Come ad ogni manifestazione cinematografica a cui ODG partecipa, nei prossimi giorni pubblicheremo diversi reportage in cui vi racconteremo i film che stiamo visionando alla 83 edizione del Festival di Venezia. Dopo avervi parlato di Ink di Danny Boyle, film d’apertura della manifestazione, e Wild Horse Nine di Martin McDonagh, oggi entriamo nel vivo delle sezioni principali, concentrandoci sui primi lungometraggi presentati. Tra questi, due titoli in concorso: Bucking Fastard di Werner Herzog, grande ritorno al cinema di finzione del cineasta tedesco, e Mr. Nelson, Did You Kill People? di Shinya Tsukamoto, ennesimo racconto bellico del regista giapponese. Dal Fuori Concorso vi racconteremo di Queer Edward II di Theo Rollason, documentario sul celebre film di Derek Jarman e del divisivo The Basics of Philosophy di Paul Schrader. Per la sezione Orizzonti vi parleremo del film di apertura, La ragazza con la leica di Alina Marazzi, La città dei vivi di Edoardo Gabbriellini, Too Much Sugar di Robert Greene. Chiuderemo con due titoli da Giornate degli Autori; Anatomia di un ritratto di Francesco Clerici e Mattia Colombo, e I plant my hand in the garden, di Hoda Taheri e Boris Hadzija

Anatomia di un ritratto, di Francesco Clerici e Mattia Colombo

Presentato nella sezione Notti Veneziane delle Giornate degli Autori, Anatomia di un ritratto è la seconda collaborazione fra i documentaristi Francesco Clerici e Mattia Colombo e si sofferma sulla figura di Fernanda Wittgens, storica direttrice della Pinacoteca di Brera negli anni del fascismo e nel primo decennio del dopoguerra, che durante la II Guerra Mondiale si adoperò per far fuggire gli ebrei in Svizzera e per salvare i dipinti esposti nel museo dai bombardamenti alleati, di cui ci restano solo qualche foto, diverse lettere e pochi secondi di filmato. Sin dal titolo – una dichiarazione programmatica – risulta evidente come gli autori rifuggano i canoni del biopic o del documentario biografico per soffermarsi sul processo di incorporazione e di messa in forma di una figura di cui la storia ha lasciato poche tracce da parte di un’attrice – Sara Drago – chiamata ad interpretarla con l’aiuto della principale biografa e studiosa di quella figura, la storica dell’arte Giovanna Ginex. Clerici e Colombo, dunque, si soffermano sull’anatomia, su ciò che sta prima del ritratto, sugli schizzi preparatori, immergendo lo spettatore nell’atelier di un pittore che prova a dare una presenza, un’identità concreta, a un personaggio di cui la storia ha conservato solo pochi frammenti di un volto ufficiale. In questa doppia tensione, il film si inserisce alla perfezione nelle filmografie singole degli autori: il primo, Francesco Clerici, lo ricordiamo per Il gesto delle mani (2015), documentario d’osservazione che testimonia il processo artistico dell’officina dello scultore Velasco Vitali, il secondo, Mattia Colombo, per Sconosciuti Puri (2023), ritratto dell’antropologa forense Cristina Cattaneo, direttrice di un laboratorio che si occupa dell’identificazione di cadaveri senza identità. Anatomia di un ritratto, dunque, è sia la documentazione di un processo artistico, sia un film-saggio sulle possibilità e le impossibilità del film biografico, sia un'opera sulle possibilità delle immagini di dare forma e corpo a persone che non hanno lasciato immagini di sé. Il ricorso creativo alle immagini d’archivio, immagini che non ritraggono Fernanda Wittgens, serve a colmare il vuoto iconografico della sua vicenda biografica. Lungi dall’essere però solo una mera didascalia, esse interagiscono direttamente con il processo interpretativo di Sara Drago, fino a dare forma a un campo/controcampo impossibile nel celebre discorso che la Wittgens tenne alla riapertura di Brera dopo i lavori di ricostruzione seguiti ai bombardamenti. La macchina da presa di Clerici e Colombo è inoltre estremamente sensibile nel percepire il cambiamento, fisico ed emotivo, posturale e vocale, di Sara Drago. Da un’iniziale attitudine estremamente formale e “accademica” nel rapporto con il personaggio e con la storica Giovanna Ginex, l’attrice sviluppa progressivamente una crescente intimità e confidenza con l’ambiente e con il personaggio che la portano a modificare la propria fisicità e vocalità, fino a un monologo finale, girato in un raccolto ma folgorante primo piano - in cui, fuori dallo spazio di ricerca dello studio di registrazione, l’attrice sembra dare realmente voce all’anima di Fernanda Wittgens. Il ritratto è compiuto.

