Un film o una serie di lungometraggi appartenenti a un progetto più esteso? Una sorta di esperimento sociale d’avanguardia o la folle e megalomane idea di un autore ossessionato dall’iperrealismo? Ritrarre la realtà e lasciare libertà ai propri soggetti, o manipolare il materiale fino a creare una falsa mitologia?

Sono tanti i quesiti che ruotano attorno a DAU di Ilya Khrzhanovsky, presentato in concorso al Festival di Venezia e vincitore del Leone d’Argento per la miglior regia. Tutto iniziò nel lontano 2005, quando Khrzhanovsky iniziò a sviluppare l’idea di un biopic su Lev Landau, il celebre fisico e premio Nobel, che ebbe un ruolo importante nello sviluppo della fisica nucleare sovietica. Il progetto, inizialmente concepito come un film biografico relativamente tradizionale, si trasformò però rapidamente in qualcosa di molto più ambizioso. 

Nel 2008 iniziarono le riprese e, nel 2009, la produzione si trasferì a Kharkiv, in Ucraina, dove venne costruito l’Istituto, un enorme set che ricreava nei minimi dettagli un centro di ricerca sovietico. Fu a quel punto che la natura stessa del progetto cambiò radicalmente: l’Istituto non era più soltanto un set cinematografico, ma un ambiente autonomo, abitato da centinaia di persone e regolato da proprie convenzioni, nel quale vita quotidiana e finzione iniziarono a sovrapporsi. Per oltre due anni, fino al 2011, vennero girate circa settecento ore di materiale in 35mm.

Quello che era nato come un biopic su Landau si era ormai trasformato in un progetto molto più ampio, a metà tra cinema, performance, installazione e sperimentazione sociale, dal quale sarebbero poi nati numerosi film e altri lavori. I primi due film, DAU. Natasha e DAU. Degeneration, vennero presentati al Festival di Berlino nel 2020, attirando tanta fascinazione quanto interrogativi etici e morali sulla produzione. A questi seguirono altri otto film del progetto, distribuiti online nei mesi successivi, ma poi, di fatto, il flusso si interruppe. 

Nel frattempo, le controversie attorno a DAU avevano attirato sempre maggiore attenzione, soprattutto in Russia, per le modalità di lavoro sul set e per i confini tra finzione e realtà. Sono state sollevate accuse riguardanti presunti abusi e violenze, il trattamento del cast e la presenza sul set di figure controverse, tra cui alcuni neonazisti. Le polemiche hanno finito per investire una questione ancora più ampia. Fino a che punto è possibile spingersi, in nome dell’arte e dell’iperrealismo, quando la realtà che si vuole rappresentare viene prodotta attraverso persone reali?

Nell’estate del 2026, DAU è stato annunciato nella selezione del Festival di Venezia. Ben presto si è scoperto che questo era il film “originale” che Khrzhanovsky voleva realizzare vent’anni fa e che ha finalmente completato solo quest’anno. Il film si sviluppa attraverso tre movimenti della vita di Lev Landau (Theodor Currentzis): la giovinezza, gli anni trascorsi nell’istituto e il resto della sua vita. Landau è un fisico brillante e idealista che viene progressivamente coinvolto dal sistema sovietico nella ricerca per la bomba atomica. All’interno dell’Istituto, mentre la sua autonomia viene sempre più compressa, cerca la libertà nella vita privata e in una serie di relazioni extraconiugali, finendo però per perdere sé stesso e la capacità di amare.

Abbiamo avuto il piacere di incontrare Ilya Khrzhanovsky, che ci ha raccontato della distinzione tra il progetto DAU e il film presentato a Venezia, del suo rapporto con il protagonista Theodor Currentzis, del controverso casting di alcune figure e della dimensione ambiguamente iperrealista che attraversa l’intero progetto.

Dopo quasi sei anni di silenzio dall’uscita dell’ultimo film del progetto DAU, sei tornato con il film che rappresenta, di fatto, l’idea alla base di questo progetto.

