Come a ogni manifestazione cinematografica a cui ODG partecipa, nei prossimi giorni pubblicheremo una serie di reportage per raccontarvi i film che stiamo visionando all’83ª edizione del Festival di Venezia. Dopo avervi parlato di Primetime di Lance Oppenheim, con protagonista Robert Pattinson — una delle grosse delusioni di questa Competizione — oggi ci concentriamo su altri titoli attesi della sezione principale. Partiremo da DAU di Ilya Khrzhanovsky, opera principe dell’omonimo progetto sviluppato dal regista nell’arco degli ultimi vent’anni, per poi proseguire con il ritorno di Florian Zeller al Lido con Bunker, che vede protagonisti Javier Bardem e Penélope Cruz. Ci concentreremo anche su 15/18, coming-of-age ambientato in un ospedale psichiatrico e firmato da Cédric Kahn; sullo struggente sguardo al femminile di May el-Toukhy in Woman Unknown; e, infine, sul gothic horror Company di Casey Affleck. Per Orizzonti sarà invece il turno di Eklipse di Manuel Wetscher, Oasis di Jannis Lenz e The Difficult Bride di Rubaiyat Hossain. Dal Fuori Concorso vi parleremo di Musk di Alex Gibney, mastodontico documentario dedicato alla controversa figura di Elon Musk. Dalle Giornate degli Autori vi racconteremo di Si sveglia e sbadiglia, il gatto; poi l’amore di Federico Francioni e Samuele Sestieri, prima di concludere con due film dalla Settimana Internazionale della Critica: Prima della Guerra di Tommaso Usberti e The H@llow Man di Kamel Laaridhi.

DAU, di Ilya Khrzhanovsky

Con i precedenti capitoli cinematografici del progetto DAU, il cineasta Ilya Khrzhanovsky aveva già costruito un macrocosmo narrativo dove le vite degli abitanti dell’istituto, dove tutte le vicende sono ambientate, si intrecciavano e lo spettatore si ritrovava a ricomporre i pezzi del ricco puzzle. Il nuovo capitolo della serie, presentato in concorso a Venezia, di suo potrebbe fungere sia come punto d’inizio da cui far partire tutte le ramificazione della saga, che come punto d’arrivo che mette luce sui pezzi mancanti del progetto. Essendo infatti composto non solo da materiale inedito, ma anche da sequenze rubate dagli altri capitoli della serie, questo nuovo inizio funge da processo di risemantizzazione dei significati dei vecchi capitoli, in cui attraverso il montaggio Khrzhanovsky dimostra come DAU sia sempre stato un progetto basato sulle possibilità del montaggio e su come dei singoli frammenti possano essere isolati e inseriti in un contesto nuovo, riassumendo pure le varie anime che il progetto ha assunto di film in film. Ma prima di ritrovarsi a suo agio nei luoghi dei capitoli precedenti, lo spettatore cerca di abituarsi a una messa in scena della prima ora dell’opera completamente atipica rispetto ai canoni della serie, che qui assume un’inedita apertura verso l’orizzonte, nei confronti di colori ipersaturati e di un tono lirico che esemplificano la ricerca della felicità che Dau (Teodor Currentzis) inseguirà per tutta la vita. Man mano che prosegue, l’opera va a restringersi, passando con scioltezza dal teatro dell’assurdo al kammerspiel, a esemplificare il lento conformarsi del protagonista lungo i decenni alla vita da sottomesso del potere a cui è stato destinato. Se veramente, come dice il personaggio, inseguire la felicità equivale a plasmare il proprio mondo, l’istituto già di suo rappresenta un palcoscenico creato per soddisfare i desideri umani di potere, che pian piano si spegne nel momento in cui l’essere umano si rende conto che ogni finzione che cerca di apparire reale è destinata a degradarsi, come il corpo di Dau che durante l’opera passerà dal pieno vigore della giovinezza ai cambiamenti della vecchiaia e delle malattie. La morte è infatti un elemento importante per il film, essendo l’apocalisse nucleare sempre sullo sfondo delle vicende interne all’istituto. Ed è proprio nel processo di osservare la lenta morte di un uomo che per tutta la vita ha inseguito il simulacro di un mondo mai esistito, che il progetto DAU continua a dirci molto sul cinema del nostro presente.