Bucking Fastard, di Werner Herzog

Le due sorelle Holbrooke seguono lo stesso copione, ma non sono una persona sola. Allo stesso modo, le loro interpreti, Kate Mara e Rooney Mara, sono due attrici distinte con particolarità individuali, ma rappresentano un nucleo recitativo unitario. L’una ripete sempre le battute dell’altra, le due attrici sono sempre presenti assieme in scena e all’interno di una sceneggiatura dal registro allucinatorio, che trova molto presto la chiave per abbandonare la narrazione classica e inseguire l’onirismo, è il loro muoversi anarchico tra uno spazio all’altro all’interno di un presente indefinito a portare avanti un film interamente pensato sulle spalle della coppia di performer. L’umorismo con cui il cineasta tedesco ci introduce a questo mondo simile al nostro ricerca così il costante straniamento, rifiutando la trasparenza assoluta in favore dell’ambiguità di statuto. Non a caso la nuova opera di Werner Herzog inizia con una dedica a David Lynch, perché la scissione dell’identità personale in entità disuguali e distinte ha sempre accomunato il cinema di entrambi i registi. Le due protagonista, come in una variazione di Mulholland Drive (2001) che sostituisce le luci artificiali di Hollywood con i grigi paesaggi industriali del Regno Unito, cercano un universo oltre la loro realtà in cui il male non può esistere, ma finiscono per credere in immagini fasulle, in altre dimensioni create come via di fuga semplicistica da un mondo che gli esseri umani non riescono a comprendere. Ad esempio, in una scena chiave che esemplifica l’idea di Herzog sulla possibilità di conoscere il reale, un individuo che soffre di problematiche psichiche arriva a tagliare i capelli a una delle due sorelle per riuscire a distinguerle, perché l’uomo soffre il perturbamento di non poter riconoscere il mondo che ci circonda ed è disposto a deturparlo pur di arrivare a una verità, forse raggiungibile solo scavando nelle profondità della terra e della complessità dell’essere umano. Non è un caso che, una volta oltrepassato il confine che separa l’individuo sociale dalle barriere più rigide del proprio desiderio, le due donne si ritrovino davanti a una ricostruzione consumistica delle proprie utopie amorose, come a dimostrare che l’umanità non può raggiungere la concretizzazione del proprio sogno, ma solo rimanere intrappolati dentro di esso, inseguendo un’unità dell’essere irraggiungibile all’interno della totale fluidità identitaria della nostra epoca.

I plant my hand in the garden, di Hoda Taheri e Boris Hadzija

Presentato nel corso delle Giornate degli Autori, I plant my hand in the garden è l’esordio al lungometraggio della coppia di registi di stanza a Berlino Hoda Taheri, iraniana, e Boris Hadzija, serbo. Autobiografia finzionale, o finzione autobiografica, in cui gli autori del film si mettono in gioco in prima persona in qualità di attori per raccontare la propria – possibile – storia, il film di Taheri e Hadzija gioca con intelligenza con il linguaggio cinematografico, ora ibridando e mescolando piani temporali all’interno della stessa inquadratura, ora sfidando lo spettatore a scorgere punti di fuga alternativi grazie a décadrage e a quadri nel quadro. Un approccio così ludico, ma non per questo privo di lucidità, si incontra felicemente con una trama in cui l’inganno, la finzione e la continua rinegoziazione delle identità richiamano all’utopia di un’altra possibilità di vivere i legami interpersonali e gli affetti. Quello messo in scena in I plant my hand in the garden è infatti un universo senza padri e con madri alternative, un universo fluido in cui le identità e le relazioni aprono a scenari che normalmente penseremo impossibili. La famiglia tradizionale – e con essa il matrimonio – sono solo espedienti burocratici, il femminile e il maschile, i nomi e i cognomi, sono ruoli da occupare ed abitare momentaneamente e a propria convenienza, rappresentazione e realtà appaiono indistinguibili o interscambiabili. Diversi livelli, varie stratificazioni, che convivono con ingegno in un’opera autenticamente queer, provocatoria ma mai autocompiaciuta, in cui lo stesso linguaggio cinematografico partecipa della fluidità dell’intreccio e della diegesi, rifiutando le pose estetiche e narrative canoniche del cinema queer contemporaneo di grande consumo. Si può parlare di fluidità e di identità mantenendo un rapporto con lo spettatore maturo. Senza illustrare pigramente ideologie, sfruttando l’ellissi e il fuoricampo, stimolando una riflessione sui mezzi e le possibilità di rappresentazione e auto-rappresentazione che il cinema – che è prima di tutto produzione di identità – può offrire.

