Il racconto biografico dell'esistenza di Agnès Varda nel libro della Massecchia si affranca da ogni cliché di analoghe vies d'artistes: "l'infanzia belga non è stata per lei un luogo fondativo e i genitori torneranno nei racconti di sé come satelliti più o meno distanti dal pianeta Varda, astro vagabondo, che si muove di qui di là senza necessità di tornare a un'origine/matrice". Una simile vocazione nomade sembra riflettersi anche in un cinema continuamente sospeso fra autobiografia, osservazione del reale e attraversamento degli spazi, dal porto mediterraneo di La Pointe Courte alle peregrinazioni urbane della protagonista di Cléo de 5 à 7 (Cléo dalle 5 alle 7), film-cardine del 1962 incentrato su una cantante che vaga per Parigi nell’attesa di un responso medico potenzialmente fatale. 

Sul piano artistico, l'esperienza giovanile come fotografa teatrale "la porta subito a sperimentare i margini del quadro, il limite, il confine tra visto, visibile e fuori campo; insieme alla costruzione della profondità interna grazie all'illuminazione, al taglio dal basso o dall'alto, al posizionamento delle figure". Prima del cinema, infatti, Varda lavorò come fotografa del Festival di Avignone e del Théâtre National Populaire di Jean Vilar, un apprendistato che contribuì a definire il suo sguardo per il dettaglio, il rapporto tra corpi e spazio e una composizione dell’immagine sempre attenta a ciò che eccede il centro dell’inquadratura.

Nel volume trova ovviamente spazio anche il rapporto con Jacques Demy, altro grande regista francese con cui la regista condivise tre decenni di vita e un figlio: come sintetizza il libro, "con Demy, Varda condividerà una casa, una famiglia e l'avventura del cinema, tra Nouvelle Vague, Hollywood, viaggi, spiagge. Lo perderà troppo presto, nel 1990, ma riscriverà tante volte la sua immagine e le immagini dei suoi film, facendolo vivere di più e altrimenti". La loro unione, nata alla fine degli anni Cinquanta e consolidata in una lunga convivenza artistica e sentimentale, diede vita a un dialogo creativo singolare, fatto di rimandi, differenze di tono e reciproche contaminazioni.

E nel confrontare le rispettive filmografie, "i film della coppia dialogano tra loro: a Lola segue Cléo; Les parapluies de Cherbourg e Le Bonheur (Il verde prato dell'amore) sono entrambi film sulla famiglia e sull'amore borghesi. La ballerina Lola e la cantante pop Cleo sono entrambe donne pubbliche, rispondenti, a un primo sguardo, allo stereotipo della piena adesione del desiderio maschile", capaci entrambi però di problematizzare e mettere in crisi questo modello. L'abitazione della coppia - comprendente l'atelier dove Varda lavorò fino alla fine della sua vita - si trovava in Rue Daguerre a Parigi: "avrà colpito Varda stessa la coincidenza di trovare il suo spazio nella strada di Parigi intitolata a uno degli inventori della fotografia", commenta la Massecchia. Quello spazio, al numero 86 della via, divenne negli anni molto più di una casa, venendo consacrato come laboratorio creativo ad ampio raggio, al tempo stesso set, archivio personale e luogo identitario da cui Varda non smise quasi mai di partire e a cui sempre ritornò, fino a trasformarlo in una sorta di geografia sentimentale della propria opera.

Nell'analisi dei singoli film della regista particolare rilevanza nel saggio è assunta da Les Glaneurs et la glaneuse (La vita è un raccolto) del 2000, originale e influente documentario in cui grazie alle macchine da presa digitali, "autoritrarsi, utilizzando una sola mano per filmare l'altra, è diventato possibile, come rivolgere facilmente la ripresa verso il proprio volto, ruotando semplicemente la mano all'indietro". In quest’opera, spesso considerata uno dei vertici della tarda stagione vardiana, la regista trasforma la pratica del “raccogliere” in una riflessione poetica ed etica sul recupero degli scarti, sull’attenzione agli invisibili e sul gesto stesso del filmare, saldando ancora una volta documentario e autobiografia. Per rifarci alle parole della stessa Varda, "questa piccola videocamera digitale mi spingeva a fare qualcosa di personale, volevo infiltrarmi nel film in modo carnale". 

La sintesi del suo cinema viene indicata dal saggio nel mantra "niente è banale", secondo la Massecchia "un grande motto di Varda e una delle sue tante eredità"; e tirando le somme della trattazione, la studiosa constata come "con il suo cinema, con la sua arte in generale, Varda ha in realtà costantemente raccolto in immagini ciò che sopravanza al vivere quotidiano, quella realtà in esubero che, invece di andare persa, può essere recuperata e trasformata in esperienza". Una definizione che sembra restituire bene il senso ultimo di una filmografia capace di far convivere autobiografia e politica, gioco e memoria, leggerezza e malinconia, sempre alla ricerca - nelle persone comuni, nei margini urbani, negli oggetti dimenticati - di una scintilla di racconto nascosta nel reale.

La mostra di Roma a Villa Medici organizzata negli scorsi mesi, è stata invece sviluppata come una vera e propria "architettura della visione", in cui il materiale fotografico, filmico e installativo è organizzato non secondo una logica cronologica, ma per nuclei tematici e risonanze interne. Il percorso insiste sulla natura profondamente porosa – à la Benjamin - dell’opera della Varda, restituendola come un sistema aperto in cui le immagini non si esauriscono mai nella loro funzione documentaria ma tendono a eccedere, a spostarsi, a generare nuove associazioni. Particolarmente efficace è la scelta di far dialogare i materiali di glanage - frammenti, scarti, resti visivi - con le opere più strutturate, creando una tensione costante tra forma e disordine, tra montaggio e deriva. 

