Già durante la fase di produzione la presenza di una star del calibro di Brigitte Bardot, al tempo all’apice della sua fama, suscitò qualche turbolenza: come ricorda e commenta la Perniola nel suo contributo iniziale, durante le riprese de Il Disprezzo in Italia “Bardot e l’unico fotografo che lei autorizza a seguirla, il celeberrimo Ghislain Dussart, diventano agli occhi dei giovani professionisti degli dèi maligni che congiurano contro di loro, attraverso il diniego e la violenza (i malcapitati venivano anche picchiati dagli assistenti dell’attrice) acquisendo uno statuto simbolico che configura il rapporto tra l’attrice e il mondo circostante come un rapporto di forza, di natura squisitamente politica”. Una volta ultimato il montaggio però Carlo Ponti si impose per far circolare almeno in Italia una versione a suo dire commercialmente più appetibile, sicché Il Disprezzo arrivato nelle sale italiane rappresentò, nelle parole della Perniola, “la più alta espressione di disprezzo di un produttore miope nei confronti di un’opera d’arte”, con venti minuti tagliati da Ponti “ritenendo più importante il suo tornaconto economico all’integrità del film e all’idea che c’è dietro”. Ça va sans dire che la reazione di Godard fu di totale spregio nei confronti del produttore, affermando che “Il Disprezzo italiano non è più opera mia”, e nel marzo del 1966 portò personalmente la copia francese del film a Roma per presentare il suo cut in una leggendaria proiezione alla sede dell’ANICA a cui assistettero, tra gli altri, Pier Paolo Pasolini, Marco Bellocchio, Adriano Aprà, Vittorio De Seta e Vittorio De Sica.

La chiave di lettura del film adottata da Cerisuelo nel suo saggio è più tematica che produttiva - e anche per questo il testo iniziale della Perniola risulta un buon controcanto al resto del volume. Nella lettura dello studioso, che chiaramente fa riferimento solo alla versione francese e d'autore del montaggio della pellicola, “Il Disprezzo è un autentico metafilm che non si contenta di essere solo una riflessione sul cinema, un film in abyme o allo specchio (come ad esempio Otto e mezzo di Fellini girato poco tempo dopo Il Disprezzo), ma che propone piuttosto una veritiera lettura sia sullo 'stato delle cose’ ce sulla storia del cinema. In questo caso non siamo tanto all’interno di una prospettiva autoriale, all’interno di un immaginario d’autore, quanto piuttosto nel pieno di una vera e propria indagine critica sul cinema stesso per mezzo della finzione”. Cerisuelo mette in evidenza la grande influenza che ha avuto il film sia nella rappresentazione del motivo del film-nel-film sia per la resa esistenzialeggiante della crisi di un rapporto di coppia: per fare un esempio eclatante, la musica che accompagnava i titoli di testa della pellicola di Godard è stata riutilizzata in chiave citazionistica anche in Casinò di Martin Scorsese, e in svariati altri film che volevano suggerire l'idea narrativa delle coppie che vacillano.

“Segno del cinema, Il Disprezzo è diventato in qualche mood il metafilm per eccellenza nella misura in cui, unico caso insieme a Viale del tramonto in un’altra epoca, è riuscito a imporre il suo effetto sul pubblico e ad affermare il proprio punto di vista sulla realtà. Incontro senza precedenti al cinema dei genitivi oggettivi e soggettivi laddove il discorso del film si intende come un’espressione in cui l’eventuale ‘messaggio’ dell’autore diventa un’evidenza portata dall’opera”. È interessante analizzare il film di Godard non solo alla luce del romanzo di Moravia da cui era tratto, ma anche in relazione alla temperie culturale in cui venne realizzato: al netto della Nouvelle Vague, di cui recupera alcuni stilemi pur prediligendo molto di più i piani sequenza rispetto al montaggio concitato e ricco di jump cuts che era rimasto celebre dei primi film godardiani, Il Disprezzo va letto anche nell'ottica di una riproposizione originale di quell'esistenzialismo letterario di cui Sartre e appunto Moravia erano i principali esponenti nei rispettivi paesi, e che aveva già subito un'originale trasposizione cinematografica nel cinema di Antonioni - in particolare nella cosiddetta Trilogia dell'alienazione, i cui primi due titoli, L'avventura (1960) e L'eclisse (1963), erano già stati distribuiti e premiati al momento della realizzazione de Il Disprezzo. Nelle note di regia del film però Godard aveva scritto “insomma, quel che si tratta di fare è di riuscire a fare un buon film di Antonioni, girandolo come fosse un film di Hawks o di Hitchcock” – chiaramente, come rimarca Cerisuelo, “il colpo è forte perché riuscire a fare dei buoni film di Antonioni lascia piuttosto sottintendere che questi ultimi siano dei fallimenti”.

