Dramma come specchio del presente

L’elemento più interessare, a mio avviso, di tutta questa sciarada è la portata simbolica che soggiace tali produzioni. Forte della sua lontananza cronologica, un film in costume può farsi figura retorica per strappare il velo del presente e guardarvi attraverso. Quante volte ci sembra che una situazione, un personaggio, un ambiente sembri parlare di noi piuttosto che di chi ci ha preceduto?

Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) di Pier Paolo Pasolini, primo capitolo del trittico che doveva seguire alla sua Trilogia della vita, la Trilogia della morte, ne è un esempio virtuoso, anche se solo superficialmente “storico”. Attraverso la Repubblica di Salò, i nazifascisti e la poetica antiumana di De Sade (questo uno di quegli universi dove si ringrazia di non abitare), Pasolini parla alla realtà degli anni Settanta come a quella odierna perché mette sul piatto un tema universale, immortale, che non ci scrolleremo mai di dosso: il potere o, meglio (nelle parole dell’esegeta), l’anarchia del potere. 

Un film in costume (come ogni film con qualcosa da dire, dopotutto) si fa latore di un messaggio che vuole affrontare le contraddizioni dell’oggi. Alcune constatazioni invecchiano più velocemente di altre, rimanendo avvinghiate al tempo in cui hanno visto la luce; ma finiscono sempre per parlare di un periodo lontano da quello di cui si erano mascherate.

Proviamo a prendere in esame la prima pellicola che mi passa per la mente. In testa mi risuona solo il brano Women of Ireland di Seán Ó Riada. Di conseguenza, arrivano al galoppo le vedute bucoliche da Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975), ma forse è proprio l’esempio che ci serviva. Essendo un film di Kubrick, è chiaro sin dalle premesse che la sua bussola dialettica non punta verso il 1700. Però, facciamo finta di essere degli ignari navigatori del telespazio e di essere appena incappati in un canale che sta trasmettendo quest’opera in costume di cui non conosciamo nulla. 

Alla fine delle tre ore di visione, quali saranno le nostre conclusioni? Molto probabilmente che è un film (ancora una volta) sul potere, sul fascino mefistofelico della scalata sociale, sul male che sottende l’arroganza umana prettamente di stampo patriarcale, sulla debolezza di spirito in una società in cui vige la legge del più forte, dove in nome di una tronfia Ragione si mette in atto una primordiale disputa territoriale durante la quale l’identità viene uccisa dalla maschera.

È il fallimento dei moti dell’Illuminismo, prima come ora; è la rovina dell’umano, dei suoi pensieri, delle sue peculiarità, in favore di valori tracciati da predatori in continua lotta per l’affermazione sull’altro. È l’individuo che si fa massa sociale, che si veste di qualcosa che non conosce per raggiungere un rango che non gli appartiene, disposto a sacrificare la sua persona in cambio di un titolo che neanche comprende appieno. È l’allegoria della fortuna, quadrifoglio strappato alla terra madre e dimenticato in un taschino: il momento prima ti arride e quello dopo ti toglie la terra da sotto i piedi.

Ora prendete quanto detto, svestitelo dei suoi abiti da ancien régime, e scaraventatelo nel contesto degli anni Settanta in cui è uscito, ma anche di oggi. Il film non farebbe affatto fatica a stare in piedi. Anzi, con tutta probabilità adopera il costume della vita “prima della Rivoluzione” proprio per sottolineare quanto il cambiamento abbia portato sostanzialmente a un nulla di fatto, se non a una vittoria del gessato sul broccato.

Queste due appena citate, però, sono opere particolari perché svestono i loro mondi del romanticismo che dovrebbe sottenderli (d’altronde, con Salò e il 1944 è difficile fare altro). Sono film in costume che abbandonano la glorificazione in favore di una dimensione atemporale; non cercano di guidare gli spettatori in un tempo lontano e tangibile, ma di farli tornare al loro con maggiore consapevolezza di ciò che li circonda. Sono linee guida per il presente travestite da fantasmi del passato, perché è più semplice canalizzarle, assimilarle, farle proprie in maniera subconscia che non attraverso una diretta, cruda interpretazione della realtà, un po’ come una nonna che nasconde le verdure sotto spessi strati di pasta sfoglia.

