Il Toronto International Film Festival, meglio conosciuto come TIFF, è una delle manifestazioni cinematografiche più ricche e articolate per ampiezza e varietà del programma. Oltre alle numerose anteprime di film statunitensi che cercano a Toronto un importante trampolino di lancio in vista dell’Awards Season, il festival si distingue per la capacità di raccogliere opere provenienti da ogni parte del mondo, attraversando generi, linguaggi e sensibilità molto diverse.

Oggi ci concentreremo su alcuni dei titoli che ci hanno colpito per ragioni diverse. Dalla sezione Discovery parleremo di Salvation di Tom Nicoll, Memories of a Forest di Katharina Rabl e Head to Head di Ghasideh Golmakani. Mentre da Centrepiece arriva Four Seasons in Java, il nuovo film di Kamila Andini. Da TIFF Docs vi racconteremo The Hummingbird Paints Fragrant Songs di Èlia Gasull Balada e Matteo Norzi, mentre Wavelengths ci porta al lavoro di due autori affermati come Lisandro Alonso, con La libertad doble, e Denis Côté, con Violence de corps de l’autre. Concluderemo con Platform, una delle sezioni più interessanti del festival per la sua vocazione alla scoperta di nuove voci e prospettive: qui incontreremo Djinn Wedding di Ferit Karahan, Children Untold di Miwa Nishikawa e, infine, Angh di Theja Rio, vincitore della sezione.

Angh, di Theja Rio

Nel Nagaland del 1963, mentre il cristianesimo comincia a trasformare profondamente la società Konyak, Angh di Theja Rio racconta la fine di un mondo attraverso gli occhi di chi vi è ancora ostinatamente aggrappato. Anghba è l’anziano capo di un villaggio ormai quasi deserto: con lui sono rimasti la moglie malata Anghya e il figlio Amao, muto dalla nascita. Gli altri abitanti si sono trasferiti in un nuovo insediamento dove il missionario americano porta con sé la religione battista, la scuola, le cure mediche e un modello di vita completamente diverso. Il conflitto prende forma soprattutto nel rapporto tra padre e figlio. Anghba difende rituali e consuetudini che stanno perdendo significato, mentre Amao è attirato dalla comunità che nasce attorno alla missione. Rio evita però di trasformare lo scontro in una semplice contrapposizione tra tradizione e progresso. Anche il mondo che Anghba vuole preservare contiene rituali e pratiche difficili da accettare, mentre la nuova religione offre concretamente ai Konyak istruzione, medicine e la possibilità di una vita diversa. La trasformazione non ha quindi un volto univoco, e proprio questa ambivalenza rende il film così affascinante. La forza di Angh sta anche nel modo in cui racconta il cambiamento non come un evento improvviso, ma come una somma di piccoli gesti quotidiani. Gli abitanti se ne vanno uno dopo l’altro, il villaggio si svuota, cambiano i vestiti, i canti e le abitudini, fino a quando Anghba si ritrova quasi solo a difendere un mondo che non ha più nessuno disposto a ereditare. È una trasformazione silenziosa e inesorabile, che Rio osserva senza forzarla mai in una tesi, lasciando che sia il tempo stesso a rendere visibile la scomparsa. A rendere questa esperienza ancora più potente è una regia di grande rigore. Il 16mm di Adam Pietkiewicz restituisce alla pellicola la grana, la polvere, il legno delle abitazioni e la vegetazione del Nagaland, facendo del paesaggio qualcosa di più di uno sfondo, è il luogo fisico della memoria di Anghba. Rio lavora sui silenzi, sui volti e sui gesti con una precisione che ricorda certo cinema contemplativo, ma senza perdere la concretezza del racconto. Anche la recitazione trattenuta contribuisce a rendere il rapporto tra padre e figlio profondamente umano, senza bisogno di sottolineature. Angh è così un film sulla scomparsa, ma soprattutto sulla memoria, su cosa accade quando un mondo continua a esistere fisicamente mentre le persone smettono, una dopo l’altra, di riconoscersi al suo interno. Un esordio di rara maturità formale, capace di trasformare la storia di una comunità Konyak in un’elegia intima e potentemente sensoriale.