Bunker, di Florian Zeller

Dopo il famigerato The Son (2022), la carriera di Florian Zeller ha subito una brusca frenata. Il talentuoso autore di The Father (2020) non è infatti riuscito a replicare il successo della sua opera prima, finendo per allontanarsi dal possibile capitolo conclusivo della trilogia cinematografica dedicata alla famiglia e tratta dalle sue opere teatrali. Con Bunker, Zeller cambia quindi registro, pur rimanendo ossessionato dalle dinamiche familiari. Al centro c’è un benestante nucleo spagnolo trasferitosi a Londra, apparentemente al riparo da qualsiasi minaccia, fino a quando un miliardario del mondo della tecnologia non chiede al capofamiglia Miguel (Javier Bardem), celebre architetto, di progettare un bunker sotterraneo capace di salvare una trentina di persone in caso di collasso dell’umanità. Un incarico apparentemente innocuo, che inizia però a sedimentare nella mente dell’uomo proprio quando la moglie Sofia (Penélope Cruz) comincia a interrogarsi sulla funzione etica e morale di un progetto pensato per proteggere i privilegi di pochi. È qui che Zeller costruisce il proprio gioco di specchi, dove il bunker non è soltanto quello commissionato dal miliardario, ma diventa la metafora della casa, della coppia e, più in generale, di una società che sceglie l’isolamento come risposta alla paura. La crepa nel muro provocata dal vicino Toby (Stephen Graham), che vuole aprire una finestra sulla proprietà dei protagonisti, diventa così l’altra faccia della stessa ossessione, da una parte chi vuole chiudersi al mondo, dall’altra chi pretende di entrarvi. Non è un caso che il film nasca anche dall’influenza di El hombre de al lado (2009) di Gastón Duprat e Mariano Cohn, dei quali Zeller riprende proprio l’idea della finestra come detonatore della paranoia. Il problema è che Zeller non è mai particolarmente sottile nell’affrontare le proprie tematiche. Anzi, sembra quasi voler trasformare la didascalia in una precisa scelta estetica. I dialoghi spiegano, ribadiscono e sottolineano, il sottotesto finisce continuamente per emergere in superficie, fino a rendere alcune battute involontariamente comiche. Eppure, proprio questa eccentricità rende Bunker un oggetto sorprendentemente affascinante. Zeller non sembra davvero interessato a realizzare un thriller puro e quando la storia vira verso l’home invasion, nella seconda parte, il film sembra quasi sabotare deliberatamente le proprie ambizioni di suspense, preferendo il grottesco, l’assurdo e una tensione che non rinuncia mai a parlare di qualcos’altro. Le metafore sono ovunque: la casa trasparente, il buco nel muro, il bunker, persino la disposizione dei personaggi nello spazio. Quando Miguel e Sofia sono ancora una coppia, occupano insieme il centro dell’inquadratura; mentre il loro rapporto si sgretola, Zeller li separa visivamente, relegandoli ai lati opposti del quadro. È una regia forse fin troppo consapevole, ma capace di trovare una propria eleganza. A tenere tutto insieme sono soprattutto Javier Bardem e Penélope Cruz, magnifici nel trasformare una coppia in crisi in qualcosa di credibile anche quando la scrittura li costringe a confrontarsi con dialoghi spesso eccessivi. Bunker è dunque un film imperfetto, spesso didascalico e incapace di trovare un equilibrio definitivo tra satira, dramma coniugale e thriller. Ma proprio nella sua ostinazione, nella volontà quasi ossessiva di trasformare ogni elemento in una metafora, conserva qualcosa di genuinamente interessante. L’immagine di una coppia che, nel tentativo di proteggersi dalle minacce del mondo, finisce per interrogarsi sui privilegi che le permettono di vivere separata da esso.

