Venezia 83,
recensione di Lorenzo Sartor
RV-153
09.09.2026
Qual è il motivo per cui vogliamo vedere smascherati i mostri?
Gli ultimi decenni di televisione hanno concentrato l’attenzione voyeuristica del proprio pubblico sulla gogna mediatica, sull’idea di accendere i fari della ribalta su soggetti problematici, freaks e reietti della società civile, per vedere la loro immagine pubblica venire distrutta, protratti dalla comfort zone dei nostri schermi. Ma l’algoritmo capitalista risponde esclusivamente alle domande del mercato e se un programma come To Catch a Predator è andato in onda per anni, guadagnandosi la programmazione in prima serata, è perché il pubblico chiedeva quello spettacolo.
Il giornalista Chris Hansen e il suo team costruivano dei veri set cinematografici, creavano dei casting per scegliere degli attori con cui attrarre potenziali pedofili, scrivevano delle sceneggiature in cui si ripetevano sempre gli stessi schemi narrativi - i protagonisti dell’esecuzione pubblica venivano attirati dai performer nelle case e Hansen entrava nella stanza per smascherare i colpevoli prima dell’arrivo delle forze dell’ordine - e disseminavano gli spazi delle riprese di videocamere di sorveglianza, moltiplicando i punti di vista da cui gli spettatori potevano assistere all’esecuzione morale dei potenziali criminali.
Non è quindi un caso che, raccontando la stessa storia, sia il nuovo film di Lance Oppenheim, Primetime, che il documentario di David Osit, Predators (2025), partano proprio dalle telecamere di sorveglianza, da quello split-screen in cui il nostro controllo sull’immagine dei “predatori” diventa totalizzante, da quel grande panopticon attraverso cui gli spettatori osservano e sono costantemente osservati da network che regolano i loro gusti e desideri. Se Predators documenta un arco di vent’anni di avvenimenti, articolando la storia del programma di Hansen ben oltre la sua conclusione, trattando del suo lascito e degli emuli creati dall’arrivo della Internet culture, il film di Oppenheim romanza un periodo molto più limitato, ambientato durante l’apice del successo dello show televisivo.
Uno dei tanti elementi che distinguono le operazioni di Osit e Oppenheim è proprio l’approccio ai contenuti del programma e agli interrogativi morali che esso porta con sé. Il cortocircuito voyeuristico messo in discussione da Osit nel suo film non si ferma alla dicotomia manichea tra predatori sessuali e giustizialisti: quanto più indaga nel suo rapporto con le immagini dello show televisivo, tanto più il filmmaker americano assume un punto di vista critico nei confronti del proprio sguardo. Osit si espone in un processo di autocritica incentrato su come la sua ricerca nell’abisso mediale di To Catch a Predator l’abbia condotto, a sua volta, a diventare un predatore, a cercare nell’immagine di Chris Hansen quella nuova maschera da far cadere. Una caccia alle streghe moderna che invece di mettere in discussione le proprie sovrastrutture, sostituisce semplicemente i ruoli di boia e condannato.
Del resto, To Catch a Predator è un prodotto audiovisivo che porta con sé una serie di interrogativi teorici: in che modo nasce l’attrazione dello spettatore contemporaneo verso la gogna mediatica? Ha senso condannare l’immagine pubblica di persone che necessiterebbero di un trattamento psicoterapeutico manipolandole fino al punto da far commettere loro un crimine? È etico scegliere un attore sulla base di quanto può assomigliare a un minore, mostrandolo in abiti succinti? È possibile comprendere le ragioni più intime per cui una persona arriva a commettere questo tipo di crimine? Dopo aver visto Primetime viene quindi spontaneo chiedersi: quanti di questi punti di domanda vengono messi in discussione da Oppenheim nella sua opera? La risposta è molto diretta: nessuno.
Se c’è una verità che quest’anno abbiamo imparato dall’ultimo film di Jane Schoenbrun, Teenage Sex and Death at Camp Miasma (2026), è che lo spettatore non è necessariamente tenuto a rinunciare al piacere che possono suscitare opere problematiche, persino quando entrano in conflitto con i suoi stessi ideali. Discorso diverso è quello che si presenta quando un film come Primetime cerca di mettere in discussione le certezze morali del pubblico nel suo rapporto con l’exploitation, salvo poi ricadere nei medesimi meccanismi di voyeurismo e manipolazione emotiva che lo stesso Chris Hansen adoperava nel suo programma. Nessuno degli interrogativi teorici posti da Osit viene infatti messo in discussione e piuttosto che interrogare le problematiche strutturali del programma televisivo originale, Oppenheim opta invece per trasformare il dietro le quinte della serie in una sfilata di freaks.
