Con il suo ultimo progetto, Tardes de soledad (Pomeriggi di solitudine, 2024), Albert Serra ha adattato per la prima volta il suo cinema radicale alla forma del documentario, trasformando l’esperienza della tauromachia in una visione poetica e ossessiva. Per oltre tre anni Serra ha seguito le corride e la vita quotidiana di Andrés Roca Rey, uno dei toreri più celebri al mondo, filmando non solo gli scontri in arena ma anche la vestizione, i momenti di attesa, i viaggi con la cuadrilla e gli spazi di solitudine che circondano il rito taurino.

Tardes de soledad non è un documentario tradizionale; Serra privilegia un cinema osservazionale e contemplativo, dove la macchina da presa si immerge nelle immagini con una precisione formale straordinaria. Dalla coreografia degli scontri in arena alle inquadrature intime, prolungate e silenziose, il film rivela la tensione, il rischio e la bellezza di uno scontro che si trasforma in un vero e proprio rito sacrificale. Andrés Roca Rey emerge come una figura quasi mistica, attraversata da solitudine, determinazione e rischio, mentre Serra si affida alla durata, alla ripetizione e alla potenza delle immagini per costruire una riflessione profonda sulla tradizione, sull’esperienza corporea e sul paradosso di una disciplina che convive con brutalità e fascino.

Dopo la presentazione al Festival di San Sebastián nel 2024, dove ha vinto la Concha de Oro come miglior film, il documentario ha raccolto numerosi riconoscimenti, tra cui la nomination agli European Film Awards come miglior documentario.

Abbiamo avuto il piacere di incontrare Albert Serra, che ci ha guidati in un flusso di coscienza fatto di digressioni, contraddizioni e dettagli sulla costruzione del film in fase di montaggio, sull’inizio del progetto e sul rischio della corrida, per poi anticiparci qualche informazione sul suo atteso nuovo film, Out of This World.

Quando è stata la prima volta che hai assistito ad una corrida e cosa ti ha impressionato di quell’esperienza?

Non credo che la parola “impressionato” sia quella giusta. Ero già, diciamo, interessato. La prima volta è stata da bambino, con i miei genitori. Poi più nulla per trent’anni. A un certo punto, però, ho conosciuto alcune persone legate a questo mondo, soprattutto un amico, o forse è meglio dire un conoscente. È una storia un po’ strana: lui è l’impresario di José Tomás, uno dei, se non il più famoso torero, anche se adesso si è un po’ ritirato. La cosa curiosa è che questo impresario viene dalla Catalogna, il che è paradossale, perché lì oggi la corrida è proibita. Ma è anche del mio paese, un posto piccolo, ed è il fratello di alcuni miei amici… insomma, una coincidenza. Un giorno ci incontriamo per caso e lui mi dice: “Devi venire”. Questo sarà stato cinque o sette anni fa. Così vado, una volta, forse due. E sì, c’è qualcosa di “impressionante”… non è la guerra, chiaramente, ma lo è in un certo senso. Però il vero motivo per cui mi ci sono riavvicinato è un altro: da anni mi chiedevano di fare un documentario. Io odio i documentari, cioè, non è che li odi davvero, rispetto molto chi li fa ovviamente, ma non è il mio territorio. Oggi la cosa più difficile nel cinema, che forse è anche il suo futuro, è il lavoro sugli attori, sull’azione degli interpreti. È lì che può succedere qualcosa di veramente nuovo: nel modo in cui puoi essere artificiale dentro la finzione e, allo stesso tempo, produrre qualcosa di estremamente organico, persino oltraggioso. Oltraggioso nel senso che non tutto è rappresentabile, capisci? Quello era il mio interesse. All’università di Barcellona, non so nemmeno bene come si chiami il dipartimento, qualcosa come “documentario creativo”, insistevano perché facessi un documentario. Io rispondevo che non avevo un soggetto, non c’era nulla che mi interessasse. Non voglio fare un film sui problemi del vicinato o su quello che succede in questa strada, non è la mia cosa. Loro insistevano, anche sul fatto che sarei stato aiutato dagli studenti, in una sorta di collaborazione. Ma ancora una volta rifiutai, proprio per la mancanza di un soggetto. Anche perché pensavo ad altri modelli: grandi documentari sul conflitto Russia-Ucraina, o a chi lavora davvero sul campo, come a Gaza, persone che rischiano la vita. Non i nostri piccoli problemi borghesi… non potevo confrontarmi con quei lavori. Non c’era nulla attorno a me che si avvicinasse a quel tipo di impegno. Continuavo a dire no, finché un giorno ho pensato: “cazzo, la corrida”. È un soggetto che conosco un po’, è legato alla Spagna ed è profondamente strano per il mondo contemporaneo. È un rituale. Noi amiamo i rituali quando sono in Africa o in Sud America, nell’Amazzonia, li troviamo affascinanti. Ma poi ne abbiamo uno qui, a casa nostra, e improvvisamente diciamo: “No, questo no”. E invece è esattamente questo: un rituale. Un rituale sacrificale. Significa che c’è sangue. Sto leggendo l’Iliade in questo periodo, ed è piena di sacrifici. Non trovo poi così tante differenze.