Il Disprezzo di Godard è un film che si presta a un'interpretazione anche in chiave cinefila, oltre che metacinematografica. Il film si apre con una citazione programmatica inserita nei titoli di testa del film: "il Cinema" - da notare la maiuscola-, "diceva André Bazin, sostituisce al nostro sguardo un mondo che si accorda ai nostri desideri. Il Disprezzo è la storia di questo mondo". Cerisuelo si è messo sulle tracce di questa affermazione di Bazin, ma non l'ha trovata in nessuno dei suoi scritti, e, dopo una lunga ricerca, ha appurato che l'aforisma iniziale proviene in realtà dai critici di destra della scuola dei Mac-Mahon, nello specifico da Michel Mourlet, ed era stato pubblicato nel novantunesimo numero dei “Cahiers du Cinéma” nell’agosto del 1959 - un momento della storia della rivista in cui, per "colpa" del fatto che i principali collaboratori come Truffaut, Rohmer e lo stesso Godard avevano dismesso i panni dei critici per darsi alla regia, i Cahiers si erano aperti a nuove collaborazioni. L'apocrifo baziniano con cui quindi si apre Il Disprezzo godardiano non è solo e non è tanto un omaggio al maestro teorico della Nouvelle Vague nel frattempo venuto a mancare, ma inserisce l'intera pellicola sotto il segno di una sottile falsificazione. Anche rispetto alla figura storica di Fritz Lang, uno dei massimi punti di riferimento nella costellazione cinefila dei registi della Nouvelle Vague, “Godard adotta una versione allo stesso tempo ufficiale e leggendaria", rileva Cerisuelo. Agli occhi di Godard il grande regista tedesco di Metropolis e di M. è "l’ambasciatore del cinema, incarna un’indistruttibile forza morale e l’interesse della sua presenza nel Disprezzo ha a che vedere con l’uso che Godard fa di questa figura nella sua dimensione eroica. La realtà è meno rosea: nel 1963, Fritz Lang non girerà mai più un film, il ‘vecchio signore tedesco’ p più bisbetico che affascinante, e la sua situazione finanziaria è tale che vede come una benedizione l’ingaggio nel film di Godard”.

Lo stesso aneddoto della sua fuga improvvisa dalla Germania dopo la richiesta di Goebbels di diventare di fatto il supervisore generale del nuovo cinema nazista, un episodio esplicitamente raccontato nel film di Godard, è in realtà un elemento di automitologia langhiana, sulla cui falsità già da tempo gli storici del cinema hanno prodotto prove inoppugnabili - Lang abbandonò effettivamente la Germania nazista a favore di Hollywood, dove realizzò alcuni dei noir più riusciti degli anni quaranta e cinquanta, ma qualche tempo dopo l'incontro con il braccio destro di Hitler. Ciò non toglie che nella grammatica simbolica e teoretica de Il Disprezzo godardiano anche l'idealizzazione di Fritz Lang si incastra perfettamente all'interno di un discorso sulla storia del cinema che, come rileva Cerisuelo, viene formulato anche sul piano coloristico: “Facendo coesistere nel suo film l’origine e la fine, Louis Lumière e la liquidazione degli Studios, Omero e l’impossibilità dell’Odissea, il regista ha configurato sin dall’inizio il suo gioco sulla tricromia: una macchina rossa, un maglione giallo, un baldacchino blu e lungo tutto il film i tre colori primari che concorrono all’elaborazione visuale del discorso godardiano dell’origine”.

Il Disprezzo finisce a ben vedere per occupare una zona paradossale della modernità cinematografica, in cui la rottura dei linguaggi non coincide mai con la loro dissoluzione: au contraire, è proprio nella tensione tra distruzione e permanenza che il film continua a produrre senso, come un classico che si dà soltanto attraverso la propria smentita. In questa prospettiva, Godard si colloca in uno spazio intermedio tra il gesto iconoclasta e la sua immediata museificazione: la modernità del film consiste non tanto nel rifiuto della tradizione, quanto nella sua incessante riattivazione critica, che ne moltiplica le forme invece di archiviarle. Il Disprezzo si configura come un dispositivo che rende instabile la stessa opposizione tra moderno e classico, dissolvendola in un campo di forze reciproche: è in questa oscillazione permanente che il film trova la sua forma più duratura, proprio mentre sembra negare, e negarsi, ogni possibilità di stabilità formale. “Troppo subordinato a un’estetica della rottura per essere di conseguenza ‘antimoderno’, il Godard del Disprezzo si trova tuttavia in una posizione ben definita come uomo di cultura, che da Baudelaire a Savino, passando per Nietzsche, Pound, Joyce o Proust, rivendica fortemente la possibilità di una classicità moderna”, commenta Cerisuelo.

