Un’esperienza catartica capace di trascinare lo spettatore in una dimensione trascendentale o un esercizio di stile fine a sé stesso? Una connessione spirituale con il nostro trauma interiore o un groviglio filosofico privo di senso? Qualunque sia la risposta, una cosa è certa, la visione di Sirāt non lascia indifferenti. Tra i film più discussi della stagione sin dalla sua presentazione al Festival di Cannes, dove ha ottenuto il Prix du jury ex aequo con Sound of Falling di Mascha Schilinski, il quarto lungometraggio di Laxe segue il viaggio di Luis (Sergi López), che attraversa i rave del Marocco insieme al figlio Esteban alla ricerca della figlia scomparsa mesi prima. L’ultima segnalazione la collocava in un rave tra le montagne marocchine. Da allora, solo silenzio e la speranza ostinata di un padre. Con l’aiuto di un gruppo di raver, Luis intraprende un cammino verso un raduno nel deserto, trasformando la ricerca in un’esperienza sospesa tra estasi e dannazione.

Dopo il riconoscimento a Cannes, nove nomination agli European Film Awards,undici ai Goya e le candidature agli Oscar e ai Golden Globes come miglior film internazionale, Sirāt è stato consacrato come uno dei casi cinematografici dell’anno. Abbiamo avuto il piacere di incontrare Óliver Laxe, che ci ha raccontato del ruolo centrale che ha il suono e l’immagine in Sirāt, la visione spirituale dietro al suo cinema e perché girare questo lungometraggio sia stata un’esperienza terapeutica.

Vorrei cominciare dalla sequenza iniziale, perché si può intuire che tu conosca questa cultura rave, vista la scelta di mettere in sottofondo il celebre brano Amber Decay di Kangding Ray, e mi chiedevo a che punto della produzione il DJ è stato coinvolto e se avessi avuto in mente altri nomi oltre a lui. Ad esempio Andy Stott, non so se conosci la sua musica.

Sì certo che la conosco, e ho pensato anche a lui a dire il vero.

Davvero?

Sì, allora, prima di tutto devi sapere che io ho “danzato con le immagini”. Andavo ai rave e sono stato spettatore di queste immagini primordiali del deserto,  vivevo in Marocco, tra l’altro. Così ho iniziato a sviluppare la sceneggiatura nella mia testa, danzando. E poi, quando ho cominciato a scrivere, avevo bisogno di un approccio atmosferico. Nel mio cinema pongo molta enfasi nel descrivere certe atmosfere. E la musica è questo:un’atmosfera. Quindi penso che la mia sensibilità registica sia molto legata al suono, allo strato strutturale dell’immagine e a come si rapporta al sound design. Ad esempio introduco sempre le mie sceneggiature accostandole con dei link musicali. Per Sirāt ho deciso di fare un “casting” di musicisti. Non volevo un compositore che lavorasse già nel cinema, ma un musicista senza “esperienza”. Durante questa fase, Kangding è stato quello che mi ha colpito di più; avevo bisogno di qualcuno che potesse lavorare con la techno, con questa musica catartica, legata alla musica folk, ma anche di qualcuno capace di creare una musica più eterea, trascendentale, attraverso l’ambient e con la “materia pura” del suono.

Proprio la dimensione sonora emerge con forza sin dall’inizio, perché volevi dare così tanta importanza a questo aspetto, quasi come se fosse un personaggio principale del film?

Perché sembra quasi un’esperienza fisica, a causa del ritmo che attraversa tutto il film. Sai, il mio modo di lavorare è molto istintivo, è una questione di gusto. Quando è giusto, per me, so che sono sulla strada giusta. Voglio dire, il gusto è collegato all’inconscio, in un certo senso, all’anima, a tutto. Quindi non è stata un’intenzione. È semplicemente che la mia sensibilità è così. Io sono un cineasta di immagini, non uno che parte da “voglio fare un film su questo” o “sono interessato a questo”. No, no, io sono solo uno junkie delle immagini. E ogni immagine è accompagnata da un suono. Lo sento. Sento lo spazio. Sento il suono. E poi, ovviamente, la narrazione è importante. Ma è solo uno strumento per “sentire” meglio le immagini. La luce, la narrativa, sono semplicemente strumenti per “sentire” di più le ombre, e capire l’intangibile. Questa è la poesia, no? È questo il mistero.

Quando, in mezzo a queste sensazioni, è entrato il deserto? Quando hai sentito il deserto?

