Il ticchettio ossessivo di un orologio scandisce il tempo nella vita quotidiana della professoressa Alma Imhoff (Julia Roberts), segnando fin dalla sequenza d’apertura l’incombenza della tempesta che sta per abbattersi su di lei. Se è vero, come dice Kathryn Bigelow nel suo ultimo film, che l’Occidente di oggi è fragile quanto una casa fatta di dinamite, l’immagine pubblica che tiene assieme la vita dei tre protagonisti della nuova opera di Luca Guadagnino è ancora più vulnerabile, pronta a sgretolarsi nel momento in cui il ticchettio dell’orologio si fermerà. 

Come già avveniva in Challengers (2024), il triangolo erotico alla base dell’intreccio è una dialettica tra dinamiche di potere, uno scontro tra tre vertici che è in realtà un confronto tra corpi, tra identità che desiderano un dominio prima sessuale e poi politico sulle altre due parti. In questo caso la tripartizione dei punti di vista diventa veicolo di uno scontro generazionale, in cui il confronto tra Maggie (Ayo Edibiri), Hank (Andrew Garfield) e Alma si fa manifesto delle tensioni tra tre epoche e delle diverse modalità con cui agire (o perire) di fronte ai dilemmi della modernità. 

L’evento scatenante che destabilizza le fragili basi del triangolo è la denuncia per violenza di Maggie ai danni di Hank, la quale dà inizio a uno scontro mediatico che perseguiterà la stessa Alma, costretta come lo spettatore a decidere quale posizione prendere, compromettendo inevitabilmente la sua immagine e arrivando sia a desiderare che a odiare entrambe le parti della contesa. L’opera di Guadagnino non vuole però puntare il dito verso una specifica generazione o imporre una tesi moralizzante sui loro capricci, ma mettere in discussione il manicheismo con cui noi stessi spettatori ci poniamo di fronte alle polemiche e alle dinamiche mediatiche, sottraendo dalla narrazione gli elementi di certezza e dando maggiore spazio a quelli di ambiguità. 

Negli ultimi anni diverse opere si sono confrontate con le dinamiche dei processi mediatici dell’epoca post-Me Too, arrivando a conclusioni spesso contraddittorie: Dream Scenario (Borgli, 2023) proseguiva la scia già tracciata un decennio prima da The Hunt (Vinterberg, 2012), mettendo al centro della “caccia alle streghe” una vittima innocente delle paranoie della contemporaneità e riducendo le motivazioni della parte offesa all’ossessione generazionale verso il trauma; invece, pur condannando lo strumento del linciaggio mediatico, la mini-serie Apple Disclaimer (Cuarón, 2024) seguiva la linea del ribaltamento dei ruoli tradizionali del binomio preda-predatore (come fecero nel 2016 pure Charlie Brooker e William Bridges nell’episodio Shut up and dance della terza stagione di Black Mirror), costruendo nei primi sei episodi una storia di finzione che nell’epilogo veniva contraddetta dal punto di vista della vittima veritiera della vicenda.

Il limite massimo di queste operazioni non risiede nell’intenzione di mettere in discussione il sistema di valori dell’Occidente del XXI secolo, ma nell’atto di sostituirlo con un’altra forma di binarismo, il quale, pur ribaltando i ruoli tradizionali con cui guardiamo ai processi di “cancellazione”, inevitabilmente continuano ad assegnare ruoli ben definiti e nettamente separati a vittime e carnefici, alimentando così il desiderio umano di una risoluzione, di una vittoria del bene sul male che permetta di arrivare a una verità assoluta. 

Il film di Guadagnino in tal senso ha molto più a che vedere con il rifiuto del manicheismo che potevamo trovare in Tar (Field, 2022), con cui condivide non solo la lucidità riguardo i cortocircuiti dell’attualità, ma pure la visione riguardo l’ineluttabilità del dominio che il tempo esercita sulle sue protagoniste. Come in Tar l’esibizione calcolata con cui Lydia (Cate Blanchett) dirige la sua orchestra era segnata dal battito di un metronomo, qui il ticchettio dell’orologio scandisce il potere esercitato da Alma sulla sua vita. Man mano che le due protagoniste perdono il controllo del tempo, le fragili strutture su cui hanno basato la propria autorità cominciano a infrangersi e afferrare la verità di quanto sta accadendo loro diventa sempre più complesso. 