La rappresentazione di questi mostri inseguiti da Hansen è priva di sfumature, esclude ogni possibile ambiguità in favore di una semplice riconferma delle aspettative del suo pubblico e degli stereotipi con cui il cinema ha sempre messo in scena questo tipo di personaggi, troppo lontani dalla società civile per potersi avvicinare a noi, “veri esseri umani civilizzati”, come se il male dell’umanità fosse presente solo in ciò che già consideriamo come disumano. Lo stesso personaggio di Hansen viene svuotato di ogni complessità in favore dello stereotipo dell’uomo di potere, sopra le righe e ossessionato dalla propria missione. Non è un caso che la performance di Robert Pattinson, ormai intrappolato nel typecasting del maschio bianco frustrato che finisce per diventare ridicolo, viene appesantita da una sequela di manierismi attoriali controllati con precisione dal regista.
Il problema strutturale di Primetime è che creare un’opera così calata nella cultura visuale del nostro secolo, senza concentrarsi sugli interrogativi che il cinema si è posto negli ultimi decenni, porta le tesi di Oppenheim ad apparire fuori tempo massimo, vecchie proprio perché Michael Haneke aveva già reso obsoleto, con Funny Games (1997), qualunque tentativo di ridurre la dialettica spettatore-immagini a semplici risposte populiste in cui tutti i soggetti sono ugualmente colpevoli come due facce della stessa medaglia - come Primetime vorrebbe farci credere. Questo perché anche Oppenheim ricerca gli stessi pruriti, gli stessi effetti shock che rendevano To Catch a Predator un’operazione di exploitation, condannando lo spettatore per la sua “fame di mostri” mentre ne crea di nuovi, al fine di impacchettare una storia da vendere come prodotto.
Se infatti in apertura è stato detto che il capitalismo appiattisce la cultura mediatica per rispondere alle domande del consumatore, è difficile credere alla critica dell’autore nei confronti del consumismo che rincorre le logiche di mercato nel momento in cui lo stesso film, portatore di una superiorità morale rispetto allo spettatore, si adegua a tutti i diktat, produttivi e stilistici, di A24 e del cinema “elevated” con cui aspira a conformarsi. Come a livello estetico Oppenheim non si crea problemi a piegare il proprio stile a tutti i manierismi/schematismi del cinema di Ari Aster (qui in veste di produttore) e di altri nomi influenti dell’arthouse contemporaneo, la scrittura del film è raffazzonata nel cercare di impiegare simbologie e allegorie che possano incastrare l’opera in un panorama riconoscibile.
Che sia l’inserimento sciatto di un generico male primordiale legato a una tribù indigena o quello di frasi ad effetto studiate a tavolino con cui creare una forma di misticismo artefatto, Primetime non riesce mai a far dialogare tra loro queste dimensioni diverse, inseguendo un fantasma del cinema che vuole imitare. Ma il peccato originale è proprio quello alla base dell’operazione, che si pone l'obiettivo di sconvolgere con dilemmi morali, ma allo stesso tempo di rendersi accogliente agli occhi di produttori, esercenti, spettatori o Academy, per farsi premiare da quello stesso sistema che vorrebbe bruciare.
Se per Godard “la morale era una questione di carrellate”, per Oppenheim la morale non impone interrogativi formali. Non ci si chiede se sia giusto o sbagliato rappresentare al cinema un argomento tabù come questo, perché tanto viene dato per scontato che lo spettatore desideri consumare immagini riconoscibili di mali altrettanto distinguibili, riproponendo le classiche spirali in cui il cinema americano odierno cerca di farci smarrire e applaudendo il consumismo mentre ci vende una cartolina su quanto esso sia spregevole.
Proprio perché ogni immagine cerca di essere confortante e riproducibile e il desiderio voyeuristico non viene mai negato fino in fondo, appare sempre più difficile capire se Hollywood vuole realmente farci toccare il fondo delle nostre contraddizioni morali o solo venderci le cinture di sicurezza con cui evitare di sbattere troppo forte.