Ho vissuto a Tangeri cinque anni. Come saprai, vengo dalla Galizia, dal nord della Spagna. Quando ho finito il mio primo film, Todos vós capitáns (2010), che era stato poi presentato al Festival di Cannes, è come se avessi ricevuto una chiamata dal deserto. La vita è così. È come se, quando la vita vuole qualcosa da te, ti spinge verso quella direzione. Così sentivo il bisogno di scoprire il sud del Marocco. Ma allo stesso tempo ho iniziato ad avere queste immagini di piste che attraversano il deserto. È così che ho iniziato. Sono andato a vivere in quelle zone nel 2011 ed è lì che ho fatto Mimosas (2016), il mio secondo lungometraggio. Ma già in quel periodo stavo iniziando Sirāt.

E riguardo al titolo del film, Sirāt, come sei stato attratto da questo significato, così come viene interpretato, come il cammino verso il paradiso.

Sì, è il cammino verso te stesso. È il cammino verso la tua anima, per tornare a casa. Un cammino in cui la vita a volte non ti dà quello che stai cercando. La vita ti dà quello di cui hai bisogno. Questa è la differenza. Credo davvero che a volte la vita ti scuota, ma che sia sempre un modo per prendersi cura di te. Anche la perdita di tuo figlio, di un bambino, può essere una misericordia. Anche questo.

Deduco che sei una persona credente.

Sì. Voglio dire, per me gli esseri umani non nuotano nello spazio in modo caotico. C’è un ordine delle cose. C’è un’intelligenza creativa dietro tutto questo. E penso che il cinema sia un’arte che può farci sentire questo straniamento, questo mistero. Il cinema può ricordarci che viviamo in un mondo magico. Ma credente… è come quando chiedono a Carl Gustav Jung: “credi in Dio?” E Jung rispose: “io non credo in Dio. Io lo conosco.” Nel mio caso dovrei dire invece, io lo sento.

L’ho sentito, o meglio ho percepito questa spiritualità nel film. È forse ciò che mi ha connesso di più con Sirāt, “sento” la tua visione.

Sono molto felice di questo. Abbiamo bisogno di credere. Oggi più di tutto. Stiamo vivendo momenti difficili, tempi difficili, ma non ho alcun dubbio che per il bene manterremo l’equilibrio.

Tornando al deserto, la componente naturale nei tuoi film assume sempre una certa importanza, non è un aspetto di pura superficie, penso anche a O que arde (2019), ad esempio. Potresti parlare di più del ruolo della natura nella tua filmografia?

Il punto è questo; non giro nella natura perché la natura è cool e bella. “Ah, guarda questa inquadratura.” No. Giro nella natura perché la natura si manifesta. La natura parla. Tutto è natura, e la voce del divino, la voce del trascendente, è più chiara in essa. Ed è quello che è successo con Sirāt. Giravamo nel deserto e a volte avevamo a che fare con le tempeste di sabbia. Arrivavano sul set e ci distruggevano il piano che avevamo. Ma era perfetto. Il cinema è questo, arrendersi. Devi arrenderti, perché anche se hai molti soldi, se vuoi girare una cosa, la vita ti darà l’opposto. La vita ti dà togliendoti ciò che hai. E anche la natura è così. Io sono figlio di contadini, i miei genitori sono emigrati in Francia, ma i miei nonni erano agricoltori. E quando vivi così, nell’orbita della natura, senti questo mondo. Senti che non sei niente, che sei uno zero. Ti senti piccolo. E questa è la natura, la dimensione sana dell’essere umano, sentirsi uno zero. Essere uno zero.

E in che modo la tua eredità galiziana entra in gioco nel tuo lavoro di regista?

Dopo aver fatto O que arde, ho comprato la casa dove avevamo girato il film. E vivo lì dalla pandemia. È il mio “spazio di potere”, il luogo in cui mi connetto realmente ai miei antenati. Fare Sirāt è stato salutare in un certo senso. Ho guarito molto della mia linea genealogica, perché, come esseri umani, portiamo il peso del dolore dei nostri antenati. Quindi ho fatto questo “lavoro di pulizia”.  I miei nonni, pur essendo lontani dai dogmi della chiesa tradizionale perché vivevano isolati tra le montagne, erano comunque credenti a loro modo, perché quando vivi immerso nella natura, questa ti fa credere, e ti dice ogni giorno che non sei niente.

Quindi Sirāt è stato in un certo senso auto-terapeutico per te?

Molto, ma per altre ragioni. La vera terapia in Sirāt, qualcosa che sto capendo solo adesso, è stata connettermi di più con la mia ferita interiore. È qualcosa che ho imparato dai ravers. Tutti noi siamo rotti. Tutti. E loro lo mostrano. I ravers mostrano questa ferita. Mostrano la cicatrice. Non la nascondono come facciamo noi nella società. Noi dei paesi occidentali, viviamo nelle società più nevrotiche del mondo. Perché non ci amiamo. Quindi dobbiamo creare un’immagine idealizzata di noi stessi in cui identificarci. La terapia che ho fatto con Sirāt è stata come dire: “smetti di fare film e connettiti con questo”. Questo è il modo sano per essere più liberi e più emancipati. Quindi sì, i ravers danzano con le loro ferite, anzi, le celebrano. È necessario. I paesi occidentali dovranno attraversare questo passaggio, per essere più liberi. C’è un gran bisogno di essere più liberi ed emancipati.

