«Puoi fare film politici, ma non puoi fare attività politica con il cinema». È una delle frasi che meglio sintetizzano il pensiero di Daniele Vicari sul suo intero lavoro.

Dai quartieri periferici raccontati in Velocità massima (2002), ai margini sociali e morali di Il passato è una terra straniera (2008), dalle trasformazioni dell'Italia osservate in Il mio paese (2006), fino al ritratto della precarietà quotidiana di Sole cuore amore (2016) e alla riflessione sull'impegno civile di Prima che la notte (2018), Vicari ha costruito un’idea di cinema che rifiuta la propaganda senza rinunciare al confronto con il reale, che affida alla forma la stessa responsabilità del contenuto e che continua a interrogare i conflitti del presente attraverso le storie e i luoghi che le generano.

In occasione del ritorno in sala di Diaz – Non pulire questo sangue (2012), abbiamo incontrato il regista per ripercorrere oltre trent’anni di cinema, tra documentazione, sceneggiatura, memoria e responsabilità dello sguardo.

Se dovessi raccontare il tuo cinema come un percorso, da quale esperienza personale o professionale faresti partire tutto?

Da un cortometraggio che ho fatto da ragazzo. Non l’ha praticamente visto nessuno: sarà stato proiettato in un paio di festival. Si intitolava Mari del sud. Per realizzarlo ho dovuto trovare il budget; all’epoca si girava in pellicola, parliamo dei primi anni Novanta. Volevo raccontare la follia in cui precipita chi cerca lavoro e non lo trova, ma farlo in una forma abbastanza surreale: da una parte una storia molto concreta, quella di un giovane che nessuno vuole assumere, dall’altra una forma filmica che cerca di dire qualcos’altro. Infatti è un cortometraggio non riuscito. Eppure mi ci riconosco molto, perché io ho sempre fatto fatica a fare i film, ad arrivare fino in fondo a quello che volevo fare. Però non mi sono mai posto il problema di trovare una storia da raccontare.

In quale momento hai capito che il cinema poteva diventare uno strumento per leggere la realtà e non soltanto per raccontare storie?

Questa è una cosa che avevo dentro ancora prima di fare cinema. Da giovane ho fatto molta attività politica e, col tempo, mi sono accorto che era diventato anche un difetto, un freno. A un certo punto ho smesso di fare attività politica per fare cinema. Il problema è che, in qualche modo, ho continuato a fare attività politica attraverso il cinema. E questo è un errore clamoroso, che nessuno dovrebbe fare. Il cinema va rispettato: puoi fare dei film politici ma non puoi fare attività politica con il cinema.

All’interno dei tuoi film c’è spesso un rapporto molto stretto con i luoghi: quanto contano per te gli spazi, le province, le geografie concrete da cui nascono i tuoi personaggi?

Per me, più che i personaggi, quasi tutte le storie che ho raccontato nascono dai conflitti creati dai luoghi in cui sono ambientate. Penso per esempio all’EUR di Velocità massima. Prima del film scrissi un articolo su Il manifesto dedicato alle corse automobilistiche clandestine, perché una sera avevo accompagnato un ragazzo di Pietralata, dove abitavo, a correre con la macchina all’EUR. Partecipai a quella gara come spettatore e lì dissi “ecco cos’è la cultura”. La cultura non è qualcosa di prestabilito, come la lingua. Noi non siamo mai preparati alle parole che diremo tra un minuto, a differenza dell’intelligenza artificiale. Quel giorno mi resi conto che quei ragazzi avevano interpretato quel luogo in maniera geniale. L’EUR era stato progettato per la civiltà dell’automobile; probabilmente loro non lo sapevano e non si erano mai posti il problema, eppure correvano proprio intorno all’obelisco, su strade pensate per quell’idea di modernità, per il nuovo centro della metropoli immaginata dal fascismo: con l’EUR al centro, Ostia come sbocco verso il mare e la Tuscolana verso l’entroterra. È lì che ho deciso di fare il film, perché mi sembrava che quell’intelligenza fosse in contrasto con il dolore esistenziale di quelle persone. Quel contrasto mi piaceva e nasceva proprio dal luogo.

Se dovessimo rivedere oggi un film come Velocità massima , riconosceresti già lì alcuni nuclei che torneranno nel tuo cinema successivo?