15/18, di Cédric Kahn

La recente filmografia di Cédric Kahn è forse tra le più interessanti degli ultimi anni: passato dal courtroom drama di Le procès Goldman (2023) all’esplorazione, in chiave comica, del mondo della produzione cinematografica con Making Of (2023), il prolifico regista francese si immerge questa volta nelle dinamiche di un reparto psichiatrico dedicato agli adolescenti tra i 15 e i 18 anni. Alla sua prima comparsa in concorso alla Mostra di Venezia, Kahn confeziona un piccolo gioiello capace di raccontare le singolari esperienze dei suoi giovani protagonisti con estrema sensibilità. Dopo le prime scene dedicate alla presentazione dei vari personaggi, tra cui la ribelle Lucia (Malou Khebizi), il film entra nel vivo durante le sessioni di terapia, vero cuore dell’opera. Kahn riesce a differenziare cinematograficamente ogni incontro, adattando ritmo, messa in scena e registro alle diverse personalità dei ragazzi e lasciando emergere fragilità, rabbia e paure senza mai ricorrere a facili giudizi. Ed è proprio nel suo carattere corale che 15/18 trova forse la sua intuizione più riuscita. Kahn non trasforma il reparto in un semplice contenitore di storie individuali, ma in un vero e proprio microcosmo della società francese, dove fragilità familiari, disuguaglianze, abusi e solitudini finiscono per convivere dietro le stesse porte. Il regista mantiene però sempre lo sguardo sui ragazzi, evitando di ridurli alla loro patologia. Persino nei momenti più duri, il dolore convive con l’ironia, la complicità e una vitalità tipicamente adolescenziale. L’esempio più lampante è la sequenza dove una breve lite si trasforma in un momento di pura comunità adolescenziale sulle note del brano Réseaux di Niska. È questo equilibrio tra sofferenza e desiderio di vivere a impedire al film di scivolare completamente nel miserabilismo, conferendogli una sorprendente energia nonostante l’ambientazione. A rendere ancora più credibile il racconto è poi un cast composto in larga parte da interpreti esordienti, capaci di restituire ai dialoghi una spontaneità e una ruvidità che difficilmente avrebbero avuto attori più navigati. Per gran parte della sua durata, Kahn percorre però binari piuttosto sicuri, quelli ormai consolidati del cinema sociale francese, senza discostarsene particolarmente. È negli ultimi venti minuti che il film cambia improvvisamente direzione; una svolta inizialmente sorprendente, persino discutibile, che rischia di apparire come una forzatura rispetto a quanto costruito fino a quel momento. Sarà però la scena conclusiva, tanto semplice quanto significativa, a dare senso a questa improvvisa sovversione narrativa, rileggendo ciò che abbiamo visto sotto una luce diversa. Un finale che non elimina del tutto le perplessità, ma che contribuisce a rendere il film più ambiguo e stratificato di quanto la sua prima parte lasciasse immaginare.

Woman Unknown, di May el-Toukhy

“La guerra non ha un volto di donna”. Così apre il film Woman Unknown di May el-Toukhy e presentato in Concorso a Venezia 83. La citazione è di Svjatlana Aleksievič e fa riferimento alla sua opera omonima, nella quale la scrittrice bielorussa raccoglie 200 testimonianze di donne che hanno vissuto la seconda guerra mondiale. Come nella letteratura, e anche nel cinema, la guerra ha sempre un volto maschile: il soldato che sta sul fronte o il partigiano che lotta nella propria casa, mentre le donne sono quasi sempre “extra” nella storia, ma quasi mai reali protagoniste. May el-Toukhy col suo film vuole raccontare anche quell’altro volto della guerra, quel femminile che non solo ha dovuto fare di tutto per sopravvivere al conflitto ma anche quando tutto sembra finito. Marie fa la bambinaia in una casa alto borghese dove la vita scorre serena mentre fuori scoppia la gioia per la liberazione danese dopo anni di occupazione nazzista. Nella tranquillità della ricca casa, la vita di Marie sta per cambiare perché si avvicinano le nozze con Christian, il suo datore di lavoro. Questo matrimonio renderà Marie la donna della casa e potrà vivere per sempre una vita agiata, ma è proprio quando tutto sembra andare per il verso giusto che succede sempre l’imprevisto peggiore. May el-Toukhy racconta in conferenza stampa di essere rimasta colpita dalla foto di una donna seduta su una panchina, coi vestiti strappati e una svastica dipinta sulla schiena. Da quella storia inizia a fare ricerca sulle donne che furono accusate di collaborazionismo coi tedeschi e per questo venivano punite e umiliate sulla pubblica piazza. La punizione consisteva soprattutto nella rasatura dei capelli, fatte con enormi forbici e con forza, tanto da far sanguinare spesso la testa delle donne colpite da tale umiliazione, poi venivano loro strappate le vesti, come a dover far vedere a tutti il corpo di colei che ha tradito la patria e infine marchiarlo col simbolo del nemico, un enorme svastica rossa sulla schiena, così che tutti sapessero. La fotografia del film dai toni scuri è in  contrasto con l’atmosfera festante di un popolo libero dalla guerra e da un nemico, o anche solo di un matrimonio, ci fanno immergere ancora di più nelle paure che prova la protagonista. Mathilde Arcel, che interpreta Marie, è impeccabile. Attraverso il corpo e lo sguardo ci comunica immediatamente le emozioni del proprio personaggio, le sue paure e angosce ma anche il senso di colpa di portare il peso di un segreto che nessuno dovrà mai scoprire. Con Woman Unknown la regista danese non vuole raccontare nello specifico di Marie, ma di tutte le donne che hanno visto il proprio corpo trasformarsi in altro, in una merce di scambio per sopravvivere, in un oggetto preso dagli occupanti e successivamente ripreso dai propri concittadini. La donna sconosciuta è tale perché ha diritto di essere solo un oggetto da punire e riconquistare.