Children Untold, di Miwa Nishikawa

In Children Untold, Miwa Nishikawa guarda alla guerra da una prospettiva che raramente coincide con quella di chi la combatte: quella dei bambini, costretti a ereditarne le macerie senza aver mai avuto voce nelle decisioni che l’hanno generata. Tratto dal suo stesso romanzo e ambientato nella Tokyo del dopoguerra, il film segue le vite spezzate di una generazione di orfani e abbandonati, cercando nella loro sopravvivenza quotidiana il riflesso più duraturo di un conflitto. Un’ambizione narrativa notevole, che però finisce per rivelare anche i limiti di un’opera troppo desiderosa di contenere al proprio interno tutte le storie che quella tragedia ha prodotto. Al centro c’è Kotoko, dodicenne rimasta orfana e costretta a sopravvivere per le strade di una Tokyo ancora segnata dalle macerie. Per proteggersi, si taglia i capelli e si finge un ragazzo, mentre la sua ex insegnante Sone cerca di ritrovarla e di sottrarla a una realtà in cui i bambini rimasti senza famiglia sono diventati invisibili. Tra gli orfani si crea un piccolo microcosmo quasi dickensiano, fatto di legami precari e strategie di sopravvivenza, dove i bambini imparano a proteggersi e a procurarsi ciò che serve in una città che li ha lasciati ai margini. Attorno alla loro ricerca, Nishikawa costruisce progressivamente un racconto più ampio, intrecciando le vicende di altri bambini e adulti segnati dalla guerra. Il problema è che Nishikawa sembra voler raccontare molto più di una singola storia. Il film nasce dalle ricerche della regista sugli orfani di guerra giapponesi e allarga continuamente lo sguardo, seguendo altri bambini, adulti e destini marginali. Una scelta comprensibile, ma che finisce per indebolire proprio ciò che dovrebbe essere il cuore del racconto. Dopo aver chiarito abbastanza rapidamente le condizioni in cui Kotoko e gli altri sono costretti a vivere, Children Untold continua ad aggiungere episodi e deviazioni, come se temesse che una sola storia non fosse sufficiente a restituire la dimensione della tragedia. Le due ore e mezza diventano così il principale limite del film. Non tanto perché la materia non meriti spazio, quanto perché la dilatazione finisce per rendere ridondante un messaggio che arriva molto prima della conclusione: la guerra non termina quando cessano i combattimenti, soprattutto per chi rimane senza casa, famiglia e protezione. Alcune digressioni ampliano il quadro storico, ma sottraggono progressivamente tensione alla traiettoria di Kotoko, mentre la struttura conserva qualcosa di troppo letterario, anche per via della quantità di personaggi. Eppure sarebbe ingeneroso liquidare Children Untold. La ricostruzione della Tokyo del 1945 ha una notevole concretezza visiva, e Ami Koyae sostiene il film con una presenza capace di rendere credibile la trasformazione di una bambina costretta troppo presto a imparare le regole della sopravvivenza. È un’opera animata da un’urgenza sincera e da un materiale storico ancora poco raccontato, ma proprio la sua ambizione finisce per diventare il suo limite. Nishikawa accumula storie, sofferenze e spiegazioni senza riuscire sempre a trasformarle in cinema. Alla fine resta la sensazione di un film importante per ciò che vuole raccontare, ma meno convincente per come sceglie di farlo.

