La 74ª edizione del Festival di San Sebastián si è conclusa lo scorso fine settimana, confermandosi ancora una volta come un appuntamento di rilievo nel panorama festivaliero internazionale. A distinguersi è stata Tender Loving Care, la nuova (e forse ultima) opera di Mike Leigh, che ha conquistato la Concha de Oro.

Nonostante l’assenza di grandi première internazionali, comprensibile anche alla luce della vicinanza con i festival di Venezia e Toronto, San Sebastián continua a rappresentare un’occasione preziosa per recuperare e riscoprire alcuni dei titoli più interessanti dell’annata. È proprio da queste visioni che parte il nostro racconto: una selezione eterogenea di film che ci hanno colpito per ragioni diverse, tra conferme, sorprese e qualche delusione.

Partiremo dalle sezioni collaterali con The Guests e The World Before di Yoon Dan-bi, per poi approdare alla competizione principale con Border di Ah Biao, vincitore del Premio della Giuria, Sants di Mikel Gurrea, In My Father’s Room di Maha Harada e What Remains di Yeşim Ustaoğlu.

The Guests, di Cristina Diz e Stefan Butzmühlen

Un viaggio per riportare a casa chi non può più tornarci da sola. The Guests di Cristina Diz e Stefan Butzmühlen segue Iria e il suo compagno Hajo, una giovane coppia che lascia la Germania per accompagnare la madre di lei, gravemente malata, fino alla Galizia. È un ritorno necessario, ma anche un viaggio dentro le distanze che separano i due protagonisti: culturali, familiari e, progressivamente, sentimentali. La strada diventa così il cuore del film e il suo strumento per raccontare l’Europa degli anni Settanta. Attraversando la Germania e la Francia verso la Spagna franchista, il viaggio restituisce la condizione degli emigrati spagnoli e il loro rapporto ambivalente con una terra che è ancora casa, ma dalla quale sono ormai lontani. Allo stesso tempo, gli spostamenti fanno emergere le divergenze tra Iria e Hajo. Lei è legata alla famiglia, alla memoria e a un passato che torna a pesare sul presente; lui guarda quel mondo dall'esterno, con una distanza che diventa sempre più evidente. È soprattutto Greta Fernández a dare forza a questo conflitto. La sua Iria è una presenza trattenuta, spesso silenziosa, ma capace di comunicare attraverso sguardi e piccoli gesti una rabbia e un dolore che il film raramente esplicita. La sua interpretazione è probabilmente l'elemento più solido di un racconto che trova nei rapporti tra i personaggi i suoi momenti migliori. La scelta del road movie, però, è anche il principale limite del film. Se da una parte permette di trasformare il viaggio in un ritratto dell’epoca, dall’altra produce una narrazione episodica, fatta di incontri e deviazioni che non sempre vengono sviluppati abbastanza. La lentezza contribuisce all’atmosfera, ma in alcuni momenti finisce semplicemente per dilatare il racconto. È soprattutto il finale a lasciare più perplessi, dove il film abbandona progressivamente il registro realistico per approdare a una dimensione simbolica e spirituale che appare troppo brusca e poco convincente. The Guests rimane quindi un film sufficiente, con una buona protagonista e alcune idee interessanti, ma più efficace nel costruire atmosfera e suggestioni che nel portarle fino in fondo.