La città dei vivi, di Edoardo Gabbriellini

Si sa che una telefonata può cambiarti la vita per sempre. C’è chi con una telefonata riceve la notizia più bella della propria esistenza e c’è chi,purtroppo, rispondendo incontra la morte. Il 4 marzo 2016 non è una data come le altre, ma il giorno in cui la vita di tre ragazzi, e quella delle rispettive famiglie, cambierà per sempre. Quel 4 marzo il Paese scoprirà che il male si cela dove meno te lo aspetteresti, e che esiste chi uccide un ragazzo innocente per noia e non per un reale motivo. La storia di Luca Varani è stata raccontata e analizzata da molti, ma uno tra tutti ha scritto il libro che meglio ne segue le vicende e che prova a comprendere come sia potuto nascere uno degli omicidi più efferati degli ultimi anni. La città dei vivi, di Nicola Lagioia (Einaudi, 2020) segue le vite dei tre protagonisti della vicenda, la vittima Luca Varani e i suoi due carnefici: Marco Prato e Manuel Foffo. A dieci anni dall’omicidio Edoardo Gabbriellini porta a Venezia 83, nella categoria Orizzonti, la sua trasposizione cinematografica. La città dei vivi di Edoardo Gabbriellini compie un’operazione rischiosa, dedicare la narrazione esclusivamente a Luca Varani, senza mai approfondire le figure dei due assassini. Negli ultimi dieci anni, quando si parlava dell’omicidio Varani, ci si è sempre concentrati maggiormente su Marco Prato e Manuel Foffo. Indubbiamente la psiche degli assassini è sempre più interessante, inoltre Marco Prato era un celebre PR romano che conosceva tutti e il suo gesto creò un certo shock all’interno della comunità festaiola e queer romana. Gabbriellini, invece, tenta di dare quell umanità che è stata strappata a Luca, che purtroppo come quasi tutte le vittime di omicidio, alla fine della narrazione diventa un nome tra le righe della cronaca, senza che nessuno sappia davvero chi sia o quali fossero le sue passioni e i suoi sogni. Il film è lineare e presenta Luca nella sua quotidianità. Il rapporto con i genitori adottivi – con Valerio Mastandrea che interpreta il padre – e quello con la fidanzata, la scuola serale e il lavoro in officina. Luca, però, ha anche una vita che nessuno conosce, tra prostituzione maschile e festini di droga. Il film è ben diretto, e prepara lo spettatore in maniera impercettibile al peggio. Attraverso degli still frame, il regista ci mostra gli interni delle case romane, bilocali come quello dove Luca ha trovato la sua fine. Il cast è eccezionale, soprattutto i giovani ragazzi Emanuele Maria Di Stefano e Gaia Merlonghi. Ma La città dei vivi, nonostante renda giustizia alla vita di Luca, rimane abbastanza edulcorato nel raccontarla. Non approfondisce minimamente la sua seconda vita e nemmeno racconta quella Roma che ha portato alla creazione dei suoi carnefici. Gabbriellini non ha voluto raccontare i “mostri” o le ragioni che hanno portato a una tale tragedia, ma focalizzarsi su come una vita apparentemente “normale” possa finire in un attimo.