Djinn Wedding, di Ferit Karahan

”Può una persona che nega la propria oscurità cambiare veramente il proprio destino?”. È questa domanda filosofica il punto di partenza di Djinn Wedding di Ferit Karahan, film corale che guarda alla famiglia come a una maledizione ereditaria, dove ciò che viene taciuto finisce inevitabilmente per ripetersi. Attingendo alla memoria del regista, cresciuto in un villaggio curdo dell’Anatolia, e alle storie, alle leggende e alle superstizioni con cui una comunità cercava di dare un senso a una realtà difficile, il film è diviso in tre capitoli, Angels, Djinns e Chains, e segue una famiglia attraverso tre momenti separati da decenni. Si comincia con quattro fratelli bambini, un’abitazione che sembra maledetta, un meteorite che attraversa il cielo e l’inquietante convinzione che nei dintorni si aggirino dei dinosauri. Poi il tempo salta in avanti, i bambini sono diventati adulti e il ritorno di Deniz al villaggio per il matrimonio della sorella Ceren riapre ferite mai rimarginate. Infine, una nuova generazione si ritrova a fare i conti con gli stessi fantasmi, le stesse colpe e le stesse forme di solitudine. All’inizio la struttura spiazza. Il passaggio improvviso da un’epoca all’altra sembra quasi interrompere ciò che il film ha appena costruito, sottraendo personaggi e prospettive proprio quando iniziamo a familiarizzare con loro. Ma è una scelta che, con il procedere del racconto, trova il proprio perché: il tempo non serve a raccontare una storia che evolve, ma una che si ripete. Gesti, errori e traumi migrano da una generazione all’altra, mentre i personaggi cambiano senza riuscire davvero a liberarsi da ciò che hanno ereditato. È qui che entrano i djinn. Karahan non costruisce un horror convenzionale, il folklore convive con il realismo ed il soprannaturale con la quotidianità, senza che il film senta il bisogno di stabilire una gerarchia fra ciò che è reale e ciò che non lo è. Djinn, sogni, meteore e dinosauri appartengono allo stesso universo narrativo e vengono accolti dai personaggi con la naturalezza di chi è cresciuto dentro un sistema di credenze. La maledizione, allora, potrebbe non essere soprannaturale affatto, ma coincidere con la memoria stessa. A rendere questa idea tangibile è una regia superba; Karahan costruisce l’inquietudine attraverso composizioni rigorose, lunghi piani-sequenza e movimenti della macchina che seguono i personaggi dentro gli spazi invece di assecondarne le emozioni. Il paesaggio anatolico diventa una presenza quasi minacciosa, mentre il suono contribuisce a mantenere costantemente sospesa la frontiera fra reale e fantastico. La forma è politica, e lo è anche la famiglia. Soprattutto nel capitolo del matrimonio, Karahan mette a nudo un sistema patriarcale in cui le donne hanno pochissimo potere sulle proprie vite, mentre gli uomini, pur beneficiando di quella stessa gerarchia, ne sono a loro volta prigionieri. Ceren dovrebbe essere la protagonista del proprio matrimonio, ma finisce ai margini delle decisioni che la riguardano. Gli uomini che la circondano, invece, perpetuano una struttura che li condanna alla solitudine e alla violenza che hanno ricevuto. Djinn Wedding può così apparire inizialmente come un film sulla maledizione, ma finisce per interrogarsi sulla possibilità di interromperla. Se il passato è qualcosa che ereditiamo, il vero atto di liberazione consiste nel riconoscerlo. Ed è forse proprio per questo che i djinn fanno meno paura della famiglia che li ha inventati.

Four Seasons in Java, di Kamila Andini

Four Seasons in Java è un film sulla difficoltà di rendere credibile ciò che una società ha deciso di non vedere. Quattro anni dopo l’ammaliante deriva wong-kar-waiana di Before, Now & Then (2022), Kamila Andini ritorna nel circuito festivaliero con un’opera più ambiziosa, eppure più concreta e contemporanea, che affonda le radici nel trauma individuale per mutarlo progressivamente in una riflessione sulla memoria collettiva. Pertiwi torna nel villaggio dell’Est di Java dopo vent’anni di carcere. Da ragazza aveva ucciso un uomo nel tentativo di difendersi da una violenza sessuale; ora, mentre il paese sembra immutato e gli uomini che lo governano continuano a occupare il centro della scena, deve fare i conti con una comunità che non ha mai davvero fatto i conti con il proprio passato. La sua storia potrebbe essere quella di un classico revenge movie, ma Andini la lascia lentamente deragliare verso territori più imprevedibili. Ed è proprio qui che Four Seasons in Java trova la propria voce. Elementi soprannaturali irrompono nella quotidianità sotto forma di presenze, mostri, immagini e fenomeni inspiegabili, fino agli elementi fantascientifici che il film dissemina lungo il percorso. A un primo impatto possono sembrare semplici derive di genere, ma il fantastico diventa la forma attraverso cui rendere visibile ciò che è stato rimosso. Andini accosta quindi la violenza sessuale alla possibilità di avvistare un UFO, entrambe esperienze che possono essere negate semplicemente perché chi ascolta decide di non crederci. È una suggestione potente, anche se non sempre perfettamente governata. La seconda metà accumula generi, simboli e sottotrame fino a dare talvolta l’impressione che il film si stia disperdendo. È una delle sue contraddizioni più interessanti, poiché la stessa ambizione che rende Andini capace di passare dal western al folk horror, dal melodramma al realismo magico, finisce per appesantire il racconto. L’abbondanza spesso dilata la storia, ma bisogna pur riconoscere nel rischio una parte essenziale della sua forza. A tenere insieme le diverse anime del film è soprattutto Putri Marino, che interpreta Pertiwi con una fisicità trattenuta, quasi spettrale. Il suo volto sembra portarsi addosso vent’anni di silenzio. Ma Andini rifiuta di trasformare le sue protagoniste in semplici vittime, il trauma è il punto di partenza, non la loro definizione. Anche il paesaggio assume così un ruolo decisivo. L’idea delle quattro stagioni nasce dall’esperienza della regista sul Bromo, dove Andini ha percepito in un unico territorio texture che le ricordavano stagioni diverse. Da questa suggestione è nata la metafora delle quattro fasi della vita di una donna. Il risultato è un film imperfetto, a tratti persino eccedente, ma difficilmente riducibile a una sola definizione. Four Seasons in Java non si limita a osservare il dolore, ma sceglie di farlo esplodere nel paesaggio, nei corpi, nella memoria e infine nel fantastico. È forse proprio in questo eccesso che Andini trova la sua forma più personale.