Per forza. In Velocità massima riconosco molti dei temi che poi sono tornati nei miei film. Per esempio il racconto dell’amicizia, che per me è una delle manifestazioni più pure dell’amore. È una delle poche cose che rendono sopportabile l’universo mercificato in cui viviamo. Poi c’è il tradimento dell’amicizia, la conflittualità fra i sessi, il rapporto tra l’uomo e la macchina, quello tra l’uomo e l’ambiente. Sono conflitti fondamentali. Il cinema, secondo me, non può voltarsi dall’altra parte di fronte al fatto che gli esseri umani si arrabattano e combattono con i luoghi in cui sono costretti a vivere, con strumenti come l’automobile, che finiscono per diventare un mito collettivo, un modo di affermare la propria identità, fino a trasformarsi in qualcosa di distruttivo per la vita stessa. Tutto questo, per me, ha a che fare con il desiderio che il cinema non si volti dall’altra parte.

Nei tuoi documentari e nelle fiction che hai realizzato sembra esserci una continua osmosi tra osservazione del reale e costruzione narrativa: come si sono influenzate, nel tempo, queste due dimensioni?

Io non ho una teoria del documentario. Vengo anche dalla critica, quindi conosco tutte le discussioni sul cinema del reale: il documentario d’osservazione, il documentario creativo, tutte queste distinzioni. Però penso, insieme a Franco Fortini, che non esista una separazione tra forma e contenuto: quella forma e quel contenuto stanno insieme. Se, per raccontare il disastro economico dell’Italia, la crescita zero o la deindustrializzazione, devo adoperare un linguaggio da videoclip — estremizzo, naturalmente — uso un linguaggio da videoclip. Se devo mescolare materiali d’archivio con riprese realizzate oggi, lo faccio. Ma non per dire: “guardate com’era prima”. Lo faccio perché voglio mostrare che quel tempo, in realtà, non è mai finito, che siamo ancora immersi in quella stessa temporalità. È una cosa completamente diversa. Per questo mescolo i linguaggi con naturalezza: non mi pongo il problema se posso o non posso tagliare un’inquadratura. Se per osservazione e narrazione intendi il fatto che i miei documentari sono molto montati, con un uso importante anche della musica, allora la risposta è: per me non esiste alcuna differenza tra cinema di finzione e cinema documentario.

Nei tuoi film la sceneggiatura sembra cercare un equilibrio continuo tra precisione documentaria e costruzione drammatica. Come lavori per far sì che una non finisca per soffocare l’altra?

Senza dubbio tutte le sceneggiature che ho scritto hanno alla base un grande lavoro di documentazione. Credo che, quando raccontiamo una storia, anche quella di un assassino, stiamo sempre raccontando la storia di un essere umano. Possiamo tradirla, ma non possiamo travisarla fino al punto di trasformarla in un atto di violenza del narratore nei confronti di ciò che racconta. Per me la scrittura ha a che fare con la ricerca di un equilibrio. La documentazione può nascere in molti modi e attraverso strumenti diversi: lettura di documenti, studio di fotografie, dall’analisi dei materiali audiovisivi fino alla riflessione sugli odori. Può partire da qualsiasi elemento, ma non può mai diventare un tradimento. A meno che quel tradimento non sia funzionale a un disvelamento ancor più importante. Ma dev’essere un gesto consapevole. Non puoi tradire un assassino solo perché ti ritieni moralmente superiore. Ecco, io il cinismo al cinema non riesco a sopportarlo.

Diaz - Non pulire questo sangue è tornato da poco al cinema, e sembra stia vivendo - come spesso accade - una seconda vita. Resta una delle tuoe opere più forti e più esposte sul piano civile e politico: cosa ti restituisce oggi quel film a distanza di quasi quindici anni, e che effetto ti fa vederlo tornare in sala e presentarlo al pubblico?