La ragazza con la leica, di Alina Marazzi

Può una foto fermare una guerra? No, ma ci può e deve provare. Almeno così la pensava Gerta Pohorylle, meglio conosciuta come Gerda Taro, una delle fotoreporter più celebri della storia. Alina Marazzi apre il festival, nella categoria Orizzonti, col suo nuovo film La ragazza con la leica, nel quale cerca di far emergere il lavoro e la vita di Gerda Taro che è stata troppo a lungo oscurata da quella del suo compagno di lavoro e vita Robert Capa. Marazzi si riconferma la maestra del found footage, infatti il film è prevalentemente composto da immagini d’archivio, che si intersecano con la fiction, non solo arricchendo il racconto, ma proiettando ancora di più lo spettatore in quegli anni di libertà e paura che precedono la seconda guerra mondiale. Nonostante il montaggio interessante e il racconto puramente storiografico di quegli anni, il film non riesce a dare un reale e profondo ritratto di chi fosse Gerda Taro. I toni e i dialoghi rimangono in superficie e i personaggi non si svelano mai. Purtroppo complice, forse, anche la recitazione di Emilia Schüle che porta sul grande schermo una Taro che più che una fotografa e attivista politica, risulta una pick me girl, in costante ricerca di attenzione. Purtroppo non viene trasmesso il senso di libertà, anche sessuale, che si viveva nei circoli artistici e intellettuali di quegli anni. A causa di questa percezione, sembra come venire a mancare lo sguardo femminile della sua regista, portando a un immagine a tratti stereotipata di Gerda in quanto donna in un ambiente maschile. Anche il rapporto, più quello lavorativo che sentimentale, tra Taro e Capa nel film si perde un po’. Marazzi ci mostra il loro primo incontro e successivamente sprazzi della loro vita insieme, ma senza raccontarci come i due abbiamo deciso di andare a seguire la guerra civile spagnola per la prima volta. Quasi ogni aspetto della sua vita, da quella politica a quella di reporter di guerra, rimane sfuggente, mai spiegata fino in fondo. Alla fine della visione, che ripeto essere esteticamente appagante, andiamo via dalla sala senza aver davvero compreso chi fosse Gerda Taro, ma capendo, almeno, l’importanza del suo lavoro.

Mr. Nelson, Did You Kill People?, di Shinya Tsukamoto

“Perché hai ucciso quelle persone?” è la domanda che lo psicologo Dr. Daniels (Geoffrey Rush) pone a un soldato della guerra del Vietnam per più di dieci anni, rimanendo ogni volta senza risposta. Allen Nelson (Rodney Hicks) è stato un vero veterano ma il nuovo biopic di guerra girato da Shinya Tsukamoto non è un film che guarda alla realtà. Fin dalla prima sequenza tutto il mondo del veterano Nelson è filtrato dal suo sguardo, da una memoria che continua a ripercorrere gli stessi spazi ed eventi manipolandoli di volta in volta. Alcuni eventi si ripropongono in modo straniante, su altri lo spettatore arriva pure a dubitare del loro statuto. Lo stesso studio dove si incontrano il soldato e lo psicologo muta pian piano sotto gli occhi inconsapevoli dello spettatore, assumendo luci forti e bianchi più accesi che rivelano pian piano l’avvicinarsi  del protagonista alla verità sul proprio trauma. Ma ciò che rivela la novità dell’opera di Tsukamoto rispetto al modello del classico film di guerra sul PTSD sta nell’affrontare le dinamiche problematiche che si creano nell’atto di raccontare del proprio trauma. Una volta superata la barriera che gli impediva di parlare dell’esperienza in Vietnam, Nelson diventa assuefatto dal performare la propria storia davanti all’interno di una conferenza, perdendo il contatto con la famiglia e rimanendo da solo in mezzo ai fantasmi del suo passato e le voci senza corpo che lo tormentano. Tsukamoto parla quindi di un uomo la cui immagine scompare all’interno della sua storia, rimanendo solo come racconto orale da tramandare mentre la carne si degrada. E il regista ci tiene a insistere sul corpo del suo protagonista, che suda, perde sangue, invecchia di seduta in seduta mentre i ricordi di quotidianità cominciano a venire contaminati da quelli della degradazione della carne. Esibendo la centralità all’interno della filmografia dell’autore della simbiosi tra le deviazioni del corpo e quelle della mente, Mr. Nelson, Did You Kill People? aggiunge un ulteriore tassello all’arazzo della sua poetica anti-militarista, applicando i canoni di molto cinema giapponese a un contesto statunitense inedito per il cineasta. Ed è questo incontro stilistico tra due dimensioni cinematografiche diverse e due ideali culturali così distanti a definire l’analisi di un uomo che è stato oppresso tanto dal militarismo americano quanto dal più astratto senso di colpa della cultura orientale.