Venezia 83,
recensione di Lorenzo Sartor
RV-153
09.09.2026
Qual è il motivo per cui vogliamo vedere smascherati i mostri?
Gli ultimi decenni di televisione hanno concentrato l’attenzione voyeuristica del proprio pubblico sulla gogna mediatica, sull’idea di accendere i fari della ribalta su soggetti problematici, freaks e reietti della società civile, per vedere la loro immagine pubblica venire distrutta, protratti dalla comfort zone dei nostri schermi. Ma l’algoritmo capitalista risponde esclusivamente alle domande del mercato e se un programma come To Catch a Predator è andato in onda per anni, guadagnandosi la programmazione in prima serata, è perché il pubblico chiedeva quello spettacolo.
Il giornalista Chris Hansen e il suo team costruivano dei veri set cinematografici, creavano dei casting per scegliere degli attori con cui attrarre potenziali pedofili, scrivevano delle sceneggiature in cui si ripetevano sempre gli stessi schemi narrativi - i protagonisti dell’esecuzione pubblica venivano attirati dai performer nelle case e Hansen entrava nella stanza per smascherare i colpevoli prima dell’arrivo delle forze dell’ordine - e disseminavano gli spazi delle riprese di videocamere di sorveglianza, moltiplicando i punti di vista da cui gli spettatori potevano assistere all’esecuzione morale dei potenziali criminali.
Non è quindi un caso che, raccontando la stessa storia, sia il nuovo film di Lance Oppenheim, Primetime, che il documentario di David Osit, Predators (2025), partano proprio dalle telecamere di sorveglianza, da quello split-screen in cui il nostro controllo sull’immagine dei “predatori” diventa totalizzante, da quel grande panopticon attraverso cui gli spettatori osservano e sono costantemente osservati da network che regolano i loro gusti e desideri. Se Predators documenta un arco di vent’anni di avvenimenti, articolando la storia del programma di Hansen ben oltre la sua conclusione, trattando del suo lascito e degli emuli creati dall’arrivo della Internet culture, il film di Oppenheim romanza un periodo molto più limitato, ambientato durante l’apice del successo dello show televisivo.
Uno dei tanti elementi che distinguono le operazioni di Osit e Oppenheim è proprio l’approccio ai contenuti del programma e agli interrogativi morali che esso porta con sé. Il cortocircuito voyeuristico messo in discussione da Osit nel suo film non si ferma alla dicotomia manichea tra predatori sessuali e giustizialisti: quanto più indaga nel suo rapporto con le immagini dello show televisivo, tanto più il filmmaker americano assume un punto di vista critico nei confronti del proprio sguardo. Osit si espone in un processo di autocritica incentrato su come la sua ricerca nell’abisso mediale di To Catch a Predator l’abbia condotto, a sua volta, a diventare un predatore, a cercare nell’immagine di Chris Hansen quella nuova maschera da far cadere. Una caccia alle streghe moderna che invece di mettere in discussione le proprie sovrastrutture, sostituisce semplicemente i ruoli di boia e condannato.
Del resto, To Catch a Predator è un prodotto audiovisivo che porta con sé una serie di interrogativi teorici: in che modo nasce l’attrazione dello spettatore contemporaneo verso la gogna mediatica? Ha senso condannare l’immagine pubblica di persone che necessiterebbero di un trattamento psicoterapeutico manipolandole fino al punto da far commettere loro un crimine? È etico scegliere un attore sulla base di quanto può assomigliare a un minore, mostrandolo in abiti succinti? È possibile comprendere le ragioni più intime per cui una persona arriva a commettere questo tipo di crimine? Dopo aver visto Primetime viene quindi spontaneo chiedersi: quanti di questi punti di domanda vengono messi in discussione da Oppenheim nella sua opera? La risposta è molto diretta: nessuno.
Se c’è una verità che quest’anno abbiamo imparato dall’ultimo film di Jane Schoenbrun, Teenage Sex and Death at Camp Miasma (2026), è che lo spettatore non è necessariamente tenuto a rinunciare al piacere che possono suscitare opere problematiche, persino quando entrano in conflitto con i suoi stessi ideali. Discorso diverso è quello che si presenta quando un film come Primetime cerca di mettere in discussione le certezze morali del pubblico nel suo rapporto con l’exploitation, salvo poi ricadere nei medesimi meccanismi di voyeurismo e manipolazione emotiva che lo stesso Chris Hansen adoperava nel suo programma. Nessuno degli interrogativi teorici posti da Osit viene infatti messo in discussione e piuttosto che interrogare le problematiche strutturali del programma televisivo originale, Oppenheim opta invece per trasformare il dietro le quinte della serie in una sfilata di freaks.