Se, come osserva Cerisuelo, Godard continua a rivendicare la possibilità di una "classicità moderna", Il Disprezzo mostra però come questa possa ormai esistere soltanto nella forma del paradosso. L'Odissea che Lang non riesce a completare, il Bazin apocrifo, il Lang mitizzato, il film continuamente attraversato da falsificazioni e rifrazioni: tutto concorre a mostrare che il classico non è più un'origine disponibile, ma una figura che sopravvive solo come citazione, come rovina e come impossibilità. Godard non ricompone la tradizione: la espone alle sue contraddizioni, la costringe a sopravvivere nella forma della citazione, dell'apocrifo e dell'incompiuto. Il disprezzo non è tanto un film post-moderno quanto un anticlassico vero e proprio: una masticazione dei topos più triti e ritriti della narrativa occidentale, dall’Odissea omerica reimmaginata da Lang al dramma borghese interpretato da Piccoli e dalla Bardot a latere del film-nel-film; una parodia della tragedia e della commedia insieme, un metafilm degli equivoci dal finale non drammatico, perché fino allo schianto della macchina non c’era stato un singolo momento in cui lo spettatore avrebbe potuto empatizzare con il personaggio della Bardot – e, d’altro canto, pochissimi momenti in cui avrebbe potuto parteggiare per quello di Piccoli; un pastiche anche stilistico e linguistico, frutto di una deliberata eleganza formale, quantomai rara nel cinema godardiano, che si contrappone a un andamento narrativo frammentario, dal ritmo irregolare e dalle divagazioni perenni; una diagnosi, in cui si mostra come all’Occidente sia ormai precluso ogni ritorno all’origine e anche ogni catarsi in grado di spianare la strada del futuro. Un film di Godard, insomma.

Già durante la fase di produzione la presenza di una star del calibro di Brigitte Bardot, al tempo all’apice della sua fama, suscitò qualche turbolenza: come ricorda e commenta la Perniola nel suo contributo iniziale, durante le riprese de Il Disprezzo in Italia “Bardot e l’unico fotografo che lei autorizza a seguirla, il celeberrimo Ghislain Dussart, diventano agli occhi dei giovani professionisti degli dèi maligni che congiurano contro di loro, attraverso il diniego e la violenza (i malcapitati venivano anche picchiati dagli assistenti dell’attrice) acquisendo uno statuto simbolico che configura il rapporto tra l’attrice e il mondo circostante come un rapporto di forza, di natura squisitamente politica”. Una volta ultimato il montaggio però Carlo Ponti si impose per far circolare almeno in Italia una versione a suo dire commercialmente più appetibile, sicché Il Disprezzo arrivato nelle sale italiane rappresentò, nelle parole della Perniola, “la più alta espressione di disprezzo di un produttore miope nei confronti di un’opera d’arte”, con venti minuti tagliati da Ponti “ritenendo più importante il suo tornaconto economico all’integrità del film e all’idea che c’è dietro”. Ça va sans dire che la reazione di Godard fu di totale spregio nei confronti del produttore, affermando che “Il Disprezzo italiano non è più opera mia”, e nel marzo del 1966 portò personalmente la copia francese del film a Roma per presentare il suo cut in una leggendaria proiezione alla sede dell’ANICA a cui assistettero, tra gli altri, Pier Paolo Pasolini, Marco Bellocchio, Adriano Aprà, Vittorio De Seta e Vittorio De Sica.

La chiave di lettura del film adottata da Cerisuelo nel suo saggio è più tematica che produttiva - e anche per questo il testo iniziale della Perniola risulta un buon controcanto al resto del volume. Nella lettura dello studioso, che chiaramente fa riferimento solo alla versione francese e d'autore del montaggio della pellicola, “Il Disprezzo è un autentico metafilm che non si contenta di essere solo una riflessione sul cinema, un film in abyme o allo specchio (come ad esempio Otto e mezzo di Fellini girato poco tempo dopo Il Disprezzo), ma che propone piuttosto una veritiera lettura sia sullo 'stato delle cose’ ce sulla storia del cinema. In questo caso non siamo tanto all’interno di una prospettiva autoriale, all’interno di un immaginario d’autore, quanto piuttosto nel pieno di una vera e propria indagine critica sul cinema stesso per mezzo della finzione”. Cerisuelo mette in evidenza la grande influenza che ha avuto il film sia nella rappresentazione del motivo del film-nel-film sia per la resa esistenzialeggiante della crisi di un rapporto di coppia: per fare un esempio eclatante, la musica che accompagnava i titoli di testa della pellicola di Godard è stata riutilizzata in chiave citazionistica anche in Casinò di Martin Scorsese, e in svariati altri film che volevano suggerire l'idea narrativa delle coppie che vacillano.