The World Before, di Yoon Dan-bi

La regista e sceneggiatrice sudcoreana Yoon Dan-bi ha ricevuto una grande attenzione negli ultimi anni, salendo alla ribalta delle cronache a livello internazionale grazie all’acclamazione univoca ricevuta dal suo folgorante esordio Moving On (2019), pluripremiato al Busan International Film Festival per la straordinaria capacità di penetrare con grazia e pudore le micro-fratture delle dinamiche familiari e dell'infanzia. Un’accoglienza positiva che le ha permesso di approdare verso il festival di San Sebastian con il suo terzo lungometraggio, The World Before, che esplora ancora una volta le dinamiche di memoria, perdita e ricostruzione affettiva attraverso il dramma intimista. Nel racconto della formazione “sentimentale” di Jin (Sim Su-bin) e Dujae (Kim Eo-jin), c’è tutta la crisi interiore di una Corea del Sud sospesa tra modernità frenetica e malinconia del passato, trasformando la quotidianità domestica nel palcoscenico di una profonda e sotterranea crisi esistenziale messa in atto dalle crepe del lutto e dal peso coercitivo dei ruoli familiari, in un contesto terribilmente stringente. Non è un caso che, in The World Before, la regista si muova su un perimetro narrativo in cui i non-detti e i gesti minimi contano più delle parole, preferendo un linguaggio che inevitabilmente ricalca quello del precedente Moving On, essenziale e misurato, basato su inquadrature fisse, campiture di spazio ben definite – soprattutto nelle scene all’aperto, che donano al film una grazia insolita degna dei primi film di Fukada - e tempi morti pieni di significato, catturando la fragilità dei sentimenti e la solitudine dei protagonisti prima ancora che esse si traducano in aperta manifestazione drammatica. Proprio i giochi di luce, costruiti tramite i cambi di stagione e d’umore della protagonista, contribuiscono a donare al film un’atmosfera rarefatta e quasi elegiaca, capace di dare corpo e risonanza interiore anche agli angoli domestici più spogli. Ne emerge un’opera densa e toccante, grazie a cui la nuova opera di Yoon Dan-bi si caratterizza soprattutto per essere una riflessione urgente sulla custodia della memoria e sulla ricerca di un nuovo equilibrio al confine tra un passato che sfuma e un futuro ancora tutto da costruire.

Border, di Ah Biao

Il minimalismo e la sottrazione sono soluzioni stilistiche che il cinema cinese ha sempre di più abbracciato dagli anni 2000 ad oggi, assumendo in ambito festivaliero una forma quasi algoritmica, che porta a riconoscere facilmente i codici che racchiudono sempre più registi all’interno della stessa corrente. È difficile quindi trovare modalità con cui uscire dalla rigidità di questi schemi così inflazionati e il regista Ah Biao sembra aver trovato la soluzione nella messa in discussione della spettatorialità e di ciò che ruota attorno all’atto del vedere. Ciò che il cineasta sottrae spesso all’occhio dello spettatore sono proprio gli eventi cardine della storia, che ruota attorno agli incontri tra un uomo e una prostituta, all’interno di un contesto provinciale desolante, ma non vengono mai esplicitati i pensieri e le decisioni di questi personaggi mossi dal desiderio e che vivono in un contesto di totale repressione di tali pulsioni sessuali. Ah Biao del resto parte da un background da scrittore e alla sua opera prima, premiata al San Sebastian con il Gran Premio della Giuria, sembra realizzare un film molto descrittivo, nonostante sia per la maggior parte del tempo privo di dialoghi. Ogni gesto viene isolato nella sua essenzialità, ogni sguardo rappresenta l’unico nostro modo di accedere ai pensieri dei personaggi e ogni ambiente viene spezzettato in spazi più piccoli, interrogando costantemente lo spettatore su quanto vede e soprattutto su quanto non riesce a vedere. Che sia un suono o una musica che si ripresentano da uno spazio all’altro (saltando da un’immagine all’altra) o dei personaggi che scompaiono dietro a luoghi inaccessibili all’occhio della macchina da presa, il regista articola uno spazio diegetico in cui l’essenziale spesso non è visibile al pubblico. Questi meccanismi della spettatorialità sono pure esplicitati dal regista, che mostra spesso schermi e personaggi che cercano di comprendere il quadro generale degli eventi guardando tali immagini. È ben presto chiaro che, come noi spettatori non possiamo conoscere tutti i tasselli che compongono questa narrazione, nemmeno i personaggi che osservano la realtà da un unico punto distinto possono comprenderla. Border diventa così la storia di un uomo ossessionato da un fantasma e che diventa un altro fantasma nel tentativo di raggiungere ciò che desidera. L’ultima sezione del film, dall’ambientazione totalmente diversa rispetto a quella vista nella prima ora, lascia lo spettatore smarrito, a interrogarsi se ha mai conosciuto per davvero quella realtà che gli è stata filtrata da un occhio inaffidabile e da un personaggio che non ha mai compreso appieno.