Dramma come arma ideologica

I period drama non si limitano, però, solo a parlare del presente. A volte fanno del loro contenuto un ariete con cui sfondare le concezioni, i risentimenti e le convinzioni dormienti degli spettatori che si accalcano in sala per vedere la più recente epopea. Salò rientra già di fatto in questo insieme, ma di esempi se ne sprecano. Basta prendere il primo lungometraggio non episodico della storia, The Birth of a Nation (Nascita di una nazione, D. W. Griffith, 1915) per trovarne un altro.

Probabilmente il film più controverso della storia hollywoodiana (ironico come sia anche il suo primo, grande successo di critica e pubblico), la sua nomea diabolica riecheggia nel settore da ben prima dell’uscita, tacciato di una rappresentazione falsata, parziale e suprematista della storia statunitense, con una romanticizzazione (rieccoci) del Ku Klux Klan talmente d’effetto sul pubblico di quel periodo storico così precario da averne incentivato il ritorno in grande spolvero a pochi mesi dall’uscita. Un film di finzione, ambientato in un tempo non troppo lontano, ma abbastanza da permettere al pubblico di sentire un legame leggendario con gli eventi raccontati, ha ispirato le masse in tal maniera da andare a inasprire la segregazione razziale, contribuendo all’agenda politica di movimenti suprematisti di stampo paranoico che avrebbero smosso i fili socio-culturali da lì fino alla seconda metà del secolo.

Proprio qui si instaura il nostro secondo esempio, questa volta dall’altra parte della “cortina”, verso la Russia: Guerra e pace (Vojna i mir, Sergej Bondarčuk, 1966). Le parole non sono abbastanza per cogliere esaustivamente quanto ritenga fondante questo film per il mio processo di scoperta del cinema. Otto ore per scolpire il profilo dell’unica pellicola che ritengo veramente epica.

Ma tralasciando ciò che ha rappresentato per me, cosa poco rilevante ai fini della nostra ricerca, questo colosso filmico ci mette a confronto con un ulteriore dialogo rispetto quanto accadeva nel mondo al tempo della sua creazione. Tale trasposizione del romanzo di Tolstoj arriva dopo la versione di King Vidor (1955) con protagonisti Audrey Hepburn, Henry Fonda e Vittorio Gassman, co-produzione italo-statunitense che all’Unione Sovietica era andata giù di traverso.

Siamo a cavallo tra il governo di Chruščëv e quello di Brezhnev, in piena guerra fredda, dove tutto era una corsa, non importa verso dove, basta che si arrivasse primi. Il governo, assieme al popolo e ai maggiori letterati del Partito, chiedeva a gran voce di realizzare un film che annichilisse la lettura americana del classico russo per riportare quel prestigio interpretativo in madrepatria. Sette anni dopo, il regista scelto Sergej Bondarčuk conclude il suo personale Colosso di Rodi del cinema e lo condivide con il mondo intero (anche se diviso in quattro parti per venire in contro al pubblico, che con poca probabilità si sarebbe preso la briga di rimanere in una sala cinematografica per otto ore filate).

Il film è un successo. La stragrande maggioranza della critica internazionale lo reputa nettamente superiore alla controparte statunitense e i più elogiano l’apertura, il commento antibellico e la centralità dell’umano sull’ideale. Ma il film è molto più di questo. Non a caso è quello che ha ricevuto maggiore supporto dal governo durante la stagione dei premi rispetto a un'altra pietra miliare del cinema sovietico a esso contemporaneo, il già citato Andrej Rublëv, reputato non in linea con i valori del Partito. Pur elogiando la pace, il dialogo e l’amore come arma definitiva contro ogni male, la pellicola non mostra mai il fianco, ma sempre i denti.

Le comparse della Battaglia di Borodino (uno dei più soverchianti scontri campali mai apparsi su uno schermo) venivano direttamente dall’Armata Rossa, a sottolineare una forza bellica disposta a “scendere in campo”: in qualsiasi campo. Gli sfarzosi balli a palazzo sfoggiavano la natura intimista della poetica russa, che non era solo spettacolo, ma anche dibattito filosofico, antropologico, semiotico. Tutto questo teneva in piedi il palco su cui i demagoghi sovietici ritrovavano facilmente i valori della loro lotta, ma sotto si celava ben altro ancora (un doppio gioco nel doppio gioco).