Infatti in queste lunghe sequenze dove la gente celebra la ferita di cui parli, è come se si connettessero a un’altra dimensione, una più trascendentale.

Mi sto dedicando alla  psicoterapia della Gestalt. E lì studiamo come il corpo ha “memoria”, il che è davvero importante se ci pensi. Quindi, al cinema, a teatro, ma anche su una pista da ballo, il corpo ti connette alla tua fragilità o alla tua forza, a seconda del giorno. In un certo senso, un dancefloor è una cerimonia collettiva, dove senti qualcosa, il corpo ti dà informazioni e al tempo stesso guarisce. I ravers conservano la memoria di qualcosa che facevamo da migliaia e migliaia di anni. Questo tipo di cerimonia è sempre esistita in tutte le culture; andare nella natura e danzare. E connettersi a questo, in un certo senso. Quindi è stato bello andare in questi rave e piangere, sai? Piangere questa ferita. Quando fai questo, proteggi la società da te stesso. Gli antichi greci, cosa pensi? Andavano a teatro per divertirsi? Quando andavano a vedere Sofocle. E poi, dopo cena, cosa pensi che dicessero? “Ti è piaciuto oggi lo spettacolo di Sofocle?” No, no. Andavano a lavorare. Andavano a teatro per raggiungere una catarsi. Per trasformarsi. E questo è il cinema. È sempre stato così. Ma se il cinema vuole sopravvivere, ma soprattutto, se le sale vogliono sopravvivere, i film devono essere un’esperienza, una catarsi per gli spettatori. Sirāt è una terapia d’urto in questo senso. Quando vedi Sirāt, muori. È totalmente una catarsi. Può piacerti, può non piacerti, ma è un’esperienza. È qualcosa in cui puoi credere solo al cinema. Sono felice, dopo tutti questi mesi, ascoltando le persone che lo hanno visto, di sapere che abbiamo fatto qualcosa di incisivo. Il film ha qualcosa di speciale che ti penetra davvero. E ti scuote, ma in modo buono.

Pensi di esserne uscito cambiato?

Mi piacerebbe. Ma ho ancora molte ferite da piangere.

Da dove vengono?

È interessante. Tutti noi siamo infranti perché abbiamo questa “ferita infantile”. Abbiamo dovuto chiedere amore. C’è questa carenza d’amore in tutti noi. E la trascendiamo con quello che chiamiamo una maschera o una nevrosi. Ma come esseri umani abbiamo anche una sorta di ferita transpersonale, transgenerazionale. Portiamo dentro questa paura, questo dolore. E penso anche che esista una ferita collettiva. E questo film è connesso a questa ferita collettiva. Quando vedi Sirāt, senti dolore. Senti questo dolore del mondo. Come nell’ultima scena sul treno. Ma quando dico questo, non lo dico in modo drammatico. Penso che sia necessario affrontare questa ferita, connettersi ad essa.

È una ferita condivisa tra i personaggi. Si connettono attraverso questo viaggio, attraverso i loro dolori. È anche una questione di comunità. Non so se fosse una tua intenzione, ma quando scoppia la guerra sembra davvero che la comunità sia l’unica cosa che possa aiutarti a sopravvivere in uno spazio di pericolo.

La ferita non ha genere, non ha bandiere. È internazionale, interpersonale, intergenerazionale. In questa dimensione della ferita siamo tutti uguali. Saliamo su un treno e così via. Spero che sia questo che si sente alla fine del film. Che sì, vedi i volti delle persone e pensi a come la vita li abbia messi alla prova. Ma grazie a questo hanno anche serenità e accettazione.

Sirāt colpisce anche per il suo cast; a parte la presenza di Sergi López nel ruolo di Luis, il resto è formato da non professionisti, volti che non si vedrebbero nel cinema odierno. Mi chiedevo se potessi dirmi di più a riguardo.

Li abbiamo trovati nei rave. Nadia (Acimi, n.d.r.) e io avevamo un camion e lei girava per i rave, cercando persone con il “cinema” nel volto.

E le davi una descrizione o una "visione" di ciò che volevi?

