Chiedendovi della genesi del film, vorrei partire dal suo finale. Una cosa vicina è, infatti, una ricerca di un’immagine perduta; è sostanzialmente la ricerca di un fotogramma, quasi impercettibile. Nascosto al suo protagonista, ovvero a te, Loris, arriva infine allo spettatore come un battito d’ali: fugace, fragile, e proprio per questo ancor più persistente. Quando è arrivata questa struttura “a indagine”? In scrittura, nel lavoro di rassegna dell’archivio personale di Loris o durante il montaggio?

Loris G. Nese: Il titolo stesso del film, Una cosa vicina, fa riferimento a una ricerca, a una ricostruzione delle mie origini che vede nel film e nella sua produzione un tassello di un percorso che certamente continuerà oltre questo lavoro; un percorso che non so dove mi porterà e se terminerà mai. In questo, il titolo contiene già in qualche modo l’impossibilità di raggiungere una risposta che sia soddisfacente, univoca e chiusa su se stessa - proprio perché il film stesso vuole indagare le sfumature, aprire ulteriori domande e mettere in discussione le cose, piuttosto che dare delle risposte definitive. La questione della messa in scena, e in particolare della messa in scena del personaggio attorno al quale si muove tutta la narrazione, è arrivata nella sua formulazione finale al montaggio. Ci siamo più volte interrogati su come mettere in scena il passato, nella sua irrappresentabilità, consapevoli della sua natura sfuggevole e inafferrabile: in questo, l’idea di mascherare gli archivi e di frammentarli, di accennare solo dei piccoli elementi, suggerisce l’idea di un processo mentale ricostruttivo che alla fine giunge a una enunciazione: il fotogramma a cui fai riferimento. Il primo avvicinamento concreto a qualcosa che, in realtà, non può essere afferrato fino in fondo.

Quali sono state le sperimentazioni e le ibridazioni attivate sia da un punto di vista tematico e linguistico che produttivo prima di questo film? Come è stato anticipato dai vostri cortometraggi?

LGN: Per quanto riguarda i cortometraggi, sono stati a tutti gli effetti una palestra per arrivare a questo primo lungo, per quanto abbiamo iniziato a lavorare al progetto di Una cosa vicina proprio avvicinandoci al cinema, ormai dieci anni fa. Con i corti, però, abbiamo sperimentato diverse forme di elaborazione dell’autobiografia. Effettivamente, tutti palesano in maniera via via sempre più dichiarata un’appartenenza con il mio vissuto, a partire da Quelle brutte cose (2018) passando per Malumore (2020) fino ad arrivare a Il turno (2021) e Z.O (2023). Quest’ultimo è effettivamente una sorta di “spin-off” di Una cosa vicina, sia per temi che per linguaggio, trattandosi di un cortometraggio d’animazione in rotoscoping in cui cercavo una chiave drammaturgica per costruire, in fondo, Una cosa vicina; i legami evidenti sono il ricorso all’animazione (e in particolare a un certo tipo di animazione, basato sul contrasto tra bianco e nero) ma anche alla voce fuori campo, affidata non a caso allo stesso attore, Francesco Di Leva. Corto dopo l’altro abbiamo dunque messo insieme diverse tecniche: ad esempio abbiamo sperimentato, attraverso il montaggio di Chiara, il ricorso a estratti di archivi variegati; potevano venire da patrimoni privati, o da filmini di famiglia miei personali, o ancora attingendo a risorse pubbliche, alcune delle quali sono poi entrate anche nel lungometraggio. Da un punto di vista produttivo, invece, l’esperienza con i cortometraggi ci ha dato il modo di approfondire le leggi del mercato, arrivando alla fondazione della nostra società (Lapazio Film, ndr), che fin da ci ha dato modo di entrare nel sistema, capirne i processi interni e arrivare pronti al primo lungometraggio.

A proposito di Z.O., mi parlavate della sua rilevanza anche nella rappresentazione successiva, in Una cosa vicina, della vostra città: Salerno, qui ricostruita principalmente attraverso l’archivio e resa quasi elettrica dal montaggio e dalle musiche…