Come sei riuscito a ottenere questo accesso senza precedenti al mondo della corrida, per esempio negli spogliatoi?

Sono una persona… normale, alla fine. Parlo con la gente, in questo caso con i toreri. All’inizio avevo deciso di focalizzarmi su due di loro, così, senza sapere bene. Poi, a un certo punto, ho capito che non era la scelta migliore: uno era più interessante a livello cinematografico, il torero che poi è finito nel film. E allora mi sono concentrato su di lui. Mi piace anche il modo in cui è successo, perché è stato molto semplice, quasi ridicolo. Ci avrò parlato… dieci minuti, forse. Senza esagerare. Non l’ho nemmeno “convinto” davvero. Lui è una persona molto silenziosa, molto concentrata, stava lì con il suo manager… e a un certo punto ha detto: “Ok, lo facciamo”. Fine. Poi però, durante le riprese, sono arrivati i problemi. Era riluttante, per esempio, a portare il microfono lavalier, quello attaccato addosso. Non voleva che si sentisse tutto. E lo capisco: quando tieni addosso un microfono per sei ore, a un certo punto ti dimentichi che c’è, non sai più cosa stai dicendo. E infatti abbiamo registrato cose molto interessanti… anche fuori dal film, diciamo. Cose divertenti, ma non solo. A un certo punto ho dovuto insistere di nuovo. Mi sono fermato, ci ho parlato ancora, per altri dieci minuti, per convincerlo a lasciarci mettere il microfono, perché era fondamentale per quello che volevo fare. Lui cercava scuse tecniche, diceva che non funzionava bene, che non era perfetto… ma non era quello il problema. Semplicemente non voleva. Però alla fine ha accettato di nuovo. E questa è stata una cosa fondamentale, perché nessuno ha mai avuto questa prospettiva sulla corrida. Anche chi ci è andato migliaia di volte non ha mai sentito davvero i suoni: quello che si dicono, il respiro, il rumore reale delle cose. Io stesso non li avevo mai sentiti. Li ho scoperti solo in fase di montaggio. E sono stato molto fortunato, in realtà, è stato possibile solo grazie alla tecnologia nuova. Oggi le batterie durano quattro, cinque ore. E siccome il microfono era sigillato, non si poteva aprire, capisci, non si potevano cambiare le batterie. Prima della pandemia, con i trasmettitori di allora, avevi un’ora e mezza, qualcosa del genere, era impossibile fare una cosa così. Lo mettevamo alle quattro e registrava fino alle dieci di sera. Continuamente. Ed è stato fondamentale. Ed è lì che diventa tutto strano. Le frasi che senti sono… folli, a volte stupide, ma anche visionarie. Un misto di ingenuo e sofisticato, popolare e quasi metafisico. Non capisci bene cosa stai ascoltando. Non capisci se queste persone sono semplici, quasi ingenue, o se stanno facendo qualcosa di profondissimo. Sei sempre sul limite del non capire. E questo, per me, è stato affascinante, soprattutto in montaggio. Perché avevamo qualcosa come settecento ore di girato. E io ero lì a guardare tutto, a cercare di capire… ma non capisci. Non sai se è serio oppure no. Alla fine è serio, ovviamente, perché è una situazione in cui si rischia la vita, questo è indiscutibile. Ma fino a che punto è spirituale? Questo è uno dei punti chiave del film. È qualcosa di spirituale, oppure è soprattutto una forma, un fatto plastico, estetico? I costumi, i gesti, il movimento… c’è chiaramente una dimensione visiva molto forte. Non so se possiamo chiamarla “arte”, ma c’è una costruzione estetica, questo sì. E poi ci sono le radici popolari: la tradizione, il rituale, la ripetizione. Tutto questo c’è. Ma quello che non sai è se c’è davvero una profondità sotto, o se è soprattutto uno spettacolo per il pubblico. Se dietro c’è qualcosa di antropologico, di spirituale… oppure no. Questa era la cosa più intrigante già durante le riprese, ma in montaggio è diventata un’ossessione. Ero molto, molto ossessivo su questa cosa. E ancora adesso non ho la risposta. E poi ho montato io stesso il film, quindi è stato un lavoro enorme. Voglio dire: sette mesi. Eravamo in due, ma tutti i giorni, sette giorni su sette, ventiquattr’ore su ventiquattro, sempre lì. Sempre. E davvero… ci sono pochissime persone, nel documentario, forse nella finzione sì, può darsi, ma posso dire che non c’è nessuno al mondo, al livello di quello che sto facendo io, che passi così tanto tempo sul montaggio, con una quantità di materiale così grande e così interessante, cercando davvero… cercando davvero qualcosa. Non sto dicendo che tutti debbano fare così. Perché ogni regista ha il suo modo di lavorare, il suo metodo. Puoi girare anche solo due ore e fare un capolavoro. Non ho nessun programma, nessuna agenda su questo. Ma nel mio caso, a questo livello… no, non siamo in molti. Sicuramente.