No, ci conosciamo molto bene. Nadia ha sempre lavorato come costumista nei miei film. E quando andiamo ai rave, siamo una famiglia. Voglio dire, siamo stati una coppia per cinque anni, tanto tempo fa. E siamo rimasti una famiglia. Lei mi conosce meglio di quanto io conosca me stesso. È estremamente talentuosa. Posso dire che Nadia, per come la vedo io, è la persona più talentuosa del mio team. È un lupo, ha fiuto per certe cose.

Ti senti in qualche modo legato a ciò che ha fatto Béla Tarr nel cinema?

Sì. Il cavallo di Torino (2011) non è il mio preferito; penso che questo e The Man from London (2007) non fossero necessari. Ma, a parte questi due casi, credo che Béla Tarr sia uno dei cineasti più eleganti, perché si è fermato nel momento giusto nel fare cinema. Avrebbe potuto fermarsi due film prima, ma è difficile saperlo. Voglio dire… sento di appartenere alla sua linea genealogica. Spero, mi piacerebbe. Lui era uno dei pochi che aveva davvero fiducia nella forza dell’immagine, che era consapevole di quanto sia complessa la relazione tra un’immagine e lo spettatore. Mi piacerebbe rivedere tutti i suoi film. È stato una forte influenza per me quando studiavo.

C’è anche un po’ di Tarkovskij.

Sì, ovviamente, Andrej Tarkovskij è il maestro. È lo sceicco. Era anche lui credente ed è piuttosto evidente nei suoi film. E ha sempre dato una lezione a tutti noi; lui cercava un maestro. Ho sentito suo figlio dire che cercava un maestro che gli insegnasse la spiritualità, e non l’ha mai trovato.

È molto tipico del cristianesimo ortodosso.

Che cosa è tipico?

Questo continuo cercare un maestro.

Nel sufismo diciamo: se non hai un maestro, l’ego è il tuo maestro. È dura. Abbiamo bisogno di maestri.

Ci sono stati ostacoli mentre giravi il film o scrivevi la sceneggiatura?

Ovviamente avevo molte paure e timori. Ma fa parte del mio lavoro confrontarmi con le paure. Se non le hai, o se le nascondi, non va bene. Ovviamente stai sempre cercando di fare qualcosa che ti trascende. I feedback che abbiamo ricevuto cercando i finanziamenti per questo film erano molto negativi (il regista ride, n.d.r.). La gente diceva di no, e che non volevano compiere questo suicidio economico.

Ma ora è un film così di successo. Pensi che il pubblico abbia davvero bisogno dell’esperienza cinematografica? Che sia una sorta di prova del fatto che le persone hanno bisogno o vogliono vivere quella “terapia d’urto” di cui parlavi?

Penso che siamo sempre più stanchi di fare gli stessi film. Perché lo facciamo? Perché la gente calcola così tanto? Perché ha paura. È come diceva Pier Paolo Pasolini: ciò che gli spettatori amano segretamente, in modo sottile, è l’approccio radicale che si cela dietro un film e il rischio che i cineasti si prendono per realizzarlo. E oggi questo è ancora più importante, in questi tempi di paura. Abbiamo bisogno di sentire questa energia, questa libertà. Non sto dicendo che io non avessi paura, il contrario. Ma ciò non mi ha bloccato, non mi ha spinto a prendere decisioni estreme. Mi sono buttato nell’abisso facendo questo film. Voglio dire, lo abbiamo fatto come se fosse l’ultimo. Perché la mia pratica religiosa dice che anche il fallimento mi renderà più grande, mi farà crescere. Non ho paura del fallimento. Se fallisco, va bene, perché la vita vorrà qualcos’altro da me. Se fallisco, è perché la vita vuole che io torni a essere un contadino. Non lo so. Quindi, col prossimo film, ci butteremo di nuovo nell’abisso.

Eri disposto a fare compromessi?

No, sono stato davvero fortunato, perché è la prima volta che ho avuto il sostegno di un’emittente televisiva, Movistar Plus+. Nessuna televisione pubblica in Spagna ha sostenuto la mia carriera fino al mio quarto film. Le mie opere precedenti avevano budget molto bassi. Questa è la prima volta che una piattaforma televisiva, una che rispetta le sale, mi sostiene. Per me questa è una questione fondamentale: non lavorerò mai e poi mai per una piattaforma che non rispetta ciò che viene proiettato nei cinema. Quindi si sono fidati di me più che della sceneggiatura. E questa è stata la chiave.

I dati al botteghino ti hanno dato ragione.

Abbiamo fatto mezzo milione di spettatori in Spagna. In Francia 700.000. Il film è molto radicale e allo stesso tempo molto popolare. Voglio dire, dobbiamo fidarci di più degli spettatori.

Come lo spieghi?

Semplicemente dobbiamo credere di più in loro. Sono più sensibili di quanto pensiamo. Il corpo lo sa. Questa è una notizia meravigliosa.