Innanzitutto, per me sono due entità diverse: il progetto DAU e il film DAU. Ed è sempre stato così. Se hai visto uno qualsiasi dei film del progetto DAU, avrai notato che erano costruiti in maniera completamente diversa. Per esempio, durante la lavorazione, quando vedevo una messa a fuoco morbida o sequenze dove la macchina da presa tremava continuamente, capivo subito che erano da inserire in uno dei film del progetto DAU. Erano elementi che contribuivano a creare quella sorta di "sensazione di realtà". Era un altro tipo di drammaturgia, un altro modo di lavorare con il tempo e con i personaggi. Il film DAU, fin dall’inizio, è stato costruito secondo regole diverse. E sono arrivato a questo lungometraggio dopo un percorso durato vent’anni, anche se per quindici di questi anni non ci ho lavorato. C’è stata una pausa durante la quale mi sono dedicato ad altro, ma il mio vero attore principale era il tempo. Non ho toccato questo film per molti anni. Mi sono concentrato sul progetto DAU perché volevo vedere cosa sarebbe successo osservando il materiale e i personaggi nel corso del tempo. Mi sono preso il lusso di intraprendere questo esperimento rischioso. Perché, naturalmente, è stato molto complicato trovare i soldi per finirlo. Ed era anche pericoloso: avrei potuto riguardare quel materiale e scoprire che era semplicemente vecchio, che non avrebbe funzionato più. Ma questo film segue regole completamente diverse. Il progetto DAU è più grande di me. Ha molti elementi e io ne ho presentati soltanto alcuni. Questo film, invece, in un certo senso è il mio film, più del progetto DAU. Perché controllo la narrazione e ho preso decisioni stilistiche piuttosto radicali. In tal senso, DAU è un film molto più personale rispetto al progetto da cui deriva.

Ci sono dei parallelismi nell’approccio? Come la dimensione ultrarealista ?

Ce ne sono alcuni, naturalmente. È lo stesso set, alcuni dei personaggi sono gli stessi. Ma in questo film abbiamo una sceneggiatura, una narrazione. E cambio alcuni degli elementi. C’è sempre stata, però, molta libertà durante le riprese delle scene. Non c’è una singola battuta di dialogo che sia stata scritta. Questo è simile per entrambi. Per il progetto e per il film. Ma in DAU so sempre dove si sta andando e dove si arriva. Mentre con il progetto DAU potevo decidere durante le riprese come si sarebbe sviluppato, quali personaggi avrebbero potuto svilupparsi.

Parlando del film, si potrebbe dire che ci siano tre parti che si sviluppano nella vita di Lev Landau, ognuna con un approccio stilistico differente. Come ti sei rapportato a ciascuna di queste parti?

Queste tre parti sono legate ai diversi periodi della vita del personaggio principale: la sua giovinezza, il periodo in cui arriva all’istituto, i primi anni della sua carriera e poi il resto della sua vita. Nei diversi periodi della nostra esistenza, abbiamo una percezione diversa di noi stessi. Non soltanto perché passa il tempo e le persone hanno un un linguaggio del corpo diverso, una moda diversa, tutto diverso. Ma anche perché, nella nostra percezione della vita, guardiamo in modo diverso alla nostra giovinezza e ai diversi periodi della nostra esistenza. In DAU comincio a San Pietroburgo, negli anni Venti, e ho cercato di utilizzare i principi cromatici di Ljubov Popova, Kandinskij, Malevič, dell’avanguardia sovietica di quel periodo. Oppure, per esempio, se guardi i fotografi sovietici degli anni Venti e Trenta, vedrai come sono cambiati il linguaggio del corpo, la dinamica e persino i muscoli dei volti. Per questo ho anche fatto il casting di così tante persone. Cercavo di trovare dei personaggi che appartenessero veramente a quel determinato periodo. Ho cercato di creare alcune dimensioni in cui puoi sentire qualcosa senza che venga direttamente discusso o mostrato nella drammaturgia. Si può vedere la differenza, e questa può essere costruita inconsciamente per il pubblico.

Nel film ricorre soprattutto il tema del trascendere la natura umana e del tentativo di diventare Dio. È un discorso che si poteva già trovare nel progetto DAU, penso a Degeneration (2020), ma qui mi sembra centrale.

All’inizio del Novecento, gli scienziati, soprattutto i fisici, erano davvero i re, si sentivano come degli dèi, perché credevano di poter cambiare il mondo, di poterlo spiegare. E, come sappiamo, questi fisici in Germania, nell’URSS, negli Stati Uniti e in altri Paesi parteciparono alla creazione dell’arma più terribile del mondo: la bomba atomica. Ed è stata la prima volta nella storia dell’umanità che qualcuno ha costruito qualcosa che può davvero distruggere tutto. Ed erano persone con grandi intenzioni, con una grande fede, e con un dono davvero incomprensibile, almeno per me, che arrivava da qualche parte: potevano vedere cose invisibili e renderle visibili, ma anche concrete, fisicamente reali. E questa realtà può creare cose buone e, allo stesso tempo, terribili. La mia domanda è: come sono gli esseri umani che hanno percorso questo tipo di strada? Cosa gli stava succedendo?

Com’era l’atmosfera sul set con il tuo attore protagonista, Theodor Currentzis, soprattutto rispetto alle vostre posizioni politiche apparentemente diverse?