Head to Head, di Ghasideh Golmakani

Regista, sceneggiatrice e studiosa iraniana diplomatasi con un dottorato in Studi Culturali alla Sorbona di Parigi - già formatasi attraverso una prolifica serie di cortometraggi d'impatto, come Online Shopping (2017) e Horn (2018), dedicati alle molestie, alla violenza quotidiana e alla condizione femminile in Iran - Ghasideh Golmakani approda al lungometraggio d’esordio con Head To Head (2026), presentato nel circuito dei grandi festival internazionali. La regista si muove con acume tra la commedia nerissima, il meta-cinema “kiarostamiano” e la cruda indagine sociale, esplorando le dinamiche di patriarcato e rappresentazione di genere all'interno dell'industria cinematografica e della società iraniana contemporanea, trasformando il set e il dietro le quinte nel palcoscenico di una profonda e corrosiva crisi identitaria. Utilizzando la meta-narrazione, la cineasta racconta un mondo in cui è sempre più presente un sessismo sistemico e un peso coercitivo dei ruoli tradizionali, costruendo uno sguardo tagliente sul reale ma contaminandolo con una spiccata verve satirica e l'assurdo, in cui l’ipocrisia e il pregiudizio rappresentano le regole non scritte per mantenere lo status quo. Proprio recuperando la lezione del grande cinema iraniano, Head To Head porta a galla una sotterranea dissociazione tra la finzione delle immagini proiettate sullo schermo e l'insopprimibile bisogno di verità, autonomia e dignità delle protagoniste. La regia di Golmakani, infatti, opta per l’utilizzo di un linguaggio visivo dinamico e rigoroso, fondato su inquadrature emblematiche, tempi comico-drammatici decisamente serrati e un utilizzo abbastanza prorompente dei primi piani, che diventano rivelatori della condizione socio-politica iraniana, ricordando da vicino la carica eversiva del cinema di protesta e catturando la violenza psicologica e il paternalismo prima ancora che sfocino nel conflitto aperto. Giocando in modo del tutto intelligente con i toni del racconto e con i toni della fotografia, contrastivi nel momento in cui quelli caldi della messa in scena si oppongono a quelli freddi degli spazi di finzione, il film gode della sua atmosfera caustica e vibrante, capace di dare corpo e tensione politica anche alle sequenze più intime. Ne emerge un’opera sfrontata e salutare, un atto di ribellione urgente sulla necessità di smontare gli stereotipi di genere al confine tra un'industria che imbriglia le voci femminili e un futuro di riscatto ancora tutto da conquistare.