Ciò che si nasconde dietro le quinte è, infatti, una struttura che va ad attaccare l’egemonia del realismo socialista mettendone in luce le crepe e soffermandosi sull’individualità che emerge da un contesto sociale asfissiante. Racchiuso nello stesso film troviamo, quindi, l’insofferenza di una società che ne ha abbastanza di sottostare ai capricci di potenti che devono dimostrare la superiorità del loro pensiero a ogni costo, la beffa alla cieca dirigenza vigente e la nostalgia non tanto di un mondo che non c’è più, quanto di un modo di vedere l’umano che è stato cancellato dal blocco informe della massa.

Dramma della nostalgia

Ultimo punto di questa disamina è proprio la nostalgia. Tralasciando le implicazioni sociali, culturali e politiche dietro queste produzioni, i film in costume condividono un richiamo che pare provenire da lontano, il quale fa attaccare quasi morbosamente gli spettatori a un periodo che non appartiene loro. Anemoia è il termine che definisce questa condizione bizzarra, che come specie ci portiamo dietro da quando abbiamo sentito bisogno di raccontare qualcosa di diverso dal mero presente delle cose.

La mente ci gioca scherzi tali da spingerci a credere di desiderare di vivere al tempo di Ettore e di Achille, di Re Artù e dei suoi cavalieri, dei Moschettieri e dei Templari. Più tali mondi sono agghindati in un manto di leggenda e beltà, più la nostra necessità di respirarli, di viverli nella loro completezza, si fa ingombrante. Aneliamo alle pestilenze, alle disparità sociali, alla misoginia e alla sudditanza solo perché percepiamo il carisma che trasuda dal testo e sfocia sullo schermo. Torniamo, così, a quella spinta romantica che smuove questa tipologia di cinema (se non tutto il cinema) da sempre.

Ci innamoriamo della narrazione di quel mondo, non del mondo in sé. Eppure la nostra percezione si fa totalizzante; lo sentiamo come un punto di fuga dal reale imprescindibile. Ce lo dimostrano, in tal senso, tutto il filone che l’immaginario collettivo ha incastonato nel termine period drama: le narrazioni cinematografiche con protagonista la medio-alta borghesia vittoriana, il più delle volte adattate da libri che, con una superficialità criminale, sono stati sempre associati al pubblico femminile di massa.

Dramma come specchio del presente

L’elemento più interessare, a mio avviso, di tutta questa sciarada è la portata simbolica che soggiace tali produzioni. Forte della sua lontananza cronologica, un film in costume può farsi figura retorica per strappare il velo del presente e guardarvi attraverso. Quante volte ci sembra che una situazione, un personaggio, un ambiente sembri parlare di noi piuttosto che di chi ci ha preceduto?

Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) di Pier Paolo Pasolini, primo capitolo del trittico che doveva seguire alla sua Trilogia della vita, la Trilogia della morte, ne è un esempio virtuoso, anche se solo superficialmente “storico”. Attraverso la Repubblica di Salò, i nazifascisti e la poetica antiumana di De Sade (questo uno di quegli universi dove si ringrazia di non abitare), Pasolini parla alla realtà degli anni Settanta come a quella odierna perché mette sul piatto un tema universale, immortale, che non ci scrolleremo mai di dosso: il potere o, meglio (nelle parole dell’esegeta), l’anarchia del potere. 

Un film in costume (come ogni film con qualcosa da dire, dopotutto) si fa latore di un messaggio che vuole affrontare le contraddizioni dell’oggi. Alcune constatazioni invecchiano più velocemente di altre, rimanendo avvinghiate al tempo in cui hanno visto la luce; ma finiscono sempre per parlare di un periodo lontano da quello di cui si erano mascherate.

Proviamo a prendere in esame la prima pellicola che mi passa per la mente. In testa mi risuona solo il brano Women of Ireland di Seán Ó Riada. Di conseguenza, arrivano al galoppo le vedute bucoliche da Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975), ma forse è proprio l’esempio che ci serviva. Essendo un film di Kubrick, è chiaro sin dalle premesse che la sua bussola dialettica non punta verso il 1700. Però, facciamo finta di essere degli ignari navigatori del telespazio e di essere appena incappati in un canale che sta trasmettendo quest’opera in costume di cui non conosciamo nulla. 