Innanzitutto, questo film è stato girato tra il 2008 e il 2011. Era una realtà completamente diversa. Era un periodo in cui era impossibile immaginare una guerra come quella che stiamo vivendo oggi. Era già chiaro che Putin fosse un ex ufficiale del KGB e che fosse circondato da altre persone provenienti da quell’ambiente. Ma era ancora un’altra epoca… Theodor, innanzitutto, è un musicista geniale e, in secondo luogo, è una persona che fa le proprie scelte. E, in realtà, questo film mostra proprio come Landau faccia le sue scelte. Ma quello che ho imparato a un certo punto, e che è anche in parte la storia del protagonista, è che non è così facile giudicare. È semplice farsi un’opinione e trarre immediatamente delle conclusioni. Siamo abituati a farlo. Non sto parlando semplicemente di Theodor. Le sue scelte politiche non le conosciamo, se non per il fatto che continua a lavorare in Russia. Per me è una scelta strana, ma è una decisione che spetta a lui. Non ha mai fatto niente a favore della guerra, non ha mai fatto niente per l’esercito russo o cose del genere. Ma ognuno fa le proprie scelte e ne paga le conseguenze. Come sappiamo, negli anni Trenta e Cinquanta, molti russi tornarono in URSS perché credevano nel sistema sovietico. Tra loro c’era Prokof’ev, che era un grande compositore. E tutti ne pagarono il prezzo. E penso che sia, in parte, la storia di questo film: per tutte le nostre scelte paghiamo un prezzo. E sul set cercavo di costruire un’immagine più ampia, nella quale potessi vedere diversi lati della realtà. Non puoi dire che, per esempio, Leshan, che era uno scienziato e aveva una relazione con Nora, poi tradì e firmò delle carte in una cella del KGB... Io non so come reagiremmo sotto tortura. Non lo sappiamo. Ma la mia posizione politica è chiara e penso di non aver bisogno di descriverla di nuovo. Per me, prima di tutto, si tratta di parlare non tanto del momento politico, quanto della situazione in cui ci troviamo, della tensione, di quello che sta per succedere e di dove si trova la minaccia. Naturalmente, c’è molto pericolo, ma non soltanto in Russia. In questo momento, in Ucraina, è in corso questa terribile guerra. Ma cosa succederà in Europa, cosa succederà in Asia, cosa succederà in America, non lo sappiamo. Vediamo e sentiamo che qualcosa sta bollendo. Ed era questa la mia sensazione quando abbiamo iniziato a girare il film. Non sapevo cosa stesse bollendo. Era impossibile immaginare che sarebbe successo tutto questo in Europa. Ma cosa succederà ora al nostro mondo? Cosa succederà nei prossimi anni? Dove siamo? È una grande domanda. E io cerco di pensare a tutto questo in una cornice più ampia.

Rimanendo sul discorso casting, si può citare anche quello di Vladimir Azhippo, ex interrogatore del KGB che riprende un ruolo simile nel film DAU, ma anche la presenza del neonazista Maxim Martsinkevich, morto in carcere nel 2020. Non temevi di esserti spinto troppo oltre, forse, con questa dimensione di ultra-realismo?

No. No. No. No. No, perché finché rimane un terreno di gioco, non c’è problema. Non è un reality show. La macchina da presa è uno degli attori principali. Continuo a girare in 35mm perché, quando giri in pellicola, puoi sentire il passare del tempo. E la macchina da presa è qualcosa che può far accadere delle cose. Penso che con questo film si possa vedere chiaramente che si tratta di un film di finzione, anche se cerco di essere il più realistico possibile. Ed era questo il nostro intento. Non ho rilasciato interviste per undici anni e ho cercato di costruire la mitologia secondo cui tutto era reale. È anche per questo che non volevo mostrare questo lungometraggio prima. Perché, in un certo senso, è un film che svela la propria natura. E questo distrugge la mitologia. Ma penso anche che lo stile sia un linguaggio. E questo linguaggio cambia numerose volte nel corso del film. Il film non comincia in maniera realistica: comincia in maniera molto surrealista, con la camminata, con la cintura. Poi diventa sempre più realistico e claustrofobico, e nella seconda parte rallenta il ritmo della drammaturgia. E non riesci più a capire se sei nel passato o nel presente. Sono semplicemente i costumi a darci la sensazione che ci sia una differenza. Per me, la cosa più importante era cercare di creare una sensazione di realismo: le emozioni, le reazioni. E allo stesso tempo mantenere un’altra dimensione, nella quale puoi sentire e vedere qualcos’altro, altre forze. Forze davanti alle quali non possiamo prendere una decisione, come il destino, il fato.