All’inizio ero molto perplesso quando Domenico Procacci (Fandango) mi disse che avrebbe voluto riportare Diaz nelle sale. Ma per un motivo molto semplice: quel film, in realtà, non ha mai smesso di essere proiettato. Da quando è uscito ricevo almeno uno, due inviti al mese quando va bene. Viene proiettato nelle scuole occupate, nei dibattiti sul cinema contemporaneo, negli incontri sullo stato di diritto. Credo che questa vitalità dipenda dal fatto che è un film estremamente documentato. È praticamente impossibile contestarne la veridicità. Ma soprattutto racconta qualcosa che, all’epoca non era ancora chiaro a tutti: la sospensione della democrazia, quello che Giorgio Agamben definisce “stato d’eccezione”. Abbiamo la tendenza a renderci conto in ritardo delle distorsioni della società in cui viviamo. Pensiamo ad esempio che la tecnologia sia neutra e automaticamente un bene. Oppure al modo in cui accettiamo limitazioni che in altri momenti ci sembrerebbero impensabili. Tutto questo, secondo me, ha a che fare con Diaz. Il film continua a porre una domanda molto semplice: viviamo davvero in democrazia? Oggi, forse, ha ancora più forza di quanta ne avesse quando uscì, perché molti giovani riconoscono in quelle dinamiche qualcosa che li riguarda direttamente. Alla fine lo spettatore si trova davanti a un’alternativa: o pensa che il regista abbia raccontato una cazzata, oppure se capisce che è tutto vero, prova paura, perché si rende conto che potrebbe accadere anche a lui. Per questo provo una grandissima gratitudine verso tutti i ragazzi che continuano ad andare a vederlo.

In film come Sole cuore amore o Prima che la notte sembra emergere un attenzione diversa ai personaggi, ai legami e alle loro fragilità: è stato un cambiamento di sguardo o una prosecuzione del discorso?

Se pensi a Velocità massima, è vero che racconta una storia di corse automobilistiche, ma racconta soprattutto una storia di fratellanza. È un film di personaggi, non di macchine. Nei miei film non contano mai le cose in sé, ma il rapporto degli esseri umani in relazione alle cose. Per questo non vedo una vera differenza fra Velocità massima, L’orizzonte degli eventi (2005) o Sole cuore amore. Semmai, in Sole cuore amore ho raccontato una sorellanza. Quando uscì molti rimasero sorpresi, perché mi consideravano un regista che raccontava esclusivamente universi maschili. Per me conta avere una bella storia. Conta raccontare bene una storia. Lo stesso vale per Prima che la notte nato come film per la TV, quindi in un contesto molto diverso da quello del cinema, meno libero. Invece, grazie a un’alleanza fortissima con Fabrizio Gifuni e con tutti gli altri attori, è diventato il racconto di una grande occasione perduta: quella della città di Catania, che finisce per diventare una metafora del nostro Paese attraverso la storia di Pippo Fava. In Italia abbiamo bisogno di una restituzione, mentre ci siamo abituati all’idea che tutti prendano e nessuno dia. Se prendiamo Sole cuore amore, la protagonista viene “vampirizzata” anche da persone che non sono cattive. Viviamo una condizione in cui il mondo intorno a noi ci sfrutta. Semplicemente, dovremmo riuscire a chiamare questa condizione con il suo nome: capitalismo.

Orlando (2022) e Ammazzare stanca (2025) stanca sembrano dialogare con un’idea di passaggio, di crisi o di soglia: ti interessa raccontare momenti in cui un personaggio o un mondo non sono più gli stessi?

Assolutamente sì. Abbiamo tutti la sensazione di vivere in un eterno presente — una frase che, in fondo, potresti trovare anche dentro Topolino. Però raramente ci fermiamo a riflettere sul significato di un’espressione così apparentemente banale. Durante la pandemia abbiamo assistito a una situazione abbastanza curiosa: le persone in attività produttive uscivano di casa e andavano a lavorare. Dopo un primo periodo di chiusura totale, ma anche durante la chiusura totale, andavano comunque a lavorare. Invece quelli che sono rimasti sempre tappati in casa, prigionieri di quel meccanismo, sono stati i vecchi e i bambini. Guarda che paradosso: sono proprio i vecchi e i bambini, cioè le persone più fragili, quelle che non producono, ad aver dato continuità alla nostra società. Io ho pensato di raccontarlo in Orlando, nel quale il protagonista pensa che sia arrivata la fine, ma, dato che la vita va vissuta fino all’ultimo respiro — come diceva Godard, la vita non è finita finché c’è — lui parte e va a capire cosa è successo al figlio che non vede da vent’anni. In quest’epoca i padri si rendono conto che ad aver fallito non sono loro, ma i figli. E quindi corrono in soccorso dei figli. Oggi invece siamo in una situazione completamente capovolta: i giovani si sentono abbandonati dal mondo degli adulti, e infatti stanno iniziando a vivere altrove. Ce ne siamo accorti tutti quando sono andati a votare in massa a favore della Costituzione: sono andati a votare perché hanno pensato “ci hanno tolto tutto, ma questo no”. Sicuramente è un film liminale, perché liminale è la vita di Orlando: il confine, la barriera linguistica. E Ammazzare stanca è come se fosse il prequel di Orlando, perché il rapporto padre-figlio è più o meno il rapporto che Orlando avrebbe potuto avere nel film. Il povero Antonio Zagari viveva questa situazione: non riusciva a essere se stesso per colpa del padre. Ecco, questo sconcerto il cinema lo deve raccontare, bisogna prenderne atto.