LGN: Il racconto della città era senz’altro presente sia in Z.O. che in fase di scrittura di Una cosa vicina. Ci interessava collocare a livello spazio-temporale questa storia molto specifica, ancorata a una famiglia, alla nostra città. Era però una storia che in realtà si allargava e creava dei contatti con tutto il Paese, poiché era capace di amplificarsi su delle dinamiche sociali che hanno avuto, nel passaggio tra gli anni Ottanta e i primi Duemila, un’eco rilevante a livello nazionale. Sempre nella fase di lavorazione preliminare ci è dunque venuta la voglia di riallineare la storia privata alla storia pubblica, che non poteva non seguire anche le origini della “nostra” Salerno. Una città fortemente influenzata da un evento storico, l’alluvione del 25 ottobre 1954, che ha portato alla divisione netta e forzata tra il Centro storico e la nuova Zona Orientale - teatro di costruzioni popolari forsennate e incontrollate, che hanno modificato l’assetto della città in maniera poco regolata, facilitando l’insediarsi di attività illecite di stampo camorrista. Una separazione di tipo sociale e abitativoa che, peraltro, in parte ancora esiste, pur essendo oggi la Zona Orientale oggetto di una forte riconsiderazione e rigenerazione urbana. Tutto questo mi sembrava interessante, perché mi piaceva l’idea di collocare le singole persone che compongono la mia storia all’interno di un quadro più ampio, che ha a che fare con l’amministrazione della città in cui sia io che Chiara siamo cresciuti.

Chiara Marotta: Rispetto agli archivi, abbiamo utilizzato materiale proveniente da fondi molto diversi tra di loro. Per quanto riguarda gli anni Ottanta, c’è un archivio realizzato dall’allora assessore all’urbanistica di Salerno, con filmati che riprendono proprio il momento di costruzione massiccia della Zona Orientale, e che avevamo già consultato e in parte impiegato proprio per Z.O. Gli altri due archivi sono stati cercati appositamente per questo film: un archivio sonoro dell’Archivio Audiovisivo del movimento operaio e democratico, dove vengono trattati gli insediamenti della camorra in quei fenomeni di urbanizzazione di cui parlava Loris; e degli archivi visivi filmati nel 1954 durante l’alluvione di Salerno, in parte dell’Istituto Luce e in parte di Rai Teche. Abbiamo quindi cercato a lungo un tipo di immagini e di suoni che potessero aiutarci a ricostruire questa storia, personale e pubblica. Nel loro mescolamento, anche attraverso le musiche (di Raffaele Caputo, n.d.r) e un montaggio a volte frenetico, volevamo enfatizzare questa spaccatura nella storia della città, insieme alle sue conseguenze, ovvero l’affermazione di fenomeni malavitosi nel salernitano.

Su questo rapporto, nel cinema, tra l’individuo e la collettività, vorrei chiedere a Loris di un poster che campeggia sopra il letto nei filmati della tua cameretta: è Hi, Mom! (1970) di Brian De Palma. Uno dei suoi film più dichiaratamente politici, nel quale il filmmaker/voyeurista John Rubin/Robert De Niro registra la realtà intorno a lui rovesciandola nella pretesa, di pura controinformazione, di fare luce sul presente occulto degli Stati Uniti. Nel tuo caso, credi che la dimensione privata, di ricordo familiare, possa incontrare una dimensione anche politica dietro alla ricerca di verità, anche così intima e dolorosa? O perlomeno che possa esistere (ancora) una dimensione politica del cinema come cinema-verità?

LGN: Senz’altro. Io credo molto nella coscienza politica, che si attiva nel momento esatto in cui decidiamo di inquadrare o focalizzare una storia su un determinato spaccato storico o sociale rispetto a un altro; e soprattutto credo molto nel fatto di dover raccontare storie quando si ha il diritto di farlo, perché le si ha vissute più da vicino e con il giusto punto di vista. La possibilità poi delle storie di relazionarsi con un dialogo pubblico, che possa riguardare dinamiche non soltanto regionali ma nazionali italiane, come nel caso di Una cosa vicina, è qualcosa che ho tenuto in considerazione sin dall’inizio. Per di più, una riflessione di natura politica esiste anche nelle forme di rappresentazione di fenomeni criminali nei territori di riferimento. Quando una decina di anni fa ho iniziato a pensare a questo film, ero circondato da narrazioni dicotomiche e stilizzate sulla criminalità organizzata - quelle originate da Gomorra (2008) in poi, ad esempio. L’appiattimento rappresentativo della camorra passava, senza soluzione di continuità, dal lirismo tragico che esaltava i criminali protagonisti delle serie tv alla spettacolarizzazione della cronaca giornalistica più semplicistica. Io ho sempre cercato di muovermi in un terreno nel quale la moralità non è data per scontato e la realtà viene messa in discussione, con l’obiettivo di ribaltare certe strutture narrative e di creare, attraverso uno sguardo critico, nuove riflessioni intorno al racconto della criminalità organizzata. Spero che in Una cosa vicina questo sia restituito.

