Nonostante alla base delle intenzioni dell’autore risieda la volontà di criticare un sistema in cui l’individualità del singolo viene cancellata dalla macchina statale, allo stesso modo il progetto DAU nella sua interezza è un’altra grande prigione panopticon, una macchina assolutista in cui lo sguardo autoritario del regista si impone sulle vite degli attori che filma, interrogandoci così su quale atto di violenza sia realmente più grave, se quello compiuto da uomini su altri simili, o quello intrinsecamente presente nell’occhio stesso del cinema.

Sono infatti molteplici i momenti in cui guardando i singoli episodi del progetto gli spettatori possono arrivare a interrogarsi sulla loro stessa moralità nel sottoporsi alle immagini di Khrzhanovsky: guardare un maiale sgozzato e la sua testa posta su un tavolo da pranzo in Degeneration (2020) ci rende colpevoli di quella violenza?

L’idea che quanto stiamo osservando sia un lavoro di finzione rende meno colpevoli l’attore che ha ucciso quell’animale o l’occhio che l’ha filmato nell’atto? E se la violenza psicologica a cui molti attori sono stati sottoposti è reale, lo spettatore è veramente distaccato da tali soprusi solo perché uno schermo protegge la sua moralità?

L’interrogativo da porsi non riguarda tanto l’etica di chi ha filmato in tempo reale quelle immagini scioccanti o di chi le ha recitate, quanto piuttosto se, guardando esse, il pubblico senta di avere un potere che sovrasta quello dei personaggi, condannati a una spirale di immoralità a cui lo spettatore si sottrae con l’alibi di star visionando una “simulazione”.

Come operazione sull’ipocrisia umana riguardo al nostro universale desiderio di voyeurismo, DAU si pone come punto di rottura importante, perché quanto guardiamo nelle immagini ci tiene distaccati, pur facendoci credere che quella osservata sia una realtà realmente vissuta.

L’occhio di Khrzhanovsky è auto-esibito e tutti gli attori sono consapevoli di essere violentati dal nostro sguardo spettatoriale ed è così più facile perdersi in questa soglia di liminalità tra reale e figurativo, piuttosto che allontanarsene completamente.

Tale pulsione scopica non viene espressa solo dalla forma scelta dal cineasta per il suo progetto, ma diventa elemento ricorrente all’interno della narrazione orizzontale della saga, la quale ruota attorno alle sottotrame degli scienziati e degli agenti segreti che lavorano dietro le quinte dell’Istituto.

Il gigantesco laboratorio in cui centinaia di persone hanno vissuto per anni diventa così il contenitore di un altro laboratorio più piccolo all’interno del quale gli attori osservano spesso altri personaggi: soggetti vittime di esperimenti sui propri corpi e tenuti separati dal vetro delle teche in cui sono rinchiusi.

I protagonisti, che non si sentono responsabili delle violenze inflitte ai soggetti osservati al di là di questi vetri, riflettono la condizione dello spettatore, che usa questa distanza rispetto ai personaggi del film per fare in modo che la realtà colta oltre lo schermo non danneggi mai la propria.

DAU diventa quindi un’operazione in cui convergono numerose discipline e il cui dibattito esula dal semplice discorso cinematografico, suscitando una serie di interrogativi destinati a non estinguersi con la semplice (ma ancora lontana) conclusione del progetto.

Perché mentre noi ci poniamo dubbi sullo statuto di questi film e sui quesiti morali che portano con sé, è Khrzhanovsky a guardarci dall’altra parte dello schermo e a farsi le stesse domande sul nostro ruolo come spettatori dell’orrore messo in scena.

Nonostante alla base delle intenzioni dell’autore risieda la volontà di criticare un sistema in cui l’individualità del singolo viene cancellata dalla macchina statale, allo stesso modo il progetto DAU nella sua interezza è un’altra grande prigione panopticon, una macchina assolutista in cui lo sguardo autoritario del regista si impone sulle vite degli attori che filma, interrogandoci così su quale atto di violenza sia realmente più grave, se quello compiuto da uomini su altri simili, o quello intrinsecamente presente nell’occhio stesso del cinema.

Sono infatti molteplici i momenti in cui guardando i singoli episodi del progetto gli spettatori possono arrivare a interrogarsi sulla loro stessa moralità nel sottoporsi alle immagini di Khrzhanovsky: guardare un maiale sgozzato e la sua testa posta su un tavolo da pranzo in Degeneration (2020) ci rende colpevoli di quella violenza?

L’idea che quanto stiamo osservando sia un lavoro di finzione rende meno colpevoli l’attore che ha ucciso quell’animale o l’occhio che l’ha filmato nell’atto? E se la violenza psicologica a cui molti attori sono stati sottoposti è reale, lo spettatore è veramente distaccato da tali soprusi solo perché uno schermo protegge la sua moralità?

L’interrogativo da porsi non riguarda tanto l’etica di chi ha filmato in tempo reale quelle immagini scioccanti o di chi le ha recitate, quanto piuttosto se, guardando esse, il pubblico senta di avere un potere che sovrasta quello dei personaggi, condannati a una spirale di immoralità a cui lo spettatore si sottrae con l’alibi di star visionando una “simulazione”.

Come operazione sull’ipocrisia umana riguardo al nostro universale desiderio di voyeurismo, DAU si pone come punto di rottura importante, perché quanto guardiamo nelle immagini ci tiene distaccati, pur facendoci credere che quella osservata sia una realtà realmente vissuta.

L’occhio di Khrzhanovsky è auto-esibito e tutti gli attori sono consapevoli di essere violentati dal nostro sguardo spettatoriale ed è così più facile perdersi in questa soglia di liminalità tra reale e figurativo, piuttosto che allontanarsene completamente.

Tale pulsione scopica non viene espressa solo dalla forma scelta dal cineasta per il suo progetto, ma diventa elemento ricorrente all’interno della narrazione orizzontale della saga, la quale ruota attorno alle sottotrame degli scienziati e degli agenti segreti che lavorano dietro le quinte dell’Istituto.

Il gigantesco laboratorio in cui centinaia di persone hanno vissuto per anni diventa così il contenitore di un altro laboratorio più piccolo all’interno del quale gli attori osservano spesso altri personaggi: soggetti vittime di esperimenti sui propri corpi e tenuti separati dal vetro delle teche in cui sono rinchiusi.

I protagonisti, che non si sentono responsabili delle violenze inflitte ai soggetti osservati al di là di questi vetri, riflettono la condizione dello spettatore, che usa questa distanza rispetto ai personaggi del film per fare in modo che la realtà colta oltre lo schermo non danneggi mai la propria.

DAU diventa quindi un’operazione in cui convergono numerose discipline e il cui dibattito esula dal semplice discorso cinematografico, suscitando una serie di interrogativi destinati a non estinguersi con la semplice (ma ancora lontana) conclusione del progetto.

Perché mentre noi ci poniamo dubbi sullo statuto di questi film e sui quesiti morali che portano con sé, è Khrzhanovsky a guardarci dall’altra parte dello schermo e a farsi le stesse domande sul nostro ruolo come spettatori dell’orrore messo in scena.