Diaz - Non pulire questo sangue è tornato da poco al cinema, e sembra stia vivendo - come spesso accade - una seconda vita. Resta una delle tuoe opere più forti e più esposte sul piano civile e politico: cosa ti restituisce oggi quel film a distanza di quasi quindici anni, e che effetto ti fa vederlo tornare in sala e presentarlo al pubblico?

All’inizio ero molto perplesso quando Domenico Procacci (Fandango) mi disse che avrebbe voluto riportare Diaz nelle sale. Ma per un motivo molto semplice: quel film, in realtà, non ha mai smesso di essere proiettato. Da quando è uscito ricevo almeno uno, due inviti al mese quando va bene. Viene proiettato nelle scuole occupate, nei dibattiti sul cinema contemporaneo, negli incontri sullo stato di diritto. Credo che questa vitalità dipenda dal fatto che è un film estremamente documentato. È praticamente impossibile contestarne la veridicità. Ma soprattutto racconta qualcosa che, all’epoca non era ancora chiaro a tutti: la sospensione della democrazia, quello che Giorgio Agamben definisce “stato d’eccezione”. Abbiamo la tendenza a renderci conto in ritardo delle distorsioni della società in cui viviamo. Pensiamo ad esempio che la tecnologia sia neutra e automaticamente un bene. Oppure al modo in cui accettiamo limitazioni che in altri momenti ci sembrerebbero impensabili. Tutto questo, secondo me, ha a che fare con Diaz. Il film continua a porre una domanda molto semplice: viviamo davvero in democrazia? Oggi, forse, ha ancora più forza di quanta ne avesse quando uscì, perché molti giovani riconoscono in quelle dinamiche qualcosa che li riguarda direttamente. Alla fine lo spettatore si trova davanti a un’alternativa: o pensa che il regista abbia raccontato una cazzata, oppure se capisce che è tutto vero, prova paura, perché si rende conto che potrebbe accadere anche a lui. Per questo provo una grandissima gratitudine verso tutti i ragazzi che continuano ad andare a vederlo.

In film come Sole cuore amore o Prima che la notte sembra emergere un attenzione diversa ai personaggi, ai legami e alle loro fragilità: è stato un cambiamento di sguardo o una prosecuzione del discorso?

Se pensi a Velocità massima, è vero che racconta una storia di corse automobilistiche, ma racconta soprattutto una storia di fratellanza. È un film di personaggi, non di macchine. Nei miei film non contano mai le cose in sé, ma il rapporto degli esseri umani in relazione alle cose. Per questo non vedo una vera differenza fra Velocità massima, L’orizzonte degli eventi (2005) o Sole cuore amore. Semmai, in Sole cuore amore ho raccontato una sorellanza. Quando uscì molti rimasero sorpresi, perché mi consideravano un regista che raccontava esclusivamente universi maschili. Per me conta avere una bella storia. Conta raccontare bene una storia. Lo stesso vale per Prima che la notte nato come film per la TV, quindi in un contesto molto diverso da quello del cinema, meno libero. Invece, grazie a un’alleanza fortissima con Fabrizio Gifuni e con tutti gli altri attori, è diventato il racconto di una grande occasione perduta: quella della città di Catania, che finisce per diventare una metafora del nostro Paese attraverso la storia di Pippo Fava. In Italia abbiamo bisogno di una restituzione, mentre ci siamo abituati all’idea che tutti prendano e nessuno dia. Se prendiamo Sole cuore amore, la protagonista viene “vampirizzata” anche da persone che non sono cattive. Viviamo una condizione in cui il mondo intorno a noi ci sfrutta. Semplicemente, dovremmo riuscire a chiamare questa condizione con il suo nome: capitalismo.