La rappresentazione di questi mostri inseguiti da Hansen è priva di sfumature, esclude ogni possibile ambiguità in favore di una semplice riconferma delle aspettative del suo pubblico e degli stereotipi con cui il cinema ha sempre messo in scena questo tipo di personaggi, troppo lontani dalla società civile per potersi avvicinare a noi, “veri esseri umani civilizzati”, come se il male dell’umanità fosse presente solo in ciò che già consideriamo come disumano. Lo stesso personaggio di Hansen viene svuotato di ogni complessità in favore dello stereotipo dell’uomo di potere, sopra le righe e ossessionato dalla propria missione. Non è un caso che la performance di Robert Pattinson, ormai intrappolato nel typecasting del maschio bianco frustrato che finisce per diventare ridicolo, viene appesantita da una sequela di manierismi attoriali controllati con precisione dal regista.
Il problema strutturale di Primetime è che creare un’opera così calata nella cultura visuale del nostro secolo, senza concentrarsi sugli interrogativi che il cinema si è posto negli ultimi decenni, porta le tesi di Oppenheim ad apparire fuori tempo massimo, vecchie proprio perché Michael Haneke aveva già reso obsoleto, con Funny Games (1997), qualunque tentativo di ridurre la dialettica spettatore-immagini a semplici risposte populiste in cui tutti i soggetti sono ugualmente colpevoli come due facce della stessa medaglia - come Primetime vorrebbe farci credere. Questo perché anche Oppenheim ricerca gli stessi pruriti, gli stessi effetti shock che rendevano To Catch a Predator un’operazione di exploitation, condannando lo spettatore per la sua “fame di mostri” mentre ne crea di nuovi, al fine di impacchettare una storia da vendere come prodotto.
Se infatti in apertura è stato detto che il capitalismo appiattisce la cultura mediatica per rispondere alle domande del consumatore, è difficile credere alla critica dell’autore nei confronti del consumismo che rincorre le logiche di mercato nel momento in cui lo stesso film, portatore di una superiorità morale rispetto allo spettatore, si adegua a tutti i diktat, produttivi e stilistici, di A24 e del cinema “elevated” con cui aspira a conformarsi. Come a livello estetico Oppenheim non si crea problemi a piegare il proprio stile a tutti i manierismi/schematismi del cinema di Ari Aster (qui in veste di produttore) e di altri nomi influenti dell’arthouse contemporaneo, la scrittura del film è raffazzonata nel cercare di impiegare simbologie e allegorie che possano incastrare l’opera in un panorama riconoscibile.
Che sia l’inserimento sciatto di un generico male primordiale legato a una tribù indigena o quello di frasi ad effetto studiate a tavolino con cui creare una forma di misticismo artefatto, Primetime non riesce mai a far dialogare tra loro queste dimensioni diverse, inseguendo un fantasma del cinema che vuole imitare. Ma il peccato originale è proprio quello alla base dell’operazione, che si pone l'obiettivo di sconvolgere con dilemmi morali, ma allo stesso tempo di rendersi accogliente agli occhi di produttori, esercenti, spettatori o Academy, per farsi premiare da quello stesso sistema che vorrebbe bruciare.
Se per Godard “la morale era una questione di carrellate”, per Oppenheim la morale non impone interrogativi formali. Non ci si chiede se sia giusto o sbagliato rappresentare al cinema un argomento tabù come questo, perché tanto viene dato per scontato che lo spettatore desideri consumare immagini riconoscibili di mali altrettanto distinguibili, riproponendo le classiche spirali in cui il cinema americano odierno cerca di farci smarrire e applaudendo il consumismo mentre ci vende una cartolina su quanto esso sia spregevole.
Proprio perché ogni immagine cerca di essere confortante e riproducibile e il desiderio voyeuristico non viene mai negato fino in fondo, appare sempre più difficile capire se Hollywood vuole realmente farci toccare il fondo delle nostre contraddizioni morali o solo venderci le cinture di sicurezza con cui evitare di sbattere troppo forte.