Sants, di Mikel Gurrea

Rubare santi dalle chiese per trovare una comunità in cui sentirsi accolti; Sants parte da un paradosso interessante e lo costruisce intorno a Lali (Victoria Luengo), tornata a Barcellona per assistere la madre malata. È proprio mentre si confronta con una famiglia che sembra offrirle soprattutto obblighi e sofferenza che la donna entra in contatto con la banda di Rosario, ex religiosa a capo di un gruppo che ruba opere d’arte sacra. Quella che inizialmente sembra una parentesi criminale diventa così per Lali un’altra possibilità di appartenenza: una comunità illegale ma capace di offrirle una solidarietà che non riesce più a trovare nella propria famiglia. È qui che Sants trova la sua idea più interessante, mettendo in discussione il confine tra sacro e profano. Le statue dei santi vengono sottratte alle chiese e trasformate in merce, mentre i loro stessi ladri finiscono quasi per assumere una funzione salvifica nei confronti della protagonista. Il problema è che Gurrea rende questa opposizione troppo semplice. La famiglia rappresenta il dovere e il peso del passato, la banda la libertà e l’accoglienza. Un contrasto che avrebbe avuto bisogno di maggiori ambiguità per evitare che la tesi del film diventasse così evidente. Anche le rapine, che dovrebbero dare corpo e tensione a questo percorso, rimangono spesso sullo sfondo. Sono funzionali soprattutto a mostrare il legame che si crea tra i personaggi e il loro modo alternativo di stare insieme, ma raramente riescono a diventare davvero avvincenti. Il film procede così seguendo Lali più che la trama criminale, accumulando situazioni e simboli senza riuscire sempre a integrarli in un racconto compatto. A tenere insieme il film è soprattutto Victoria Luengo, che dà a Lali una vulnerabilità concreta, fatta più di esitazioni e silenzi che di spiegazioni. La sua interpretazione aggiunge sfumature a un personaggio che la sceneggiatura tende invece a usare come dimostrazione della propria idea. Sants ha quindi una premessa originale e alcuni spunti interessanti, ma finisce per semplificare proprio ciò che avrebbe potuto renderlo più sorprendente. Il rapporto tra famiglia e comunità, tra fede e criminalità, avrebbe potuto produrre un film molto più ambiguo. Invece le sue opposizioni diventano presto troppo nette, lasciando l’impressione di un film che ha già deciso cosa vuole dire e deve soltanto trovare il modo di dimostrarlo.