Queer Edward II, di Theo Rollason

Irriverente, geniale, artista, attivista, poliedrico; gli articoli per descrivere Derek Jarman (Jubilee,1978; Caravaggio, 1986) e il suo cinema sarebbero infiniti, ma c’è ne uno che inizialmente lo stesso Jarman odiava ma che poi ha fatto suo: queer. Il cinema di Derek Jarman non è solo un omaggio alla comunità lgbt+, ma una vera e propria analisi psicologica di cosa significhi essere queer tra gli anni ‘70 e ‘90 in un’Inghilterra conservatrice e moralista.  Theo Rollason arriva a Venezia 83, nella categoria Venice Open, col suo documentario Queer Edward II. Rollason porta sul grande schermo le immagini inedite, girate da Seamus McGarvey, che costituiscono il backstage di uno degli ultimi film di Jarman, appunto Edward II (1991) – che fu presentato alla 48 edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia –, trasposizione dell’opera omonima di Christopher Marlowe. Rollason attraverso il documentario, non vuole solo mostrare il metodo di lavoro di Jarman, ma il suo coinvolgimento politico nella lotta dei diritti per la comunità queer. Derek Jarman, considerava solo il fatto di esistere un atto politico, non perché era un personaggio pubblico dichiaratamente gay, ma soprattutto perché fu la prima persona a dichiarare pubblicamente in Inghilterra di essere positivo all’HIV. Nel corso del film, la produzione di Edward II si interseca col clima politico di quegli anni, dalla partecipazione al gruppo di difesa dei diritti OutRage! a la lotta per modificare la legge 145, che indicava l’età del consenso sessuale tra due persone dello stesso sesso a 21 anni, mentre il movimento lgbt+ chiedeva fosse abbassato ai 16 come era indicato per gli etero sessuali. Attraverso il punto di vista di Rollason – e le immagini girate da Seamus McGarvey – abbiamo l’onore di vedere come fosse la vita su un set di Jarman. Il regista britannico, circondato da fidati collaboratori, aveva creato un clima dove il confine tra lavoro, amicizia e politica non esisteva. Sul set troviamo una giovane Tilda Swinton – che vinse la Coppa Volpi per la miglior performance femminile – che scherza col regista e colleghi. Queer Edward II non è solo il ritratto di un regista che col suo cinema ha cercato di dare riscatto alla propria comunità attraverso l’arte, ma è la testimonianza di tutti coloro che lottano per i propri diritti e gridano al mondo che esistono anche loro.

The Basics of Philosophy, di Paul Schrader

Come può l’uomo contemporaneo cercare l’espiazione dei propri peccati in un mondo razionalista che tende a seppellire tutte le anomalie che deviano dai principi basi della civilizzazione? È più semplice nascondere tutti i desideri degradanti dietro un velo, coprendoli con la religione, con l’istituzione della famiglia tradizionale, con una cattedra prestigiosa che permetti altre vite alternative attraverso cui giustificare il proprio sentimento di intrusi nella società civile. È questa la risposta che si trova Jack (John Huston), protagonista dell’ultimo lavoro di Paul Schrader, in cui l’interesse da parte del cineasta statunitense verso l’analisi psicologica di uomini che cercano l’espiazione cattolica dei propri peccati incomunicabili raggiunge un estremo di totale impossibilità dell’essere umano di incontrare la propria redenzione. Ciò che rende Jack atipico rispetto agli ultimi antieroi schraderiani è proprio la scelta che prende per rimanere parte integrante della borghesia a cui la sua famiglia appartiene: insegnando basi di filosofia all’università, il protagonista impiega le teorie del pensiero razionalista dell’illuminismo per redimersi, per convincersi che ogni essere umano può raggiungere la redenzione dopo il cambiamento, arrivando a immaginare che lo stesso Baruch Spinoza, su cui sta scrivendo un libro, gli darebbe ragione se potesse tornare in vita e parlargli. Ma il fallimento del protagonista nello scrivere un libro con cui riuscire a dare una quadra al pensiero del filosofo olandese rappresenta il suo stesso fallimento nella ricerca del perdono da parte della sua vittima, perché ogni tentativo di espiazione nasconde la narcisistica volontà umana di mantenere integro uno status quo che, in nome della razionalità che il padre defunto gli ha insegnato di perseguire, prevede il totale inabissamento dell’irrazionale. Infatti Schrader, nel suo trattare dei conflitti interiori tra gli uomini senza via di redenzione e il loro desiderio, continua a perseguire uno stile sempre più minimalista, concentrato in poche scelte stilistiche e nella totale assenza del sensazionalismo, per cercare le risposte essenziali negli uomini e nelle loro azioni più che in riquadri didascalici. Proprio perché impossibilitati a raggiungere un vero cambiamento dentro di sé, i protagonisti dei film di Schrader imparano a guardare verso il basso quell’abisso della moralità umana che loro cercavano di controllare attraverso una posizione di potere interna alle istituzioni. Solo una volta invertite le posizioni di potere e ridotti i personaggi a chinarsi di fronte al manifesto delle loro colpe, Schrader riesce a definire l’ambiguità di un protagonista che non ricerca la nostra empatia, ma che non conduce nemmeno alla totale deumanizzazione.