La libertad doble, di Lisandro Alonso

Venticinque anni fa, il regista argentino Lisandro Alonso esordiva al festival di Cannes con un film di rara essenzialità, La libertad (2001), seguendo la vita calma e silenziosa di un boscaiolo e iniziando così una carriera che avrebbe segnato il cinema contemporaneo. Quest’anno, dopo un quarto di secolo in cui il cinema di Alonso ha vissuto numerose trasformazioni e ha mutato quella stessa essenzialità, integrando altre forme narrative all’interno di una filmografia sempre e comunque radicale, il cineasta è tornato al festival di Cannes, nonché in quell’ambientazione rurale in cui aveva iniziato la propria carriera, per far riprendere quei panni del boscaiolo allo stesso attore (Misael Saavedra) con cui aveva iniziato il proprio viaggio. Consapevolmente o meno, il nuovo film dell’autore argentino riesce ad assumere le forme di una testimonianza di un cinema che ha mutato il proprio orizzonte, che non è più in grado di replicare quella sobrietà che aveva contraddistinto l’inizio della sua carriera, anche perché lo stesso uomo dietro la macchina da presa e quello davanti ad essa sono cambiati dopo tutti questi anni. Sarebbe infatti disonesto ridurre La libertad double a una semplice ripetizione del suo predecessore, perché durante la visione diventa evidente il cambiamento di prospettiva, di sguardo sul mondo. Questo seguito è infatti un film più umanista, meno solitario, con inediti dialoghi, personaggi secondari e sottotrame che erano assenti nell’opera originale e risulta così più facile da suddividere in una piena narrazione in tre atti. Così facendo, Alonso riesce a suggerire un messaggio di fondo che invita a seguire il collettivo, piuttosto che a rimanere immobili nell’individualismo, e a porsi in prospettiva della morte con una consapevolezza diversa, più legata agli affetti umani. Tuttavia, il difetto che può risultare imperdonabile per chi ha seguito tutti gli sviluppi della carriera di Alonso, è proprio che La libertad e gli altri film successivi erano già testi che mettevano in discussione i profondi desideri umani e la liminalità tra fiction e documentario, senza il bisogno di esplicitare questi elementi con una narrazione compatta, che appare pure più semplicistica rispetto alla struttura libera dell’opera originale. Anche nei suoi estremi più aperti ai compromessi con il pubblico generalista, il cinema del regista non è infatti mai stato così chiaro e trasparente nelle proprie intenzioni, cercando sempre di far compiere allo spettatore quello sforzo in più per accogliere uno stile di narrazione invisibile e frammentato. La libertad double non è quindi il film più debole di Alonso solo perché replica uno schema ormai superato, ma per la mancanza di tutte quelle ambiguità e di quei momenti di grande cinema che spezzavano l’idea che l’autore volesse guidarci lungo un percorso predeterminato.

Memories of a Forest, di Katharina Rabl

Presentato nella sezione Centerpiece, Memories of a Forest è l’esordio alla regia della regista austriaca Katharina Rabl. Dopo la morte di sua nonna, Frieda (Julia Windischbauer), in procinto di portare a termine un dottorato, è costretta a tornare dalla propria famiglia, nella provincia austriaca. Qui, scopre che la nonna le ha lasciato in eredità un bosco, dalla cui gestione possono dipendere le sorti economiche di una famiglia ormai sul lastrico. È un film semplice, Memories of a Forest. Lo è nella trama – il topos del ritorno a casa è un tema ricorrente nel cinema – lo è nella struttura, lo è nella messa in scena. Eppure, nella semplicità, nell’essenzialità dei movimenti di camera, nella sobrietà della composizione dell’inquadratura, la Rabl riesce a raccontare con tatto ed efficacia il crocevia della vita della protagonista. Lo fa affidandosi innanzitutto alla prova attoriale della sua protagonista, interpretata brillantemente da un’ottima Julia Windischbauer, lo fa appoggiandosi a una fotografia granulosa, quasi naturale, lo fa utilizzando una forma di scrittura perfettamente in bilico fra il detto e il non detto. E, nonostante tutto sembra scorrere sin troppo secondo i crismi – forse in maniera sin troppo ordinata – Memories of a Forest è un film che colpisce nel segno, portando lo spettatore a riflettere sulle scelte della vita, sulle eredità che le generazioni cresciute dopo la Seconda Guerra Mondiale lasciano ai nipoti, sulle colpe dei figli e sui non detti che si annidano fino diventare terreno perfetto per paralizzanti sensi di colpa. Niente di più, niente di meno, si potrebbe dire. Noi, invece, accogliamo con entusiasmo l’essenzialità dello stile, tutt’altro che sciatteria, l’essenzialità della storia, tutt’altro che superficialità, e la capacità di dar forma a scene e sequenze in cui tutto ciò sia compreso. Con una grazia e una sobrietà che restano impresse.