Orlando (2022) e Ammazzare stanca (2025) stanca sembrano dialogare con un’idea di passaggio, di crisi o di soglia: ti interessa raccontare momenti in cui un personaggio o un mondo non sono più gli stessi?

Assolutamente sì. Abbiamo tutti la sensazione di vivere in un eterno presente — una frase che, in fondo, potresti trovare anche dentro Topolino. Però raramente ci fermiamo a riflettere sul significato di un’espressione così apparentemente banale. Durante la pandemia abbiamo assistito a una situazione abbastanza curiosa: le persone in attività produttive uscivano di casa e andavano a lavorare. Dopo un primo periodo di chiusura totale, ma anche durante la chiusura totale, andavano comunque a lavorare. Invece quelli che sono rimasti sempre tappati in casa, prigionieri di quel meccanismo, sono stati i vecchi e i bambini. Guarda che paradosso: sono proprio i vecchi e i bambini, cioè le persone più fragili, quelle che non producono, ad aver dato continuità alla nostra società. Io ho pensato di raccontarlo in Orlando, nel quale il protagonista pensa che sia arrivata la fine, ma, dato che la vita va vissuta fino all’ultimo respiro — come diceva Godard, la vita non è finita finché c’è — lui parte e va a capire cosa è successo al figlio che non vede da vent’anni. In quest’epoca i padri si rendono conto che ad aver fallito non sono loro, ma i figli. E quindi corrono in soccorso dei figli. Oggi invece siamo in una situazione completamente capovolta: i giovani si sentono abbandonati dal mondo degli adulti, e infatti stanno iniziando a vivere altrove. Ce ne siamo accorti tutti quando sono andati a votare in massa a favore della Costituzione: sono andati a votare perché hanno pensato “ci hanno tolto tutto, ma questo no”. Sicuramente è un film liminale, perché liminale è la vita di Orlando: il confine, la barriera linguistica. E Ammazzare stanca è come se fosse il prequel di Orlando, perché il rapporto padre-figlio è più o meno il rapporto che Orlando avrebbe potuto avere nel film. Il povero Antonio Zagari viveva questa situazione: non riusciva a essere se stesso per colpa del padre. Ecco, questo sconcerto il cinema lo deve raccontare, bisogna prenderne atto.

Nei tuoi libri, tra cui Il cinema, L’immortale, hai riflettuto anche teoricamente sulla Settima Arte. Scrivere di cinema ha cambiato il tuo modo di farlo, oppure sono due attività che tieni rigorosamente separate?

Tutto va insieme. Anni fa ho scritto un libro con Antonio Medici, un saggio sull’insegnamento del cinema nelle scuole, che poi è entrato anche nelle scuole e nelle università. Quando l’ho scritto, non ero consapevole che quel libro potesse svolgere una funzione importante. E invece quel libro, che vinse il Premio Barbaro, ha avuto un peso decisivo per me, perché mi ha fatto capire che lo strumento della scrittura poteva diventare qualcosa di diverso. Da lì ho cominciato a scrivere molto di più. Mi ha aiutato ad avvicinarmi anche alla scrittura narrativa, pur se non sempre pubblicata, ma soprattutto ha creato una corrispondenza biunivoca: scrivendo, ho capito meglio anche il cinema che andavo facendo.

Oggi cosa senti di irrisolto nel tuo cinema, e quale domanda continua a portarti davanti alla macchina da presa?

Io mi chiedo sempre se sono all’altezza, ogni volta che faccio un film. E soprattutto mi ripeto una cosa: “Guarda, Daniele, nessuno sta aspettando il tuo film, nessuno si dispera se il tuo film non esce”. Non ho mai avuto il privilegio di essere un regista celebrato: sono uno che ha dovuto combattere per fare i propri film. Tutto quello che ho fatto si è basato su una lotta. Anche la Scuola Volonté è una delle cose più belle a cui abbia contribuito nella mia vita, perché è una scuola pubblica che dà la possibilità di fare cinema senza dover pregare in ginocchio qualcuno. Che è una cosa orrenda del nostro settore, e che io ho subito come tutti quelli che provano a fare cinema. Perché non esiste solo l’ambito ristretto di chi fa cinema, ma esiste anche il pregiudizio di chi ritiene che fare cinema sia una cosa inutile. E questo vale anche per il mio lavoro. Io, ogni volta che faccio un film, lo considero sempre un miracolo.