Nella conferenza stampa iniziale, Maggie Gyllenhaal affermò che tutto questo fosse indice un “systemic problem”, riferendosi alle difficoltà che le registe devono affrontare per ottenere finanziamenti, terminando con una domanda non poco ironica: chi decide cosa sia “buono” o meno per essere selezionato a un festival? Queste dichiarazioni potrebbero essere rilette come un possibile indizio della volontà della giuria di dare un segnale chiaro all’industria, ma prima bisogna affrontare il cosiddetto elephant in the room: cosa ha portato alla poca presenza femminile? È davvero una questione di “qualità”, come affermò Alberto Barbera dopo aver annunciato la selezione?

Una risposta può forse trovarsi anche nel confronto con Cannes. Il prestigio di una selezione sulla Croisette, seppur in una sezione minore, sta diventando una scelta sempre più appetibile rispetto al Festival di Venezia, aumentando il gap tra le due manifestazioni cinematografiche più importanti d’Europa. Basti pensare all’edizione di quest’anno, dove, oltre al sensazionale The Dreamed Adventure di Valeska Grisebach, il cinema al femminile ha trovato uno spazio particolarmente significativo con Everytime di Sandra Wollner, Ben’Imana di Marie-Clémentine Dusabejambo e La Gradiva di Marine Atlan. Un panorama che, almeno sulla carta, sembra restituire una maggiore varietà di voci rispetto a quello visto al Lido.

Provando a tralasciare la “rivalità” tra festival, spostiamo l’attenzione sui film selezionati nelle varie sezioni della manifestazione veneziana che non avrebbero per nulla sfigurato in concorso. Note on Mars di Lily Horvat, A Day in the Life of Jo: Chapter Phaedra di Jacqueline Lenzou e Union Town di Barbara Kopple avrebbero potuto trovare spazio nella competizione di quest’anno. Forse non è quindi un problema di qualità, ma di selezione e di saper rischiare, ma anche di dare fiducia a certe voci.

Dopo questo doveroso preambolo, bisogna ritornare sulla vittoria di Woman Unknown. Nella conferenza stampa finale, Gyllenhaal, ha ironicamente affermato di non aver visto il film, ma che, siccome era diretto da una donna, avrebbe dovuto premiarlo. Eppure, credendo alle parole della giurata, questa dichiarazione non aiuta a svincolare il dubbio che si tratti di una vittoria “politica”, di una scelta che voglia mandare un messaggio chiaro e netto a quel "problema sistematico" che la stessa Gyllenhaal aveva citato a inizio Festival.

Il film di May el-Toukhy racconta la storia di Marie, una giovane domestica che, nella Danimarca del dopoguerra, sta per sposare il ricco vedovo per cui lavora. Il suo passato, legato a una relazione con un soldato tedesco durante l’occupazione, rischia però di mettere in discussione la nuova vita che sta cercando di costruirsi. Un film notevole che, però, non sorprende né per originalità né per maestria tecnica. La storia procede su binari sicuri e prevedibili nella rappresentazione della morale della protagonista. Rimane comunque una buona prova da parte di el-Toukhy, oltre all’eccellente interpretazione centrale di Mathilde Arcel.

Quando è stato annunciato il nome dell’attrice per ritirare la Coppa Volpi, non ci sono state particolari lamentele: una vittoria più che meritata, anche se c’erano un paio di contendenti che avrei ritenuto più meritevoli. Il problema principale riguarda invece l’assegnazione del Leone d’Oro, un premio che è sembrato francamente troppo.

Inizialmente, questa doppia vittoria sembrava quasi “violare” il regolamento, quando invece una modifica introdotta nel 2024 ha stabilito che anche il vincitore del Leone d’Oro potesse ricevere una Coppa Volpi, a condizione che la decisione fosse unanime da parte della giuria. Una regola che ha subito diversi cambiamenti negli ultimi vent’anni e il cui precedente più recente risale al 2004, con Vera Drake di Mike Leigh che, oltre al Leone d’Oro, vide Imelda Staunton vincere la Coppa Volpi. Un risultato che, in quel caso, apparve più che meritato; non altrettanto nel caso di Woman Unknown.

Ciò che rende particolarmente discusso il risultato è soprattutto il rapporto tra il Leone d’Oro e un film che, pur presentando diversi meriti, non sembrava possedere quella forza necessaria per imporsi come il titolo più importante della competizione.