Ventiquattro anni fa, il cinema italiano ha subito una svolta piccola ma fondamentale, per via di un film che aveva a che vedere con la ricostruzione di un volto di una madre attraverso i filmati di famiglia, ricomposti dalla figlia. Il film era Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi. Mi sembra interessante pensare a quel documentario e ad Una cosa vicina come a due momenti ovviamente diversi e distanti, ma accomunati da più di una similitudine… e che forse tengono insieme un’epoca intera di cinema del reale in Italia. Credete con questo esordio di essere parte di un percorso? E qual è il vostro rapporto con il documentario in Italia?

LGN: L’affermarsi del cosiddetto “cinema del reale” in Italia è stato un momento - e anche una definizione - che ha permesso, da spettatori, di scoprire un cinema a cui forse poco prima non avremmo dato attenzione, catalogato sbrigativamente in questa sottocategoria che è il documentario. E lì sono nate cose interessanti: penso sì ad Alina Marazzi, ma anche a Pietro Marcello, a Leonardo Di Costanzo, ad Alessandro Rossetto, a Michelangelo Frammartino… anche se poi, spesso, quel cinema si è un po’ ripiegato su se stesso, a favore della fiction. Quegli anni sono stati per noi un riferimento; in fondo, abbiamo iniziato a ragionare su questa “cosa” di fare film anche sulla spinta degli autori che ho citato prima, per cui provavamo un forte interesse, soprattutto nel modo con cui partivano dalla realtà per trasfigurarla. Ho però personalmente problemi nel dare delle etichette quando si parla di film. Non riesco a condividere la definizione di “documentario” oggi: mi sembra che si tenda ad andare sempre di più nella direzione della fiction, forse anche per paura di collocare le cose in una dimensione del “reale”, cosa che sento molto nei festival e nella programmazione dei cinema. Sicuramente la definizione di “cinema sperimentale”, che pure ha dei limiti, contiene in maniera più radicale un qualcosa che lo distingue dal cinema “commerciale”. Ma dal mio punto di vista sono cose difficili da afferrare, sempre mutevoli e soggette al passare del tempo. In Una cosa vicina abbiamo adottato il “documentario” in qualità di mezzo espressivo che ci serviva in questo caso specifico, e tra l’altro da poter poi mettere in relazione con l’animazione e con la fiction; era una delle formule che con naturalezza ci interessava esplorare e che ci siamo sentiti di attraversare.

Qual è il viaggio attuale del film, la sua distribuzione, e quali saranno i prossimi passaggi?

CM: Al momento stiamo distribuendo il film autonomamente con la nostra società, Lapazio Film, prendendo contatto direttamente con le sale. Avremo tre date in Veneto, sempre in aprile, poi Brescia, Roma… la nostra idea è quella di strutturare le proiezioni sempre in presenza mia e di Loris, mentre ad alcune ci saranno gli attori che hanno prestato la voce al nostro film, Francesco e Mario Di Leva. La distribuzione è pensata come un piccolo tour, con eventi in sala dove poter avere l’occasione di approfondire meglio le tematiche del film e di poterne parlare con il pubblico. Per ora è stato molto intenso e appagante, perché dopo la proiezione il film genera tante domande e si crea così un confronto non mediato con il pubblico. E sinceramente, siamo stati sorpresi da questo riscontro. È un lavoro impegnativo ma anche stimolante, perché puntiamo a portare il più possibile il film in giro e a creare collaborazioni con associazioni e realtà sensibili, ad esempio, al tema della storia della criminalità organizzata.

Quali sono i piani di Lapazio Film per il futuro?

LGN: Siamo al lavoro su diversi progetti. Da qualche tempo Lapazio si è aperta anche alla produzione di film non nostri. Siamo in questo momento impegnati nella produzione di un cortometraggio d’animazione di Nespy, autore messicano che però vive in Italia; il suo lavoro indaga la questione del confine da un punto di vista interno e personale, mischiando diverse tecniche di animazione, che partono dalla stop motion in plastilina e sfociano nel 2D in maniera ibrida e sperimentale. Stiamo poi progettando i nostri prossimi film di finzione, entrambi da registi. Il mio indaga ancora una volta la periferia salernitana, nell’infanzia di un bambino macchiata dall’incontro con la criminalità organizzata…

CM: …mentre il mio è tutt’ora in fase di sviluppo e di scrittura, e ha un legame con un mio precedente documentario, che si chiama Il momento di passaggio. Sarà la fase di crescita di una ragazza di 17 anni che si ritrova a vivere in una famiglia di sole donne, non condividendone appieno i valori e dovendo affrontare una sorta di eredità non scelta. In questa situazione di compresenza forzata tenterà di riconoscere la propria natura e la propria identità.