Company, di Casey Affleck

Nel nuovo film di Casey Affleck, tre volte uno sconosciuto viene invitato a entrare in casa. Pur appartenendo a tre epoche distinte, le tre donne di queste storie sono collegate dall’ambiguità del filo dello storytelling: la protagonista del primo livello racconta la storia della seconda, che a sua volta narra la vita della terza. Affleck rivela fin da subito il suo debito nei confronti del cinema classico hollywoodiano mettendo in scena un’ambientazione piccola, ma caratteristica del western, dove i personaggi, più che esseri umani sfaccettati, rappresentano delle icone, dei segni puri del genere d’appartenenza. Nel suo impostare Company come una serie di storie all’interno di altre storie, il regista dona al film un respiro contemporaneo che lo allontana subito dal rischio di conservatorismo che il setting sembrava suggerire. L’opera terza di Casey Affleck non rappresenta esclusivamente una matrioska dove tante storie vengono raccontate all’interno di altre storie, o un gioco intellettuale di narrazione chirurgica, ma vuole mettere in discussione la stessa scissione tra realtà e rappresentazione. Tutti i racconti nei racconti, le bugie e le verità che vengono narrate da un personaggio all’altro sono reali su un medesimo piano rappresentazionale, in quanto il cinema esibisce la sua autoriflessività dietro ognuno di questi frammenti, dicendo chiaramente che lo statuto delle immagini mediate da sguardi altrui è sempre, di suo, fonte di incertezza. Questa opera meta-riflessiva non ricerca però la forma giocosa del cinema del Pampero, bensì l’austerità formale di un linguaggio minimalista, lontano dai virtuosismi e segnato semplicemente da campi e controcampi, inquadrature totali, immagini simboliche ripetute e un ritmo lento. Ci sono colpi di scena e momenti scioccanti, ma tutto è accompagnato da una linea volutamente monocorde e da una decostruzione dei vari generi americani che coglie alla sprovvista senza mai sfociare nel già visto. Tutto perché questi personaggi, le loro vite e i luoghi che abitano sono solo ombre di altre storie, come se man mano i racconti che continuano a passare di narratore in narratore cominciassero a svanire. Pur avendo le idee chiare a livello teorico, Affleck riesce comunque a equilibrare i vari livelli del film, non dimenticandosi mai che alla base di questa spirale rimane comunque centrale l’esistenza umana e l’idea che la vita assuma un valore pieno solo nel momento in cui viene raccontata da voci altrui.

Eklipse, di Manuel Wetscher

In concorso nella sezione Orizzonti, Eklipse è l’esordio al lungometraggio del regista tedesco Manuel Wetscher. Girato nella cornice naturale delle Alpi, il film è un coming-of-age ambientato nell’estate del 1999, nei giorni antecedenti a un’eclissi, in cui due ragazzini vedono la propria amicizia incrinarsi a seguito della scoperta da parte dell’uno che il padre dell’altro ha l’AIDS. Sin dalla scelta dalle primissime immagini, appare evidente come la macchina da presa di Wetscher sia interessata a stare molto vicina ai corpi, a cercare simmetrie nei dettagli e negli stacchi di montaggio, ad alimentare un senso di tattilità con la materia ripresa. Questa idea di messa in scena, estremamente interessante e che denota anche una certa sensibilità della regia nella costruzione delle singole sequenze, si accompagna purtroppo a una storia che sembra prendersi un po’ troppo tempo per venire raccontata. Nonostante la lodevole intuizione di dare il primato all’azione e non al dialogo, il logorarsi dei rapporti fra i due giovani protagonisti sembra consumarsi a scoppio ritardato, con una fretta che contraddice i tempi piuttosto distesi dell’intera prima parte del film. Allo stesso modo, alcuni elementi nella sceneggiatura – lungi dal costruire un’atmosfera o dal definire al meglio un certo ambiente umano in cui la vicenda si svolge – appesantiscono la narrazione, disperdono invece di concentrare, risultando ora sin troppo ridondanti ora sin troppo vacui. Se il tema dell’AIDS e della discriminazione che questa malattia comporta è ancora urgente, purtroppo il film di Wetscher non riesce appieno a trasmettere la sua urgenza. La sensazione, finito il film, è che il regista tedesco abbia voluto raccontare una storia estremamente personale – il padre è morto per un tumore causato dall’AIDS – ma che nel farlo non abbia trovato il dispositivo narrativo adeguato per rendere il film universale. Un’universalità che, paradossalmente, viene semmai trasmessa dal ricorso a immagini d’archivio - appartenenti allo stesso Wetscher - che aprono uno squarcio che collega lo spettatore alla realtà personale dell’autore e danno visibilità a un padre malato di AIDS che nella diegesi non viene mai mostrato. Un’intuizione lodevole, che dona al film un senso di malinconia ed allo stesso tempo rende l’eclissi metafora per parlare di labilità ed evanescenza del ricordo. Un’intuizione che riesce solo nel finale a far instaurare fra film e spettatore un dialogo affettivo e intellettuale attivo fin lì precluso.