Le sensazioni contrastanti acquisiscono un retrogusto amaro se si pensa che Possible Love di Lee Chang-dong abbia vinto “soltanto” il Gran Premio della Giuria, tecnicamente il riconoscimento immediatamente successivo al Leone d’Oro. L’opera del maestro coreano, assente da otto anni dopo Burning (2018), torna con una magistrale dissezione del privilegio di classe, della disparità socio-economica e della nostra capacità di comprendere le fragilità altrui.

Al centro della storia c’è la famiglia Choi, formata da Ho-seok (Sul Kyung-gu) e Mi-ok (Jeon Do-yeon), che, dopo la perdita del lavoro dell’uomo, si trova sempre più in crisi. L’incontro fortuito con una documentarista, Lee Ye-ji (Cho Yeo-jeong), decisa a realizzare un film sui lavoratori e sulle tragiche conseguenze di un licenziamento di massa, porta la famiglia al centro della sua indagine. Quello che inizialmente sembra essere un semplice progetto documentaristico si trasforma progressivamente in un confronto sempre più intimo e scomodo con le dinamiche di classe, il fallimento e l’incapacità di riconoscere il dolore degli altri. Un film di rara complessità, dove Lee Chang-dong non spreca un singolo secondo delle quasi tre ore di durata e nel quale ogni simbolo e dettaglio trova la propria risoluzione nella parte finale.

Finita la prima proiezione ufficiale, si sapeva già che il lungometraggio sarebbe andato a premi, con la possibilità del Leone d’Oro che si faceva sempre più concreta, ma Lee si è dovuto accontentare del Gran Premio. La vittoria (mancata in questo caso) sarebbe stata il primo grosso riconoscimento del regista ai festival europei dopo aver già portato a casa un Premio alla Sceneggiatura durante il Festival di Cannes 2010 con Poetry, e quello alla regia al Festival di Venezia nel 2002 con Oasis. Qualsiasi alternativa a Possible Love avrebbe generato questo tipo di reazione: il divario in qualità tra il film di Lee e il resto della competizione era, usando un eufemismo, abissale.

L’ultima alternativa era il già citato NAZA, la cui selezione non è stata annunciata insieme al resto della competizione, ma solamente una decina di giorni prima dell’inizio del Festival. In un primo momento si attribuì la scelta a ragioni politiche, ipotesi smentita dai due cineasti, che spiegarono come il film fosse stato completato solo nelle settimane precedenti alla Mostra.

Il documentario a sfondo giornalistico si costruisce attraverso le testimonianze di ventiquattro soldati, ufficiali e appartenenti alle forze dell’ordine israeliane, che sviscerano il sistema militare che ha portato, e sta ancora portando, al genocidio a Gaza. Una visione inquietante e terrificante, che mostra fino a che punto un conflitto possa produrre la deumanizzazione di un’intera popolazione.

Si potrebbe discutere ancora una volta, come nel caso de La voce di Hind Rajab (2025) di Kaouther Ben Hania, di quanto l’attualità della tematica possa influenzare la presenza di un film in concorso, ma NAZA possiede comunque una qualità cinematografica superiore rispetto ad altri casi recenti. Forse, in situazioni come questa, parlare esclusivamente di cinema ha poco senso, quando ci si trova di fronte a un’opera talmente urgente che merita di essere vista dal maggior numero di persone possibile.

Il Premio Speciale della Giuria è sembrato quasi un compromesso per evitare ulteriori controversie e, osservando le reazioni di alcuni giurati, si può intuire che quella di premiare Abraham e Szor non sia stata una decisione unanime. NAZA ha inevitabilmente attirato critiche, e tra i primi a intervenire c’è stato il Ministro dei Trasporti Matteo Salvini:

«Quest'anno mi sembrava tutto fuorché un festival del cinema. C'erano pro Pal ovunque e standing ovation per i pro Pal. […]»

All’inizio speravamo che i commenti di Salvini fossero più legati al fatto che Possible Love non avesse vinto il Leone, ma era piuttosto scontato che il Ministro non avesse un animo cinefilo e che i suoi commenti raccapriccianti riguardassero invece il suo sostegno a Israele. Nonostante l’ovvietà delle immagini mostrate in NAZA, Salvini continua la sua crociata di disinformazione. Bisogna d'altronde ricordare che, nel 2025, ha ricevuto il “Premio Italia-Israele” per le prese di posizione “coraggiose” dopo gli eventi del 7 ottobre 2023.