Il triangolo che si crea tra Lydia, la sua nuova studentessa Olga (Sophie Kauer) e il fantasma dell’allieva scomparsa Krista (Sylvia Flote) ha anch’esso alla base l’impossibilità di far coincidere una posizione di autorità con le pulsioni del desiderio, esattamente come Alma esercita un potere sui suoi due pupilli, ma è anche succube dell’attrazione che prova verso di loro. Calata la maschera dell’autorità, Alma perde la propria posizione di potere e il ticchettio dell’orologio comincia a sovrastare i pensieri del personaggio, rivelando la sua incapacità di controllare il tempo e di raggiungere una verità assoluta. 

Mentre il tempo diventa impossibile da governare, l’unico potere che sembra rimanere ai personaggi diventa quello dello sguardo, come afferma Guadagnino stesso citando in una sequenza i regimi scopici di Foucault e il Panopticon. In una società dell’immagine, in cui siamo sempre soggetti/oggetti dello sguardo altrui, la dialettica tra guardare ed essere guardati diventa l’unica forma di potere raggiungibile e il cineasta la esibisce nel rapporto di sorveglianza che viene esercitato tra il singolo e la collettività, nell’impossibilità ultima di scindere immagine pubblica e vita privata. 

Ma i regimi scopici agiscono anche nei confronti diretti tra i tre protagonisti, dato che i dialoghi in cui i personaggi cercano di affermare la propria verità su Alma sono interamente girati con soggettive, in campi-controcampi che esibiscono lo statuto effimero del punto di vista. Se il singolo sguardo esercita un potere arbitrario e si impone sulla verità creduta dallo spettatore, allora non può esistere un fatto oggettivo a cui credere, ma solo un regime di punti di vista che, di volta in volta, assumono autorità sugli altri.

Lo scontro tra regimi verbali e non verbali viene definito registicamente anche da sequenze come quella della cena a casa di Alma e di suo marito Frederik (Michael Stuhlbarg), in cui parallelamente al dialogo tra insegnante e allieva scorrono altri due confronti: quello psico-sessuale tra Maggie e Alma (suggerito dagli stacchi di montaggio sui gesti contradditori delle loro mani) e quello tra Frederik e le due donne, che tentano di parlare mentre l’uomo le disturba creando rumore, svelando lo scontro reale che sta dietro il dialogo-pretesto.

L’esperienza di Alma, disorientata di fronte all’incapacità di raggiungere una verità definita, replica quella dello spettatore - impossibilitato a prendere una posizione rispetto al conflitto centrale dell’opera - e non trova risoluzione se non in un altro riferimento filosofico citato nel film, ovvero il paradosso di Ulisse. Travestito da mendicante mentre è ospite alla corte dei Feaci, Ulisse ascolta dal cantore cieco Demodoco il racconto delle proprie imprese e si commuove, prendendo solo in quel momento consapevolezza del significato della sua avventura. Egli può così togliersi il mantello e rivelarsi al re Alcinoo, essendosi finalmente riconosciuto nella storia vissuta.

Come ricorda Hannah Arendt, solo una volta che la storia viene raccontata/rappresentata essa può farsi racconto, svelare la sua verità più profonda e agire come strumento di riconoscimento di sé. Di fronte alla labilità della verità nel mondo moderno, Maggie ed Hank sono come Ulisse (nascosti dietro il mantello dell’immagine pubblica) e cercano in Alma la voce del cieco Demodoco che possa affermare la loro verità come superiore alle altre, riconoscendo così se stessi nell’affermazione della loro storia. Allo stesso modo l’incapacità di Alma di comprendere il contemporaneo deriva da un mancato riconoscimento della propria storia, di quel passato in cui si è convinta di aver avuto il ruolo di carnefice e non di vittima. 

Solo una volta che il marito Frederik le legge l’articolo in cui è raccontato il suo trauma, Alma può togliersi la maschera da carnefice che ha indossato fino a quel momento e riconoscere se stessa nel racconto. 

Infine Guadagnino, che avrebbe potuto porre un punto esclamativo alla storia assieme alla conclusione dell’arco della protagonista, decide invece di palesarsi nella coda finale dell’opera come narratore del racconto, svelando la natura finzionale del film, dando così anche allo spettatore-Ulisse la possibilità di abbandonare le maschere e i ruoli dettati dalla contemporaneità. 

Dopo la caccia, la realtà si fa cinema e dopo essere stato rielaborato e messo in scena, il Contemporaneo diventa Storia.