Oasis, di Jannis Lenz

Presentato in concorso nella sezione Orizzonti, Oasis è l’esordio al lungometraggio di finzione del regista tedesco Jannis Lenz. Al centro della vicenda vi è la relazione fra tre adolescenti, due ragazzi e una ragazza, che, a seguito di tensioni che si sviluppano dopo la pubblicazione di un video in cui uno di loro minaccia i suoi compagni di classe, trovano rifugio in un bosco in cui danno il via a una serie di ritualità. È un film che si pone faccia a faccia con il contemporaneo, Oasis. Lo è poiché è evidente che nel ritratto che Lenz prova a fare della generazione portata in scena, e di quella dei loro padri, al di fuori del quadro si sentono gli echi della guerra in Europa, del riarmo, di un’atmosfera di militarizzazione che si ripercuote inevitabilmente sul vissuto dei più giovani. Allo stesso tempo, l’opera di Jannis Lenz recupera temi mai sopiti nel discorso contemporaneo sui giovani, sulla questione dell’ipervisibilità propria dei social contemporanei, sulla circolazione di video virali, sul cosiddetto cyberbullismo, ma li approccia con un punto di vista del tutto inedito. I protagonisti del film, infatti, sembrano compiere una serie di ritualità volte a trattenere, a diluire, a fare gli anticorpi per anestetizzare la violenza e la sofferenza che li circonda. Particolarmente significativa è la figura femminile dei tre, Maya (Matilda Smidt), la quale dà il là a queste ritualità, tenendo traccia di esse su una vecchia videocamera che ogni volta che registra sovrascrive i video precedenti. Un tentativo di sottrarsi, di separarsi dal mondo, che pur prendendo una piega via via sempre più disturbante e implausibile, attiene molto di più alla realtà di quanto non possa sembrare. Sono tante le tematiche che Oasis prova a sollevare, e il film di Lenz ha il pregio di scegliere una forma molto asciutta ed essenziale nella messa in scena, lasciando parlare più i quadri che i movimenti di camera, dosando con grande attenzione i tempi dell’inquadratura – i long-take presenti nel film hanno tutti una notevole forza drammaturgica – facendoci apprezzare le ottime performance dell’intero cast. Purtroppo, quando il focus di Lenz viene spostato nella relazione fra gli adulti e i ragazzi, la distanza generazionale viene sin troppo esibita, e la narrazione stessa mostra alcune ingenuità che fanno percepire sin troppo un approccio smaccatamente “a tesi” nei confronti dell’oggetto del racconto. È una manchevolezza a cui vanno incontro molti film che trattano di giovani e scuola, ma che in Oasis con il passare dei minuti diventa sempre più evidente. Certo, non mancano anche nel tratteggiare il mondo scolastico alcune felici intuizioni: l’introduzione del personaggio dell’ex-militare che fa corsi nelle scuole per gestire la rabbia – ad esempio – funziona sia dal punto di vista metaforico sia come espediente narrativo per portare il film a una convincente conclusione. Oasis, dunque, pur non essendo un film perfetto e difettando forse anche di un’eccessiva lunghezza nelle scene finali, fa trasparire chiaramente uno sguardo molto lucido dell’autore sulle giovani generazioni e su come si possa fare oggi, in Europa, un coming-of-age “borghese”. E non è cosa da poco.