Too Much Sugar, di Robert Greene

Nato dalla collaborazione tra il regista Robert Greene e Ryan “Holli-wood” Hollinger, carismatico uomo della classe media del Missouri, incontrato durante una partita di basket dei figli, compagni di classe, Too Much Sugar nasce da un incontro casuale che si trasforma progressivamente in un’amicizia. Inizialmente il soggetto non era particolarmente simpatico a Greene, ma con il tempo tra i due nasce un rapporto dal quale Hollinger arriva a chiedere al regista di fare un film su di lui. Too Much Sugar è un film sulla famiglia, sui padri e sui figli in cerca di una connessione e su come, in questo caso, il cinema possa assumere un ruolo terapeutico, sostenendo ciò che non si riesce ad affrontare apertamente. Hollinger rappresenta proprio l’emblema di questo approccio: è un sognatore, una persona determinata che sta cercando di creare un futuro stabile per i suoi sei figli, avuti da cinque donne diverse, e per le persone che gli sono vicine. Ma è forse proprio lui la persona che necessita meno di questa forma cinematografica di terapia. Ad accompagnare le vicende del protagonista ci sono infatti l’amico e collega AccRite, che non ha ancora superato la morte del figlio adolescente, ucciso in una sparatoria, e Amanda, la moglie che, attraverso il film, arriverà a interrogarsi sulla possibilità che il proprio futuro sia ancora al fianco di Hollinger. Greene chiede a ogni personaggio quale film vorrebbe fare e il risultato è inaspettatamente struggente quanto divertente nella sua messa in scena: supereroi dotati di poteri speciali, oppure la possibilità di tornare indietro nel tempo per evitare determinati eventi. La finzione diventa così una sorta di zona protetta, nella quale è possibile dire ciò che nella realtà rimane taciuto. AccRite può immaginare di tornare indietro nel tempo e impedire la morte del figlio, mentre Amanda può trasformare in una commedia surreale il proprio desiderio di essere finalmente riconosciuta all’interno della famiglia. Non è quindi soltanto la realtà a essere trasposta nel cinema, ma è il cinema stesso a creare uno spazio nel quale la realtà può essere finalmente affrontata. Il dispositivo escogitato da Greene finisce inoltre per sottrarre Hollinger al ruolo di protagonista assoluto. La domanda “che film vorresti fare?” permette a ciascuno di raccontare qualcosa di sé, ma soprattutto qualcosa del proprio rapporto con gli altri. E proprio qui Too Much Sugar diventa più interessante; il film non offre una sola versione di Hollinger, ma tante quante sono le persone che gli stanno intorno. L’immagine che lui ha di sé, quella di un padre amorevole, di un uomo che cerca continuamente di rimettere insieme i pezzi della propria vita, entra inevitabilmente in conflitto con quella degli altri membri della famiglia. È proprio questa ambiguità a impedire al film di trasformarsi in un semplice elogio del potere terapeutico del cinema. Perché fare un film su se stessi può essere anche una forma di narcisismo, soprattutto quando si è abituati a occupare il centro della scena. Se per Hollinger il cinema sembra soprattutto un modo per raccontare ciò che è stato e immaginare ciò che potrebbe essere, per Amanda diventa uno strumento per capire cosa fare del presente. La macchina da presa non serve quindi soltanto a elaborare un trauma, ma anche a prendere una decisione sul futuro. Ed è forse qui che il cinema di Greene trova la sua dimensione più autentica, non nella possibilità di riscrivere davvero il passato, ma nella capacità di creare un luogo in cui le persone possano guardare diversamente ciò che è accaduto e, forse, capire cosa farne. Greene alterna momenti di osservazione documentaria, conversazioni e scene costruite, facendo progressivamente sfumare il confine tra ciò che viene vissuto e ciò che viene messo in scena. Il tono passa così dalla commedia al dramma senza mai abbandonare completamente l’ironia, proprio come se il film cercasse una forma capace di contenere insieme il dolore e il desiderio di continuare a giocare, immaginare, raccontare. Too Much Sugar sembra suggerire che forse il cinema non può davvero aggiustare una famiglia, cancellare un lutto o cambiare le conseguenze delle proprie scelte. Può però creare le condizioni per guardarle da un’altra prospettiva.

