Ancor prima di intraprendere la carriera registica che lo consacrerà come uno dei più grandi cineasti di tutti i tempi, Orson Welles dimostra già una consapevolezza radicale del carattere finzionale dei media, trasformando l’illusione non in un limite, ma in una vera e propria condizione epistemologica. Nella celebre trasmissione radiofonica di The War of the Worlds (La guerra dei mondi, 1938), lui stesso pone in essere un artificio che riflette proprio sul rapporto che intercorre tra le credenze, l’autorità e il medium del racconto. Rapporto fragile e contraddittorio, manipolatorio in quanto porta lo spettatore a interrogarsi sul fatto che la verità non adempia al ruolo di semplice "prova scientifica", ma diventi l’effetto discorsivo prodotto dal medium e dalla sua autorità narrativa.

In questo senso, il cinema di Welles evidenzia quest’intuizione fondativa che attraversa tutta la sua filmografia. La sua poetica può essere deliberatamente letta come un’espansione di queste riflessioni epistemiologiche, un tentativo di dare ulteriore senso alla crisi moderna dell’idea di verità all’interno del processo cinematografico. Realtà e finzione sono da sempre presenti nel suo cinema, fin dal punto di partenza, ovvero quel Citizen Kane (Quarto potere, 1941) che, partendo dalla promessa allo spettatore di una rivelazione finale - attraverso la famigerata scritta Rosebud, punto cardine su cui si regge il mistero - finisce per smantellare ogni tentativo di verità univoca. Rosebud non funge solo da chiave risolutiva, ma è il simulacro di una verità ultima che il film dimostra essere strutturalmente irraggiungibile. I personaggi delle opere di Orson Welles non hanno mai il pieno controllo della veridicità. Sono piuttosto, in buona parte, figure archetipiche ricostruite attraverso le parole altrui - come nel caso del primo capolavoro wellesiano - o addirittura attraverso le immagini - come si può notare dalle prime apparizioni dei rispettivi protagonisti in Mr. Arkadin (Rapporto confidenziale, 1955) e Touch Of Evil (L'infernale Quinlan, 1958).

L’incontro tra Shakespeare e Welles racconta poi come il regista sfrutti la letteratura come un vero e proprio "laboratorio ad hoc della menzogna". Non c’è mai la prova di un adattamento fedele, quanto piuttosto un dialogo violento e creativo. Shakespeare offre a Welles un universo in cui la verità è sempre performativa. I personaggi all’interno delle opere shakespeariane/wellesiane sono ciò che dicono di essere finché sono sostenuti dal linguaggio filmico, salvo poi rivelarsi dei veri e propri costrutti artificiali. Già in Macbeth (1948), come anche in Othello (1951), vi è un’estrema frammentazione testuale. Il linguaggio è atto di finzione che produce effetti reali e la menzogna non è un errore morale, ma una forza drammaturgica, che dimostra una situazione paradossale per quel che concerne il rapporto realtà/simulazione, qui ampiamente rovesciato.

Un percorso che viene in primis portato all’estremo in Mr. Arkadin, dove il protagonista – lo stesso regista - commissiona la propria biografia a un investigatore, orchestrando consapevolmente le menzogne che dovranno definirlo, e che successivamente trova il suo terreno fertile nel suo adattamento “falsificato” per eccellenza, ovvero Chimes at Midnight (Falstaff, 1965).

Falstaff e l'artificio narrativo

Chimes at Midnight rappresenta il caso cardine del dualismo costituito da realtà e finzione nel cinema di Orson Welles. Non è solamente il film più intimo dell'autore, ma anche quello maggiormente teorico, dove le due dimensioni sovracitate per la prima volta collidono. Welles è non solo protagonista effettivo dell’opera, ma anche figura speculare, nel suo personaggio, al regista stesso. Rappresenta l’archetipo effettivo dell’artista marginale, del bugiardo magnifico, del costruttore di mondi immaginari che entrano in conflitto con la Storia ufficiale. Il conflitto si verifica già alla fonte, in quanto il film è il risultato di un collage, di una frammentarietà di più testi shakespeariani - da Henry IV parte I e II a Henry V, passando per The Merry Wives of Windsor - che diventa essa stessa rappresentatrice dell'intero progetto, mezzo attraverso il quale lo spettatore disvela l’artificio narrativo e capisce le intenzioni di Welles: sacrificare la Storia per raccontare la sua storia.

Nel film, Falstaff è, prima di tutto, un narratore inaffidabile. Le sue storie - tra cui vi sono dei furti completamente inventati a suo discapito e la vicenda recitata da ubriaco nella taverna di madama Quickly -  sono palesemente false, esagerate, teatrali. Eppure, in esse si annida una verità più profonda di quella incarnata dal potere, vale a dire lo sfruttamento della bugia come artificio narrativo, come mezzo atto alla creazione di una comunità fondata sul gioco e sulla burla, sulle sfaccettature varie che la parola può assumere e sulle accezioni varie sulle quali essa può modellarsi allo scopo di narrare.

Da questo punto di vista, risulta centrale la rievocazione grottesca della battaglia di Shrewsbury, che rappresenta uno dei momenti più radicali dell’intera filmografia del regista americano. Nella rievocazione, la guerra è privata di ogni retorica, e il cineasta riprende, aiutato anche da filtri “fumosi”, solamente il fango, le urla e i corpi che si scontrano senza mostrare delle identità precise.

Un’operazione che ricorda da vicina la stessa demistificazione compiuta un anno prima da un altro gigante come Peter Watkins con il docudrama televisivo Culloden (1964). Anche qui, infatti, la Storia perde la sua aura epica e si rivela un accumulo grottesco di violenze. Un gesto che vale un’intera poetica e che riassume il film stesso e tutto il pensiero wellesiano, ovvero che la finzione (e il cinema) salvano la vita, mentre la verità uccide inesorabilmente.

Falstaff muore non tanto per povertà o vecchiaia, quanto per mancanza di racconto. Diventa necessaria la sua morte, in quanto lo stesso personaggio deve essere negato, rimosso, espulso dal racconto ufficiale. Il potere narrativo, dunque, nasce da un’esigenza, ovvero quella di dichiarare falso, ridicolo e indegno tutto ciò che non è contemplato all’interno della narrazione dominante. Una scelta che porta significati molto più profondi, e che dice tanto su quello che, in verità, Welles pensa dell’intera industria cinematografica del tempo.

Un’industria nei confronti della quale si ribella, diventando un emblema anti-tetico rispetto a quei valori e codici comportamentali degni di un sovrano. La marginalità è dunque una questione accessoria per paragonare il regista al suo stesso protagonista: entrambi sono grandi mentitori che dicono la verità attraverso l’eccesso, ed entrambi credono che la verità del cinema non potrà mai essere pura, in quanto il cinema dal principio è contaminato dalla finzione.

Riflessione fondamentale che influenza tutta la produzione successiva e terminale di Orson Welles, a partire dal seguente Une Histoire immortelle (Storia immortale, 1968), prosecuzione teorica di Chimes at Midnight.