Le sue parole sono poi state seguite da quelle dei politici israeliani, a partire dal Ministro della Cultura Miki Zohar, che ha accusato i registi di “tradimento dello Stato” e ha detto di voler agire per revocare loro la cittadinanza israeliana. Li ha inoltre accusati di danneggiare il proprio Paese per ottenere il plauso internazionale. Queste parole sono state poi reiterate dal Ministro della Sicurezza nazionale Itamar Ben-Gvir, che ha accusato i registi e postato un video realizzato con l’intelligenza artificiale in cui i due cineasti finiscono in prigione dopo una premiazione cinematografica. Nei giorni seguenti, i genitori dei cineasti hanno visto le loro abitazioni circondate da persone che istigavano al loro arresto.

Reazioni piuttosto prevedibili, visto il clima politico oppressivo. In sostegno dei registi è però arrivata una petizione firmata da oltre 1.500 professionisti dell’industria cinematografica, tra cui cineasti israeliani come Nadav Lapid, Shlomi Elkabetz e Ari Folman. Ora bisognerà attendere per capire quali saranno le conseguenze della presentazione di NAZA a Venezia, mentre il film arriverà nelle nostre sale a fine mese.

Passando da una controversia a un’altra, è arrivato il momento di Ilya Khrzhanovsky, che, per il suo famigerato DAU, ha vinto il premio per la Miglior Regia. Una scelta che, seppur ineccepibile a livello tecnico e per ciò che si è visto sul grande schermo, non può non lasciare comunque una strana sensazione.

La storia del progetto DAU risale a più di vent’anni fa, quando, dopo aver ricevuto fondi da alcuni oligarchi russi, Khrzhanovsky si è inoltrato in un progetto mastodontico. L’idea originale era quella di realizzare un biopic sul fisico Lev Landau, ma la costruzione di un enorme set e il coinvolgimento di decine di migliaia di persone trasformarono progressivamente il film in una sorta di esperimento sociale, con il “cast” chiamato a vivere per anni all’interno di questo microcosmo, pensato per replicare il sistema opprimente del comunismo sovietico.

La dimensione iperrealista di Khrzhanovsky ha attirato numerose controversie, tra accuse di abusi, violenze e maltrattamenti, oltre al controverso coinvolgimento di figure neonaziste. Dopo l’uscita di dieci film nel 2020, non si seppe più nulla per sei anni, fino all’annuncio di DAU, il film che rappresenta l’idea originaria di Khrzhanovsky.

Con una durata di tre ore e mezza, intermission di quindici minuti compresa, il film indaga tre momenti della vita del fisico, partendo dagli anni Venti e arrivando alla fine degli anni Sessanta: l’inizio della sua carriera, il lavoro all’istituto e, infine, la poligamia che caratterizzò la sua vita. Le prime due parti sono quelle che catturano maggiormente l’attenzione, con una regia raffinata e tipicamente sovietica, fatta di lunghi piani sequenza claustrofobici che ricordano il cinema di Alexey German e discorsi filosofici che accompagnano la creazione scientifica della “bomba”.

La parte sulle relazioni di Landau risulta invece quella più detrimentale, soprattutto perché, a un occhio esperto e conoscitore dei film precedenti, non si può non notare come quelle sequenze sembrino più un taglia e incolla dai lavori precedenti che un filone realmente coeso. Stesso discorso per l’epilogo, che riprende venti minuti di DAU: Degeneration (2020). Nonostante ciò, la vittoria convince per il virtuosismo mostrato in alcuni frangenti e per l’ambizione di Khrzhanovsky nel voler finalmente dirigere il film da cui era partito l’intero progetto.

John Malkovich ha invece si aggiudica la Coppa Volpi per la Miglior Interpretazione Maschile per Wild Horse Nine di Martin McDonagh, un riconoscimento che appare probabilmente come il più meritato e prevedibile dell’intero palmarès. McDonagh si conferma ancora una volta un regista completamente a disposizione dei propri attori, dopo aver già portato alla vittoria Colin Farrell per The Banshees of Inisherin (Gli spiriti dell'isola) nel 2022.

Malkovich interpreta Chris, un veterano della CIA ormai prossimo alla fine della propria carriera, mandato insieme al collega e amico Lee, interpretato da Sam Rockwell, sull’Isola di Pasqua, poco prima del colpo di Stato cileno del 1973. Un personaggio che l’attore riesce a rendere grottesco, malinconico, carismatico e ironico allo stesso tempo, dominando completamente lo schermo e muovendosi con estrema naturalezza tra commedia e dramma.