The Difficult Bride, di Rubaiyat Hossain

Uno dei titoli più attesi dalla sezione Orizzonti era sicuramente il quarto lungometraggio di Rubaiyat Hossain. Ambientato nella regione di Dakha, il film racconta di Zaineen, giovane promessa sposa che fatica a seguire i rigidi protocolli pre-matrimonio, tra cui la cura del proprio corpo. È proprio il corpo, però, a diventare il vero campo di battaglia di The Difficult Bride. Hossain trasforma progressivamente i rituali di bellezza in una discesa nel perturbante, facendo emergere sotto la superficie levigata di creme, cerette e trattamenti estetici un immaginario da body horror. Lesioni, sensazioni di qualcosa che striscia sotto la pelle, animali e improvvise alterazioni fisiche trasformano la pressione sociale in una manifestazione concreta e quasi mostruosa. Il corpo di Zaineen, sottoposto alla necessità di essere continuamente corretto e addomesticato, finisce così per ribellarsi alla propria stessa trasformazione. È una scelta efficace anche perché il film non separa nettamente il soprannaturale dalla dimensione psicologica. Ciò che accade potrebbe essere tanto una vera infestazione quanto la materializzazione di un disagio impossibile da esprimere altrimenti. A colpire è anche la regia di Hossain, che trova nelle inquadrature statiche e nella composizione rigorosa degli spazi uno strumento per restituire la sensazione di prigionia della protagonista. La macchina da presa osserva, spesso senza intervenire, mentre il salone di bellezza e gli ambienti domestici diventano gabbie elegantissime. La fissità dell'immagine entra così in contrasto con il progressivo disfacimento del corpo, producendo una tensione sottile che il film sa alimentare attraverso dettagli, silenzi e improvvise intrusioni del grottesco. Il problema è che questa forza visiva non trova sempre un equivalente nella scrittura. The Difficult Bride sembra voler allargare il proprio discorso alla condizione femminile, alle differenze di classe e ai meccanismi sociali che regolano il corpo delle donne, ma finisce per concentrarsi quasi esclusivamente sul rapporto tra Zaineen e la sua aiutante. È in questo confronto tra privilegio e subordinazione che emerge il commento sociale più interessante, ma anche quello più circoscritto. Resta comunque un film curioso e coraggioso, soprattutto per il modo in cui Hossain innesta il folklore e il soprannaturale dentro una realtà quotidiana, senza rinunciare alla propria specificità culturale. Più riuscito come esperienza sensoriale e perturbante che come compiuto discorso politico, The Difficult Bride trova nel corpo della sua protagonista la sua immagine più potente, quello che tutti vogliono rendere perfetto è anche ciò che, alla fine, si rifiuta di obbedire.

Musk, di Alex Gibney

Nel 1937 uscì nelle sale il film The Man Who Could Work Miracles di Lothar Mendes. La pellicola racconta di un uomo, George McWhriter Fotheringay, che un giorno scopre di aver ricevuto il potere di far accadere tutto ciò che vuole, diventando così l’uomo dei miracoli. George si paragona, o meglio si considera un dio. Attraverso i suoi poteri crede di poter fare il bene degli altri e del pianeta, ma il delirio di onnipotenza lo porterà invece a distruggere tutto ciò che gli sta attorno. Spesso si dice che la realtà superi la fantasia, e chi l’avrebbe mai detto che da quel film del 1937 ci saremmo trovati nel 2026 con un uomo che si considera davvero un dio e che attraverso il capitalismo e la comunicazione sembra avere il mondo in pugno. Alex Gibney giunge a Venezia, fuori concorso, col suo mastodontico documentario Musk, dove cerca di raccontare una storia che tutti noi conosciamo, l’ascesa di uno degli uomini più influenti dell'epoca contemporanea: Elon Musk. In quasi tre ore e mezza di documentario, Gibney racconta una storia che tutti noi conosciamo, ma lo fa da un punto di vista che vuole “smascherare” l’imprenditore sudafricano, per quello che è: un impostore che attraverso il marketing e il carisma ha fatto strada anche senza averne le reali competenze.  Il film scorre bene, il montaggio è dinamico e il regista inserisce degli intermezzi stile videogioco – sia per richiamare la passione di Musk nei confronti del videoludico, sia per riprendere una vecchia affermazione dell’imprenditore che sostiene che noi tutti viviamo in una simulazione – che rappresentano i vari stadi della vita di Elon Musk.  Nel corso del documentario Gibney suddivide la vita di Musk in capitoli, che non seguono necessariamente un ordine cronologico, ma i diversi ruoli e vicende che l'ingegnere, imprenditore, figlio, padre, uomo dello spazio, capitalista, re delle comunicazioni, MAGA e politico ha vissuto nel corso della propria esistenza. A raccontare chi sia davvero Elon Musk, il regista ha contattato persone che gli sono state vicino e che nel corso del tempo hanno perso la sua fiducia, compreso suo padre Errol Musk. Nonostante Gibney abbia cercato più volte di contattare Musk per farlo partecipare al progetto, ottenendo alla fine solo un insulto pubblico su X (il compianto Twitter), il regista non ha ceduto ad averlo nel proprio film, arrivando a crearne una versione AI che partecipa al documentario ripetendo vecchie affermazioni fatte dall’imprenditore nel corso degli ultimi 30 anni. Musk non vuole raccontare verità nascoste su una delle figure più influenti e controverse di oggi, ma vuole urlare al mondo: “Aprite gli occhi, lui è sempre stato un impostore e voi lo avete sempre saputo”.