Alla fine delle tre ore di visione, quali saranno le nostre conclusioni? Molto probabilmente che è un film (ancora una volta) sul potere, sul fascino mefistofelico della scalata sociale, sul male che sottende l’arroganza umana prettamente di stampo patriarcale, sulla debolezza di spirito in una società in cui vige la legge del più forte, dove in nome di una tronfia Ragione si mette in atto una primordiale disputa territoriale durante la quale l’identità viene uccisa dalla maschera.

È il fallimento dei moti dell’Illuminismo, prima come ora; è la rovina dell’umano, dei suoi pensieri, delle sue peculiarità, in favore di valori tracciati da predatori in continua lotta per l’affermazione sull’altro. È l’individuo che si fa massa sociale, che si veste di qualcosa che non conosce per raggiungere un rango che non gli appartiene, disposto a sacrificare la sua persona in cambio di un titolo che neanche comprende appieno. È l’allegoria della fortuna, quadrifoglio strappato alla terra madre e dimenticato in un taschino: il momento prima ti arride e quello dopo ti toglie la terra da sotto i piedi.

Ora prendete quanto detto, svestitelo dei suoi abiti da ancien régime, e scaraventatelo nel contesto degli anni Settanta in cui è uscito, ma anche di oggi. Il film non farebbe affatto fatica a stare in piedi. Anzi, con tutta probabilità adopera il costume della vita “prima della Rivoluzione” proprio per sottolineare quanto il cambiamento abbia portato sostanzialmente a un nulla di fatto, se non a una vittoria del gessato sul broccato.

Queste due appena citate, però, sono opere particolari perché svestono i loro mondi del romanticismo che dovrebbe sottenderli (d’altronde, con Salò e il 1944 è difficile fare altro). Sono film in costume che abbandonano la glorificazione in favore di una dimensione atemporale; non cercano di guidare gli spettatori in un tempo lontano e tangibile, ma di farli tornare al loro con maggiore consapevolezza di ciò che li circonda. Sono linee guida per il presente travestite da fantasmi del passato, perché è più semplice canalizzarle, assimilarle, farle proprie in maniera subconscia che non attraverso una diretta, cruda interpretazione della realtà, un po’ come una nonna che nasconde le verdure sotto spessi strati di pasta sfoglia.

Dramma come arma ideologica

I period drama non si limitano, però, solo a parlare del presente. A volte fanno del loro contenuto un ariete con cui sfondare le concezioni, i risentimenti e le convinzioni dormienti degli spettatori che si accalcano in sala per vedere la più recente epopea. Salò rientra già di fatto in questo insieme, ma di esempi se ne sprecano. Basta prendere il primo lungometraggio non episodico della storia, The Birth of a Nation (Nascita di una nazione, D. W. Griffith, 1915) per trovarne un altro.

Probabilmente il film più controverso della storia hollywoodiana (ironico come sia anche il suo primo, grande successo di critica e pubblico), la sua nomea diabolica riecheggia nel settore da ben prima dell’uscita, tacciato di una rappresentazione falsata, parziale e suprematista della storia statunitense, con una romanticizzazione (rieccoci) del Ku Klux Klan talmente d’effetto sul pubblico di quel periodo storico così precario da averne incentivato il ritorno in grande spolvero a pochi mesi dall’uscita. Un film di finzione, ambientato in un tempo non troppo lontano, ma abbastanza da permettere al pubblico di sentire un legame leggendario con gli eventi raccontati, ha ispirato le masse in tal maniera da andare a inasprire la segregazione razziale, contribuendo all’agenda politica di movimenti suprematisti di stampo paranoico che avrebbero smosso i fili socio-culturali da lì fino alla seconda metà del secolo.

Proprio qui si instaura il nostro secondo esempio, questa volta dall’altra parte della “cortina”, verso la Russia: Guerra e pace (Vojna i mir, Sergej Bondarčuk, 1966). Le parole non sono abbastanza per cogliere esaustivamente quanto ritenga fondante questo film per il mio processo di scoperta del cinema. Otto ore per scolpire il profilo dell’unica pellicola che ritengo veramente epica.

Ma tralasciando ciò che ha rappresentato per me, cosa poco rilevante ai fini della nostra ricerca, questo colosso filmico ci mette a confronto con un ulteriore dialogo rispetto quanto accadeva nel mondo al tempo della sua creazione. Tale trasposizione del romanzo di Tolstoj arriva dopo la versione di King Vidor (1955) con protagonisti Audrey Hepburn, Henry Fonda e Vittorio Gassman, co-produzione italo-statunitense che all’Unione Sovietica era andata giù di traverso.