Il secondo asse della mostra romana riguardava invece la dimensione autoriflessiva, in particolare il modo in cui la cineasta ha messo in scena sé stessa come soggetto filmante e filmato: il percorso curatoriale insiste sulla figura della regista come corpo attraversato dalle immagini, mai riducibile a semplice autorialità ma costantemente implicata nel processo di produzione del senso per cui l’autoritratto, lungi dall’essere un gesto narcisistico, appare come una strategia epistemologica, un modo per interrogare il rapporto tra presenza e sparizione, tra tecnica fotografica e intimità introspettiva. In questo quadro, la mostra ha restituito con forza la modernità radicale della Varda, anticipatrice di molte pratiche contemporanee dell’arte installativa e performativa.

Tra i molti elementi sorprendenti dell'evento, l’approfondimento sul suo film irrealizzato La Mélangite, progettato nel 1959 come sua opera seconda, che doveva essere girato a colori tra Venezia, il Parco dei mostri di Bomarzo e Séte, nel Sud della Francia: la mostra di Villa Medici ha avuto il merito di recuperare gli affascinanti scatti della città lagunare realizzati dalla regista sia in occasione dei sopralluoghi per il film sia durante un suo precedente viaggio del 1955. Altri scatti esposti in mostra hanno testimoniato la quotidianità della Varda come fotografa, con una particolare predilezione per il cortile-giardino di Rue Daguerre, e una raccolta di bozze di locandine per il film Daguerréotypes (1975), girato dalla regista interamente nel raggio di una trentina di metri da casa sua subito dopo la nascita del figlio Mathieu, motivo per cui non si poteva allontanare.

A più riprese la mostra Viva Varda! si sofferma sul rapporto della regista con alcuni interpreti, come Catherine Deneuve, Jane Birkin, Marcello Mastroianni, Gérard Depardieu e, più brevemente, Robert De Niro, nonché la stretta relazione, poco nota, della coppia Varda-Demy con Bernardo Bertolucci e la moglie Clare Peploe, e la collaborazione finale con l’artista visivo francese JR per il film a quattro mani Visages, Villages del 2017. La mostra del Modernissimo restituisce al pubblico anche il girato, recentemente ritrovato, dell’intervista che la Varda fece a Pier Paolo Pasolini a New York nel 1967, con le immagini della metropoli statunitense e in particolare della Quarantaduesima strada intrecciate, in una flânerie, alle amare riflessioni del poeta, regista e scrittore italiano in materia di consumismo.

Il rinnovato interesse attorno all’opera di Agnès Varda non è solo frutto di una più generale attenzione verso il cinema delle registe a cui pure stiamo assistendo internazionalmente tra festival, retrospettive e linee-guida dei fondi per il cinema, è il segnale che la lezione cinematografica, documentaria, fotografica e antropologica specifica del cinema di questa grande regista ha ancora una profonda attualità e capacità di influenzare i lavori contemporanei di registe e registi appartenenti a background artistici e produttivi decisamente variegati. Le strategie di costruzione dei leading female characters dei suoi film di finzione, e il coraggio dimostrato nell’affrontare tematiche delicate sulle forme e sull’etica della sessualità da prima ancora del Sessantotto, hanno fatto la storia, ma è probabilmente nella sua resa del cinema documentario, nella commistione tra elemento personale e dimensione sociologica, e in generale nel suo peculiarissimo sguardo sul reale, che il cinema di Agnès Varda mantiene la sua eredità più fertile.

Il racconto biografico dell'esistenza di Agnès Varda nel libro della Massecchia si affranca da ogni cliché di analoghe vies d'artistes: "l'infanzia belga non è stata per lei un luogo fondativo e i genitori torneranno nei racconti di sé come satelliti più o meno distanti dal pianeta Varda, astro vagabondo, che si muove di qui di là senza necessità di tornare a un'origine/matrice". Una simile vocazione nomade sembra riflettersi anche in un cinema continuamente sospeso fra autobiografia, osservazione del reale e attraversamento degli spazi, dal porto mediterraneo di La Pointe Courte alle peregrinazioni urbane della protagonista di Cléo de 5 à 7 (Cléo dalle 5 alle 7), film-cardine del 1962 incentrato su una cantante che vaga per Parigi nell’attesa di un responso medico potenzialmente fatale. 

Sul piano artistico, l'esperienza giovanile come fotografa teatrale "la porta subito a sperimentare i margini del quadro, il limite, il confine tra visto, visibile e fuori campo; insieme alla costruzione della profondità interna grazie all'illuminazione, al taglio dal basso o dall'alto, al posizionamento delle figure". Prima del cinema, infatti, Varda lavorò come fotografa del Festival di Avignone e del Théâtre National Populaire di Jean Vilar, un apprendistato che contribuì a definire il suo sguardo per il dettaglio, il rapporto tra corpi e spazio e una composizione dell’immagine sempre attenta a ciò che eccede il centro dell’inquadratura.

Nel volume trova ovviamente spazio anche il rapporto con Jacques Demy, altro grande regista francese con cui la regista condivise tre decenni di vita e un figlio: come sintetizza il libro, "con Demy, Varda condividerà una casa, una famiglia e l'avventura del cinema, tra Nouvelle Vague, Hollywood, viaggi, spiagge. Lo perderà troppo presto, nel 1990, ma riscriverà tante volte la sua immagine e le immagini dei suoi film, facendolo vivere di più e altrimenti". La loro unione, nata alla fine degli anni Cinquanta e consolidata in una lunga convivenza artistica e sentimentale, diede vita a un dialogo creativo singolare, fatto di rimandi, differenze di tono e reciproche contaminazioni.