Si sveglia e sbadiglia, il gatto; poi l’amore, di Federico Francioni e Samuele Sestieri

Samuele Sestieri e Federico Francioni si sono formati attraverso un percorso rigoroso segnato da acclamati documentari e cortometraggi, tra cui il premiato Rue Garibaldi (2021), presentato al Torino Film Festival nel 2021 e vincitore della sezione Doc Italiana proprio nell’anno della sua permanenza al festival. I due registi giungono, quest’anno, nella cornice della Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia con il loro Si Sveglia, Sbadiglia Il Gatto, Poi L’Amore, film decisamente “alieno” nel panorama italiano odierno e che, in virtù di questi motivi, rappresenta una decisa ventata di freschezza all’interno del nostro cinema. Nel racconto della vita di Chiara - una bravissima Carlotta Velda Mei - vi è lo specchio di una generazione che è ormai completamente frammentata e alienata, sommersa dalla precarietà lavorativa ed emotiva e alla disperata ricerca di un segnale e delle sensazioni che riescano a ravvivare i nuovi giovani. Sotto questa coltre molto pessimistica, però, il film rilascia tutta la sua ironia e tutta la sua luce, trasformandosi in continuazione e dando corpo alla frammentazione dell’identità della sua protagonista attraverso la sua forma, strutturandosi attraverso raccordi liberi e frammentati, alternando la materialità del quotidiano a momenti di sospensione o visioni interiori, con le inquadrature che, in modo del tutto liquido, si evolvono attraverso gli stadi della sua protagonista, passando da un modello post-moderno che inevitabilmente richiama il linguaggio delle pubblicità progresso - come nello splendido incipit - e che risulta incredibilmente fresco e moderno, passando attraverso gesti trattenuti in camera a giochi d’immagine con doppie esposizioni e split-screen che creano un film quasi punk, sfrenato e libero di giocare in quanto completamente avulso da ogni schema. Eppure, proprio questa libertà gli garantisce una contemporaneità e una certa genialità nell’affrontare, a modo proprio, un presente destabilizzante e inquieto, filtrato però da un senso d'amore e di presenza che fanno da contrappunto proprio a questo stadio emotivo. Si Sveglia, Sbadiglia Il Gatto, Poi L’Amore è diviso tra le sue due anime, quella più rivoluzionaria/giocosa e quella più gravosa, che Sestieri e Francioni riescono mirabilmente ad equilibrare nel corso del loro film, creando un racconto personale di una delle tante identità dissociate giovanili che abitano il nostro oggi, senza risultare affatto scontati o noiosi.