Quante corride hai filmato? E qual è stato il criterio per scegliere quella poi finita nel film?

Quattordici. Quelle che si vedono nel film provengono dalle arene principali, ma ci siamo arrivati lentamente, durante il montaggio. È lì che abbiamo capito che non è esattamente la stessa cosa: essere in un’arena o in un’altra… è come nel calcio, o in qualsiasi sport. Non è lo stesso giocare una finale di Champions League o una partita a inizio stagione che non importa a nessuno, a prescindere dalle squadre. Qui è uguale, ma con una differenza fondamentale: è una situazione in cui si rischia la vita. Quando lui arrivava nelle arene principali, nei giorni importanti della stagione, nei momenti davvero decisivi… c’era un’altra profondità. Era più presente, ma soprattutto più spaventato, ovviamente. Molto più teso. Questo non significa che nelle arene secondarie non sia pericoloso, lo è sempre. Anzi, la maggior parte dei grandi toreri della storia è morta proprio nelle arene secondarie. Lì sono meno tesi, meno concentrati, e basta un toro qualsiasi, un momento imprevedibile, e muori. Semplicemente. È paradossale: i grandi muoiono spesso nei contesti meno importanti, non in quelli principali. Però nelle arene principali succede qualcosa di diverso. Non è solo che i tori sono pericolosi, lo sono sempre, ma c’è una pressione nell’ambiente. Nel film non la vedi direttamente, ma la senti. È davvero come un circo romano. Se vai a Madrid, soprattutto a Madrid più che a Siviglia, lo percepisci chiaramente. Come dicevo, è un punto di vista plastico, una questione estetica. E il pubblico… non direi che vuole il sangue, ma vuole coraggio. Vuole vedere qualcuno che si espone davvero. E se il toro non è abbastanza pericoloso, se manca quella tensione, iniziano a lamentarsi. Subito.

Quanto eri consapevole che ogni giorno di riprese sarebbe potuto finire in una tragedia?