Salvation, di Tom Nicoll

Il cinema sociale britannico contemporaneo mette spesso al centro delle sue storie i disagi dell’uomo contemporaneo e la sua precarietà economica, ma il presente della società del Regno Unito non era ancora stato esplorato secondo lo sguardo della bolla incel e redpill. La dimensione dei cosiddetti life coach internettiani, che negli ultimi anni hanno cominciato a proliferare all’interno dei social e del mondo virtuale, è ancora molto nascosta all’intento di un panorama cinematografico che si fa molte remore a trattare dall’interno il punto di vista di questi personaggi reali che spesso ci appaiono come più caricaturali di quelli che vediamo al cinema. Il regista scozzese Tom Nicoll ha sentito così il bisogno di approfondire il dietro le quinte di tutte le immagini della cultura degli influencer e dei contenuti destinati a un pubblico di uomini che conducono una vita di solitudine e repressione sessuale. Infatti, lo stesso protagonista del film Danny (Liam Harkins), una volta spenti gli schermi dei dispositivi, dentro cui la sua immagine appare quella di un uomo di successo e con una vita pienamente realizzata, la sua esistenza si rivela altrettanto deludente e frustrante come quella dei giovani uomini a cui dà consigli per lavoro. Ma presto l’instabilità economica, nonché la fragilità delle basi su cui basa la propria vita precaria, si rivela distruttiva per il protagonista e il film stesso prenderà una strada più drammatica, in cui Danny si prenderà grandi rischi per raggiungere quel successo che i suoi estimatori hanno inseguito per anni. Purtroppo, questo sconvolgimento dello status quo narrativo arriva dopo un’ora di intreccio basato su una struttura episodica e disorganica, in cui l’influencer si rivela protagonista di siparietti di patetismo che non aggiungono nulla alla tesi molto lineare del film. Per parlare del contemporaneo serve una forma altrettanto contemporanea e invece la regia di Nicoll punta esclusivamente a sostenere l’ottima performance attoriale di Harkins, senza però azzardare un dialogo che non sia girato in campo e controcampo o un reale interesse nei confronti dell’immagine digitale o degli schermi che fanno parte della quotidianità del protagonista. Tutto è tradizionale, sfilacciato, asservito a un modo monotono di mettere in scena una storia che, pur parlando del presente, appare invece polverosa e ancora legata a un modo vecchissimo di concepire il cinema indipendente.

The Hummingbird Paints Fragrant Songs, di Èlia Gasull Balada e Matteo Norzi

La regista e montatrice catalana Èlia Gasull Balada e il regista e artista visivo italiano Matteo Norzi sono due nomi molto attivi dal punto di vista della ricerca audiovisiva. Nel corso della loro attività filmica, la coppia d’autori - lei montatrice di documentari come Icaros: A Vision (2016) e The Sit-In: Harry Belafonte Hosts The Tonight Show (2020), lui formatosi nell'ambito delle arti figurative a Torino prima di approdare al cinema - si è sempre contraddistinta per una ricerca etnografica, che hanno sempre intrecciato con l'attivismo decoloniale e la sperimentazione linguistica tra Europa e Americhe. Al TIFF 2026 hanno presentato il loro nuovo documentario, The Hummingbird Paints Fragrant Songs (2026), ritratto molto singolare della pittrice indigena Sara Flores. I due cineasti si muovono con sensibilità sfruttando un’interpolazione di linguaggi, suddivisi tra il ritratto d’artista, il documentario d'osservazione e l'indagine politica ed esplorano le dinamiche di frizione tra tradizione ancestrale e mercato globale all'interno del viaggio dell'artista ultrasettantenne, trasformando l'itinerario dalla foresta amazzonica peruviana alle gallerie d'arte di New York e Parigi nel palcoscenico di una profonda e sotterranea crisi culturale ed esistenziale. Attraverso un approccio rigoroso e un profondo rispetto per la materia visiva e spirituale, Gasull Balada e Norzi mettono in scena una riflessione universale sulle crepe dell'esotizzazione occidentale e sul peso della trasmissione culturale femminile, indagando la connessione tra la pittura, l'uso dell'Ayahuasca e gli íkaros - i canti sciamanici delle piante - mostrando come l'atto pittorico sia un processo terapeutico e spirituale prima che un prodotto commerciale. Attraverso una serie d’interrogativi posti anche allo spettatore, il film cattura la sottile violenza di un sistema globale che celebra il valore economico dell'opera, rifuggendo il classico linguaggio del documentario e adottando, piuttosto, un approccio da regia totalmente immersivo, basato su inquadrature fisse, tempi dilatati e una cura sensoriale del suono - dai rumori della selva, addirittura inquietanti, agli splendidi canti rituali - che caratterizzano un film che denuncia lo sfruttamento capitalistico del sistema nei confronti dell’arte, che resta disconnessa dal suo contesto sacrale e dalla terra da cui nasce per andare, piuttosto, a creare un artefatto commerciale facilmente vendibile.

Violence du corps de l’autre, di Denis Côté