Per quanto riguarda invece il Premio Marcello Mastroianni, dedicato a un giovane attore o attrice emergente, ci aspettavamo che il riconoscimento andasse a Natsuki Deguchi o Aju Makita per Look Back di Hirokazu Kore-eda, che si può considerare una delle più grandi esclusioni del palmarès. La scelta è invece ricaduta, con una certa sorpresa, su Malou Khebizi per 15/18 di Cédric Kahn, dove interpreta una giovane ragazza problematica e ribelle all’interno di un centro di psichiatria adolescenziale. Una vittoria comunque meritata, che conferma il talento già intravisto in Diamant brut (2024) di Agathe Riedinger.

Il premio per la Miglior Sceneggiatura è andato invece a Stéphane Brizé per Un bon petit soldat, un dramma ambientato nel mondo del lavoro che segue Carla, una dirigente delle risorse umane alle prese con un caso di gestione tossica all’interno dell’azienda. Un film solido, anche se la scrittura non mantiene sempre lo stesso livello di efficacia, soprattutto nelle dinamiche ormai consolidate del cinema sociale. Il punto di forza rimane Alba Rohrwacher, mentre il riconoscimento a Brizé è comprensibile, anche se non mi è sembrato uno dei premi realmente imprescindibili.

Non ci sono molti film che possono essere definiti “snobbati” dal palmarès, se non il già citato Kore-eda per l’adattamento live action del manga di Tatsuki Fujimoto, a cui si poteva dare tranquillamente il Premio alla Sceneggiatura o anche quello della Giuria. Per il resto, la maggior parte dei film premiati risulta accettabile, ma questo ricorda soltanto quanto il livello del Festival di Venezia stia sprofondando sempre più in basso negli ultimi anni.

Come era successo per il Festival di Cannes, le major americane stanno evitando di inviare i propri film ai festival europei, temendo una cattiva ricezione che potrebbe influenzare il box office, come nel caso di Joker: Folie à deux nel 2024. Cannes ha saputo convivere con questa situazione presentando una selezione capace di rispecchiare ancora il panorama cinematografico mondiale, per rappresentazione culturale, diversità di genere e ricerca di un cinema ambizioso. Venezia non ha saputo fare altrettanto. Se poi si considera che Possible Love, senza la produzione Netflix, sarebbe stato presentato sicuramente sulla Croisette, o che Thierry Frémaux ha rifiutato le opere di Brizé, Kahn e Bucking Fastard di Werner Herzog, ci si inizia a chiedere quanta rilevanza abbia ancora questo Festival. Stiamo pur sempre parlando di una manifestazione cinematografica storica, ma che fatica sempre più ad avere rilevanza nell’industria.

E non aiuta nemmeno la presenza di cinque film italiani su ventuno. Si può comprendere il ragionamento nazionalista, ma forse bisogna affrontare una triste realtà: il cinema italiano fatica a trovare appeal sul mercato internazionale e sembra spesso pensato soprattutto per il pubblico nazionale. Ci sono, ovviamente, delle eccezioni, ma si parla di uno, massimo due film all’anno, rispetto a un mercato europeo che domina il panorama cinematografico da anni. Forse questo aiuta a spiegare tanto la mancata presenza nel palmarès quanto quella generale allo scorso Festival di Cannes.

È stato detto che la crisi del settore cinematografico e il taglio dei fondi siano alla base di questa situazione, e non vogliamo negarlo. Ma se la qualità dei film presentati al Festival di Venezia ne è un esempio, la situazione non sembra rosea. Ci sono sempre eccezioni e, nonostante non sia un film che ci abbia particolarmente convinti, è stato gratificante vedere il pubblico del TIFF (Toronto International Film Festival) entusiasta dopo la proiezione de L’Estranea di Paolo Strippoli. Altre opere, invece, sembrano destinate a rimanere sulla nostra penisola per gli anni a venire.

Ed è quindi che arriviamo alla conclusione, tornando con la mente al reenactment di Morte a Venezia incontrato all’inizio di questa lunga riflessione. Ci ritroviamo così a fare i conti con l’ennesima, infima edizione del Festival, aggrappandoci alla visione di Lee Chang-dong con il Leone d’Oro che non ha vinto, proprio come Dirk Bogarde nel finale del film di Visconti, mentre osserva ciò che gli rimane davanti agli occhi prima di esalare l’ultimo respiro.