Sapevo che c'era questa possibilità, e questo elemento, infatti, è presente nel film. Siamo stati molto fortunati, talmente fortunati che lo vedi, lo senti, lo percepisci. Perché la gente spesso dice: “Ah, non è vero, muore sempre il toro”. E invece, dei dieci toreri più grandi della storia, sei sono morti in arena. Quindi le statistiche non chiariscono nulla. Eppure si continua a pensare che sia tutto sotto controllo, che non ci siano rischi reali. Ma nel film, con la macchina da presa così vicina, si capisce che lì non c’è nulla sotto controllo. E questo mi piace, perché è anche il mio modo di fare cinema: perdere il controllo, lasciare che nessuno controlli davvero il film. In un certo senso ho sentito un’affinità con tutto questo. Certo, nel mio caso non c’è una minaccia reale per la vita, ma c’è comunque qualcosa con cui devi fare i conti: l’imprevisto. L’imprevisto è il 90% di quello che fai, non il 9%, il 90%. Affrontare questo 90% di imprevedibile è la routine quotidiana, con una minaccia sempre presente. Devi confrontarti con essa, cavartela, o cercare di tirarne fuori qualcosa. È stata anche una lezione, perché richiede concentrazione. E la concentrazione è qualcosa che oggi mi interessa molto, in un mondo in cui tutti sono distratti. Queste persone, per come sono, sono estremamente cinematografiche, affascinanti: calme, mai distratte. Anche nella vita reale, quando parli con loro, li osservi, tutto è diverso. Non parlano velocemente come me, non rispondono subito. Parlano con calma, ti guardano, ti studiano mentre ti guardano. Non solo perché sono abituati a osservare il toro, ma perché questo atteggiamento è incorporato nel loro corpo. È qualcosa di poetico, di intrinsecamente cinematografico, che appartiene a un altro ritmo. Tutto appare come un modo di vivere artificiale rispetto alla nostra vita quotidiana, economica, veloce. In arena, ma anche fuori, nei momenti senza toro, sono così: ti guardano, restano in silenzio, ti ascoltano con calma, come se tu fossi il toro, come se ti studiassero. Perché la sopravvivenza dipende dall’osservazione, dal non reagire in modo eccessivo. La cosa più facile sarebbe arrendersi, perché la tensione è altissima. Ma qui sta la differenza tra il numero uno e gli altri. È come nel pugilato: chi sta a livelli più bassi prende gli stessi colpi, vive la stessa vita dura della star, ma non è una star, e continua spinto da una passione folle. Qui è un po’ lo stesso. L’ho visto anche in montaggio: questo è un numero uno. La gente può dire numero due, numero uno, dipende dalle stagioni, ma resta uno dei più grandi. È temerario. Le stelle sono coraggiose, ma non imprudenti… arrivano fino al limite senza superarlo, o senza perdere l’intelligenza necessaria per restare al vertice. Bisogna avvicinarsi al limite, e il limite è fisico. Per il pubblico è più bello quando il toro è il più vicino possibile, il più lentamente possibile, come se il tempo si fermasse. Il toro segue quello che fai, lo inganni con il tessuto, più vicino e più lento possibile (il regista si alza e imita i movimenti di un torero, n.d.r.). È una qualità fondamentale. Significa spingersi sempre di più, e naturalmente più cresce l’imprevisto, più cresce il rischio. Perché non è la stessa cosa: se qualcosa va storto qui, succede qui; ma se succede là, succede là. Sono sempre al limite, eppure mantengono una forma di controllo. È una miscela strana che mi ha molto ispirato: controllo senza controllo, rischio massimo, e allo stesso tempo essere il numero uno. Non è imprudenza, è coraggio. E in tutto questo c’è un’estetica, una combinazione di elementi… non so.

Vorrei concludere chiedendoti del tuo nuovo progetto, Out of This World (con possibile presentazione al Festival di Cannes, n.d.r.), soprattutto per via del delicato soggetto che riguarda il conflitto Russia/Ucraina.

Non è sul lato… politico della vicenda. Voglio dire, sì, è ambientato all’inizio della guerra in Ucraina, ma riguarda più che altro una questione economica tra i due paesi, legata alle sanzioni, a quel momento preciso. Il film, in realtà, non tratta davvero l’aspetto politico. È più, come dire… una farsa, qualcosa del genere. Non saprei nemmeno definirlo con precisione. Sto lavorando sui russi e abbiamo tipo quattrocento ore di materiale… quindi la domanda è: quale bugiardo prevarrà? Non lo so ancora. Ma non è un film su quel conflitto, non è questo il punto. Parte da una situazione concreta, sì, economica. Poi certo, c’è questa realtà terrificante che incombe, ma i personaggi non se ne occupano davvero. Ne sono lontani. Non è il loro centro. Quindi… non so cosa dire, davvero. Potrebbe succedere di tutto, comunque.