Presentato nella sezione Notti Veneziane delle Giornate degli Autori, Anatomia di un ritratto è la seconda collaborazione fra i documentaristi Francesco Clerici e Mattia Colombo e si sofferma sulla figura di Fernanda Wittgens, storica direttrice della Pinacoteca di Brera negli anni del fascismo e nel primo decennio del dopoguerra, che durante la II Guerra Mondiale si adoperò per far fuggire gli ebrei in Svizzera e per salvare i dipinti esposti nel museo dai bombardamenti alleati, di cui ci restano solo qualche foto, diverse lettere e pochi secondi di filmato. Sin dal titolo – una dichiarazione programmatica – risulta evidente come gli autori rifuggano i canoni del biopic o del documentario biografico per soffermarsi sul processo di incorporazione e di messa in forma di una figura di cui la storia ha lasciato poche tracce da parte di un’attrice – Sara Drago – chiamata ad interpretarla con l’aiuto della principale biografa e studiosa di quella figura, la storica dell’arte Giovanna Ginex. Clerici e Colombo, dunque, si soffermano sull’anatomia, su ciò che sta prima del ritratto, sugli schizzi preparatori, immergendo lo spettatore nell’atelier di un pittore che prova a dare una presenza, un’identità concreta, a un personaggio di cui la storia ha conservato solo pochi frammenti di un volto ufficiale. In questa doppia tensione, il film si inserisce alla perfezione nelle filmografie singole degli autori: il primo, Francesco Clerici, lo ricordiamo per Il gesto delle mani (2015), documentario d’osservazione che testimonia il processo artistico dell’officina dello scultore Velasco Vitali, il secondo, Mattia Colombo, per Sconosciuti Puri (2023), ritratto dell’antropologa forense Cristina Cattaneo, direttrice di un laboratorio che si occupa dell’identificazione di cadaveri senza identità. Anatomia di un ritratto, dunque, è sia la documentazione di un processo artistico, sia un film-saggio sulle possibilità e le impossibilità del film biografico, sia un'opera sulle possibilità delle immagini di dare forma e corpo a persone che non hanno lasciato immagini di sé. Il ricorso creativo alle immagini d’archivio, immagini che non ritraggono Fernanda Wittgens, serve a colmare il vuoto iconografico della sua vicenda biografica. Lungi dall’essere però solo una mera didascalia, esse interagiscono direttamente con il processo interpretativo di Sara Drago, fino a dare forma a un campo/controcampo impossibile nel celebre discorso che la Wittgens tenne alla riapertura di Brera dopo i lavori di ricostruzione seguiti ai bombardamenti. La macchina da presa di Clerici e Colombo è inoltre estremamente sensibile nel percepire il cambiamento, fisico ed emotivo, posturale e vocale, di Sara Drago. Da un’iniziale attitudine estremamente formale e “accademica” nel rapporto con il personaggio e con la storica Giovanna Ginex, l’attrice sviluppa progressivamente una crescente intimità e confidenza con l’ambiente e con il personaggio che la portano a modificare la propria fisicità e vocalità, fino a un monologo finale, girato in un raccolto ma folgorante primo piano - in cui, fuori dallo spazio di ricerca dello studio di registrazione, l’attrice sembra dare realmente voce all’anima di Fernanda Wittgens. Il ritratto è compiuto.

Bucking Fastard, di Werner Herzog