L’anno scorso scrivemmo che urgeva un cambiamento. Quest’anno possiamo soltanto sperare che, prima che il Festival finisca definitivamente per assomigliare al suo stesso reenactment, qualcuno abbia ancora la voglia di salvarlo.

Il premio per la Miglior Sceneggiatura è andato invece a Stéphane Brizé per Un bon petit soldat, un dramma ambientato nel mondo del lavoro che segue Carla, una dirigente delle risorse umane alle prese con un caso di gestione tossica all’interno dell’azienda. Un film solido, anche se la scrittura non mantiene sempre lo stesso livello di efficacia, soprattutto nelle dinamiche ormai consolidate del cinema sociale. Il punto di forza rimane Alba Rohrwacher, mentre il riconoscimento a Brizé è comprensibile, anche se non mi è sembrato uno dei premi realmente imprescindibili.

Non ci sono molti film che possono essere definiti “snobbati” dal palmarès, se non il già citato Kore-eda per l’adattamento live action del manga di Tatsuki Fujimoto, a cui si poteva dare tranquillamente il Premio alla Sceneggiatura o anche quello della Giuria. Per il resto, la maggior parte dei film premiati risulta accettabile, ma questo ricorda soltanto quanto il livello del Festival di Venezia stia sprofondando sempre più in basso negli ultimi anni.

Come era successo per il Festival di Cannes, le major americane stanno evitando di inviare i propri film ai festival europei, temendo una cattiva ricezione che potrebbe influenzare il box office, come nel caso di Joker: Folie à deux nel 2024. Cannes ha saputo convivere con questa situazione presentando una selezione capace di rispecchiare ancora il panorama cinematografico mondiale, per rappresentazione culturale, diversità di genere e ricerca di un cinema ambizioso. Venezia non ha saputo fare altrettanto. Se poi si considera che Possible Love, senza la produzione Netflix, sarebbe stato presentato sicuramente sulla Croisette, o che Thierry Frémaux ha rifiutato le opere di Brizé, Kahn e Bucking Fastard di Werner Herzog, ci si inizia a chiedere quanta rilevanza abbia ancora questo Festival. Stiamo pur sempre parlando di una manifestazione cinematografica storica, ma che fatica sempre più ad avere rilevanza nell’industria.

E non aiuta nemmeno la presenza di cinque film italiani su ventuno. Si può comprendere il ragionamento nazionalista, ma forse bisogna affrontare una triste realtà: il cinema italiano fatica a trovare appeal sul mercato internazionale e sembra spesso pensato soprattutto per il pubblico nazionale. Ci sono, ovviamente, delle eccezioni, ma si parla di uno, massimo due film all’anno, rispetto a un mercato europeo che domina il panorama cinematografico da anni. Forse questo aiuta a spiegare tanto la mancata presenza nel palmarès quanto quella generale allo scorso Festival di Cannes.

È stato detto che la crisi del settore cinematografico e il taglio dei fondi siano alla base di questa situazione, e non vogliamo negarlo. Ma se la qualità dei film presentati al Festival di Venezia ne è un esempio, la situazione non sembra rosea. Ci sono sempre eccezioni e, nonostante non sia un film che ci abbia particolarmente convinti, è stato gratificante vedere il pubblico del TIFF (Toronto International Film Festival) entusiasta dopo la proiezione de L’Estranea di Paolo Strippoli. Altre opere, invece, sembrano destinate a rimanere sulla nostra penisola per gli anni a venire.

Ed è quindi che arriviamo alla conclusione, tornando con la mente al reenactment di Morte a Venezia incontrato all’inizio di questa lunga riflessione. Ci ritroviamo così a fare i conti con l’ennesima, infima edizione del Festival, aggrappandoci alla visione di Lee Chang-dong con il Leone d’Oro che non ha vinto, proprio come Dirk Bogarde nel finale del film di Visconti, mentre osserva ciò che gli rimane davanti agli occhi prima di esalare l’ultimo respiro.

L’anno scorso scrivemmo che urgeva un cambiamento. Quest’anno possiamo soltanto sperare che, prima che il Festival finisca definitivamente per assomigliare al suo stesso reenactment, qualcuno abbia ancora la voglia di salvarlo.