In My Father’s Room, di Maha Harada

Una chiave trovata dopo la morte del padre potrebbe aprire le porte a un mistero, ma In My Father’s Room sceglie una strada più intima. Satomi (Yu Aoi), dopo la morte dell’uomo con cui aveva avuto un rapporto distante, scopre una stanza che non conosceva e comincia a ricostruire gli ultimi anni della sua vita attraverso oggetti, poesie, persone e rituali che appartenevano a un’esistenza rimasta a lungo fuori dal suo sguardo. La premessa sembra quella di un’indagine, nella quale Satomi dovrebbe scoprire chi fosse davvero suo padre. Maha Harada, però, non è realmente interessata a risolvere il mistero della stanza. La usa piuttosto come dispositivo per interrogarsi sulla memoria e sulla possibilità di conoscere davvero una persona, soprattutto quando ormai non è più possibile rivolgerle le domande. E soprattutto per riflettere sul valore di una vita apparentemente insignificante. È qui che il film trova la sua idea più bella; ciò che agli occhi degli altri appare inutile,la poesia, la ceramica, gli oggetti raccolti, il tempo dedicato alla contemplazione, può essere invece ciò che dà senso a un’esistenza. La stanza diventa così un archivio affettivo, nel quale Satomi scopre che il padre non era necessariamente l’uomo che aveva creduto di conoscere, ma qualcuno che aveva costruito un proprio modo di stare al mondo. Harada racconta questa scoperta con una regia estremamente controllata, fatta di composizioni precise, silenzi e gesti minimi. Il ritmo è a tratti dilatato, ma la quiete del racconto è in larga parte funzionale alla storia; In My Father’s Room chiede allo spettatore di osservare prima ancora che di capire. In questo equilibrio tra distanza e malinconia si inserisce anche l’ottima interpretazione di Yu Aoi, mentre Issey Ogata riesce a dare al padre una presenza sorprendentemente intensa pur essendo, per gran parte del film, un’assenza da ricostruire. Non tutto ha la stessa forza e alcuni passaggi insistono forse più del necessario sulla propria eleganza formale. Ma il film trova nella lentezza, negli oggetti e nei silenzi un modo coerente per parlare di ciò che resta quando una persona non c’è più. Alla fine, la stanza non contiene tanto il segreto di un uomo quanto la possibilità per una figlia di guardarlo finalmente senza le semplificazioni del passato. Un film delicato e meditativo, che fa della memoria non un'indagine sul passato, ma un modo per imparare a convivere con ciò che non potremo mai conoscere fino in fondo.

What Remains, di Yeşim Ustaoğlu

A volte per capire se una relazione ci appartiene ancora è necessario allontanarsene. What Remains parte da questa contraddizione, seguendo Elif, poetessa che vive a Istanbul con il compagno Mehmet e il loro figlio, nel momento in cui la vita familiare sembra averle tolto ogni spazio personale. Lei decide di partire senza una meta precisa, mentre Mehmet si mette in viaggio con il bambino per raggiungere il padre malato. La separazione diventa così il punto di partenza di due percorsi paralleli, attraverso i quali entrambi sono costretti a confrontarsi con ciò che li ha portati a quel punto. Yeşim Ustaoğlu evita però di trasformare Elif nella semplice figura di una donna che fugge da una famiglia che la opprime. La sua partenza è anche scomoda, perché significa allontanarsi dal figlio e mettere in discussione il ruolo di madre che gli altri si aspettano da lei. Allo stesso tempo Mehmet non viene presentato come il responsabile della sua infelicità; anche lui deve affrontare un rapporto irrisolto con il padre e una vita che non sembra più corrispondere a quella che aveva immaginato. È proprio questa simmetria a rendere interessante il film, e per ritrovare un equilibrio, i due hanno bisogno innanzitutto di smettere di guardarsi soltanto attraverso la loro relazione. Il viaggio permette a Ustaoğlu di trasformare questa distanza interiore in uno spazio concreto. Istanbul, con i suoi ambienti chiusi e la quotidianità ormai soffocante, lascia progressivamente posto ai paesaggi dell’entroterra turco, dove Elif incontra persone e situazioni che interrompono la sua solitudine. La natura non diventa però una soluzione facile, è soprattutto uno spazio in cui la protagonista può finalmente stare da sola e capire cosa resta quando vengono meno le abitudini e le aspettative degli altri. Il limite del film è che questa ricerca viene spesso ribadita più che sviluppata. La prima parte dedica molto tempo alla crisi della coppia e alcune tappe del viaggio tornano su intuizioni che erano già emerse con chiarezza. La contemplazione, pur coerente con il tono del racconto, finisce così a tratti per diventare ridondante, mentre una sceneggiatura meno prevedibile avrebbe potuto dare maggiore forza alle ambiguità del percorso. A sostenere il film sono soprattutto Öykü Karayel e Metin Akdülger, capaci di rendere credibile una coppia in cui la distanza non coincide necessariamente con la fine dell’amore. What Remains trova quindi la sua forza nel raccontare la separazione non come una risposta, ma come una condizione necessaria per capire cosa può ancora rimanere di una vita condivisa.