Siamo a cavallo tra il governo di Chruščëv e quello di Brezhnev, in piena guerra fredda, dove tutto era una corsa, non importa verso dove, basta che si arrivasse primi. Il governo, assieme al popolo e ai maggiori letterati del Partito, chiedeva a gran voce di realizzare un film che annichilisse la lettura americana del classico russo per riportare quel prestigio interpretativo in madrepatria. Sette anni dopo, il regista scelto Sergej Bondarčuk conclude il suo personale Colosso di Rodi del cinema e lo condivide con il mondo intero (anche se diviso in quattro parti per venire in contro al pubblico, che con poca probabilità si sarebbe preso la briga di rimanere in una sala cinematografica per otto ore filate).

Il film è un successo. La stragrande maggioranza della critica internazionale lo reputa nettamente superiore alla controparte statunitense e i più elogiano l’apertura, il commento antibellico e la centralità dell’umano sull’ideale. Ma il film è molto più di questo. Non a caso è quello che ha ricevuto maggiore supporto dal governo durante la stagione dei premi rispetto a un'altra pietra miliare del cinema sovietico a esso contemporaneo, il già citato Andrej Rublëv, reputato non in linea con i valori del Partito. Pur elogiando la pace, il dialogo e l’amore come arma definitiva contro ogni male, la pellicola non mostra mai il fianco, ma sempre i denti.

Le comparse della Battaglia di Borodino (uno dei più soverchianti scontri campali mai apparsi su uno schermo) venivano direttamente dall’Armata Rossa, a sottolineare una forza bellica disposta a “scendere in campo”: in qualsiasi campo. Gli sfarzosi balli a palazzo sfoggiavano la natura intimista della poetica russa, che non era solo spettacolo, ma anche dibattito filosofico, antropologico, semiotico. Tutto questo teneva in piedi il palco su cui i demagoghi sovietici ritrovavano facilmente i valori della loro lotta, ma sotto si celava ben altro ancora (un doppio gioco nel doppio gioco).

Ciò che si nasconde dietro le quinte è, infatti, una struttura che va ad attaccare l’egemonia del realismo socialista mettendone in luce le crepe e soffermandosi sull’individualità che emerge da un contesto sociale asfissiante. Racchiuso nello stesso film troviamo, quindi, l’insofferenza di una società che ne ha abbastanza di sottostare ai capricci di potenti che devono dimostrare la superiorità del loro pensiero a ogni costo, la beffa alla cieca dirigenza vigente e la nostalgia non tanto di un mondo che non c’è più, quanto di un modo di vedere l’umano che è stato cancellato dal blocco informe della massa.

Dramma della nostalgia

Ultimo punto di questa disamina è proprio la nostalgia. Tralasciando le implicazioni sociali, culturali e politiche dietro queste produzioni, i film in costume condividono un richiamo che pare provenire da lontano, il quale fa attaccare quasi morbosamente gli spettatori a un periodo che non appartiene loro. Anemoia è il termine che definisce questa condizione bizzarra, che come specie ci portiamo dietro da quando abbiamo sentito bisogno di raccontare qualcosa di diverso dal mero presente delle cose.

La mente ci gioca scherzi tali da spingerci a credere di desiderare di vivere al tempo di Ettore e di Achille, di Re Artù e dei suoi cavalieri, dei Moschettieri e dei Templari. Più tali mondi sono agghindati in un manto di leggenda e beltà, più la nostra necessità di respirarli, di viverli nella loro completezza, si fa ingombrante. Aneliamo alle pestilenze, alle disparità sociali, alla misoginia e alla sudditanza solo perché percepiamo il carisma che trasuda dal testo e sfocia sullo schermo. Torniamo, così, a quella spinta romantica che smuove questa tipologia di cinema (se non tutto il cinema) da sempre.

Ci innamoriamo della narrazione di quel mondo, non del mondo in sé. Eppure la nostra percezione si fa totalizzante; lo sentiamo come un punto di fuga dal reale imprescindibile. Ce lo dimostrano, in tal senso, tutto il filone che l’immaginario collettivo ha incastonato nel termine period drama: le narrazioni cinematografiche con protagonista la medio-alta borghesia vittoriana, il più delle volte adattate da libri che, con una superficialità criminale, sono stati sempre associati al pubblico femminile di massa.