Prima della Guerra, di Tommaso Usberti

Regista e sceneggiatore italo-francese diplomatosi alla Fémis di Parigi, Tommaso Usberti - già formatosi attraverso una serie di folgoranti cortometraggi e premiato alla Cinéfondation del Festival di Cannes con Deux égarés sont morts (2017) - approda al lungometraggio d’esordio con Prima della guerra (2026), presentato nella cornice della Settimana Internazionale della Critica alla Mostra del Cinema di Venezia. Il regista si muove tra il racconto di formazione e la cruda indagine sociale, esplorando le dinamiche di isolamento, maschilismo e appartenenza all'interno di una provincia padana emotivamente e culturalmente asfittica, trasformando il territorio nel palcoscenico di una profonda e sotterranea crisi esistenziale. Ereditando dal cinema di Ermanno Olmi un approccio rigoroso e un forte legame con il paesaggio e la materia quotidiana, Usberti mette in scena una riflessione universale sulle crepe della mascolinità contemporanea e sul peso coercitivo dei retaggi culturali. Non è un caso che nel mondo di Guido (Piero Usberti) - che il cineasta connota in un perimetro in cui l'aggressività, il razzismo e il machismo rappresentano gli unici strumenti per integrarsi e farsi rispettare, rendendo al pubblico una rappresentazione sanguigna della realtà provinciale italiana - non ci sia spazio per la fragilità o la trascendenza spirituale. L'incontro con Sonia, una giovane immigrata kosovara, innesca tuttavia una dissonanza stridente che porta a galla una sotterranea dissociazione tra l'imperativo di conformarsi al gruppo e l'insopprimibile bisogno di autenticità e affetto. La regia di Usberti preferisce un linguaggio essenziale basato su inquadrature misurate, tempi morti e sguardi fissi, ricordando da vicino l’approccio “olmiano”, ripreso soprattutto nel profondo umanesimo e nella gestione quasi ascetica del ritmo quotidiano della vita dei protagonisti, catturando la violenza endemica e la sottomissione al branco prima ancora che esse esplodano nel gesto fisico. La fotografia, che gioca intelligentemente sulla freddezza della luce naturale ed essenziale della pianura, contribuisce a definire un’atmosfera rarefatta e sospesa, capace di dare corpo e tensione drammatica anche agli spazi più grigi e spogli. Ne emerge un’opera intensa e dolorosa, una riflessione urgente sulla vulnerabilità e sulla ricerca d'amore al confine tra un mondo che sgretola le sue certezze e un futuro ancora tutto da decifrare.

The H@llow Man, di Kamel Laaridhi

Con i precedenti capitoli cinematografici del progetto DAU, il cineasta Ilya Khrzhanovsky aveva già costruito un macrocosmo narrativo dove le vite degli abitanti dell’istituto, dove tutte le vicende sono ambientate, si intrecciavano e lo spettatore si ritrovava a ricomporre i pezzi del ricco puzzle. Il nuovo capitolo della serie, presentato in concorso a Venezia, di suo potrebbe fungere sia come punto d’inizio da cui far partire tutte le ramificazione della saga, che come punto d’arrivo che mette luce sui pezzi mancanti del progetto. Essendo infatti composto non solo da materiale inedito, ma anche da sequenze rubate dagli altri capitoli della serie, questo nuovo inizio funge da processo di risemantizzazione dei significati dei vecchi capitoli, in cui attraverso il montaggio Khrzhanovsky dimostra come DAU sia sempre stato un progetto basato sulle possibilità del montaggio e su come dei singoli frammenti possano essere isolati e inseriti in un contesto nuovo, riassumendo pure le varie anime che il progetto ha assunto di film in film. Ma prima di ritrovarsi a suo agio nei luoghi dei capitoli precedenti, lo spettatore cerca di abituarsi a una messa in scena della prima ora dell’opera completamente atipica rispetto ai canoni della serie, che qui assume un’inedita apertura verso l’orizzonte, nei confronti di colori ipersaturati e di un tono lirico che esemplificano la ricerca della felicità che Dau (Teodor Currentzis) inseguirà per tutta la vita. Man mano che prosegue, l’opera va a restringersi, passando con scioltezza dal teatro dell’assurdo al kammerspiel, a esemplificare il lento conformarsi del protagonista lungo i decenni alla vita da sottomesso del potere a cui è stato destinato. Se veramente, come dice il personaggio, inseguire la felicità equivale a plasmare il proprio mondo, l’istituto già di suo rappresenta un palcoscenico creato per soddisfare i desideri umani di potere, che pian piano si spegne nel momento in cui l’essere umano si rende conto che ogni finzione che cerca di apparire reale è destinata a degradarsi, come il corpo di Dau che durante l’opera passerà dal pieno vigore della giovinezza ai cambiamenti della vecchiaia e delle malattie. La morte è infatti un elemento importante per il film, essendo l’apocalisse nucleare sempre sullo sfondo delle vicende interne all’istituto. Ed è proprio nel processo di osservare la lenta morte di un uomo che per tutta la vita ha inseguito il simulacro di un mondo mai esistito, che il progetto DAU continua a dirci molto sul cinema del nostro presente.

Bunker, di Florian Zeller