Nel cinema di Annemarie Jacir la memoria non è mai soltanto memoria del passato. Nei suoi film, da Salt of This Sea (2008) a When I Saw You (2012), fino a Wajib (2017), la storia palestinese passa attraverso i corpi, le famiglie, i luoghi e le generazioni, tra esilio, ritorno e appartenenza. È un cinema che negli anni ha attraversato i principali festival internazionali, da Cannes alla Berlinale, costruendo una riflessione sulla Palestina che, con questo nuovo lungometraggio, raggiunge un ulteriore livello. Ambientato nel 1936, sotto il mandato britannico, Palestina 36 - Quando tutto ebbe inizio racconta la Grande Rivolta araba attraverso le storie di una comunità attraversata da tensioni sempre più profonde. Yusuf (Karim Daoud Anaya) è un giovane palestinese che ogni giorno si sposta dal suo villaggio a Gerusalemme, dove lavora come autista per Amir (Dhafer L’Abidine), un giornalista che ha rapporti con le autorità britanniche. È innamorato di Rabab (Yafa Bakri), rimasta vedova, e condivide con l’amico Karim (Ward Helou) le inquietudini di un periodo in cui la situazione politica si fa rapidamente più tesa. 

A Gerusalemme, la moglie di Amir, Khouloud (Yasmine Al Massri), cerca invece di affermarsi come giornalista in una società che ancora fatica a riconoscere alle donne questo ruolo. Alle loro vicende si intrecciano quelle di Khalid (Saleh Bakri) e di altri abitanti dei villaggi coinvolti nella rivolta, mentre sul fronte britannico Thomas (Billy Howle), un giovane funzionario appena arrivato in Palestina, si trova a confrontarsi con l’apparato coloniale rappresentato dall’Alto Commissario Wauchope (Jeremy Irons) e dal capitano Wingate (Robert Aramayo). Attraverso queste storie, il film ricostruisce una società palestinese alla vigilia di una svolta decisiva, mentre la rivolta si allarga e la repressione britannica si intensifica.

La scelta di Jacir di tornare al 1936 non è però soltanto un’operazione di ricostruzione storica. Il film guarda a un momento precedente alla Nakba del 1948 per interrogarsi sulle radici di un sistema di controllo e repressione che tutt’oggi continua a segnare la vita dei palestinesi. Nel film, checkpoint, perquisizioni, confische, demolizioni e punizioni collettive appartengono al passato, ma rimandano inevitabilmente al presente della Cisgiordania e di Gaza. Il parallelo è diventato ancora più evidente alla luce degli eventi iniziati il 7 ottobre 2023: la guerra e il genocidio a Gaza hanno accompagnato anche la realizzazione stessa del film, costringendo la produzione a interrompersi e a spostarsi dalla Palestina alla Giordania.

Palestina 36 - Quando tutto ebbe inizio è uscito nelle sale italiane lo scorso 10 settembre, distribuito da Wanted Cinema, e negli scorsi giorni la regista Annemarie Jacir ha presenziato ad alcune proiezioni, tra cui quella del 5 ottobre al CityLife Anteo di Milano, dove ha incontrato il pubblico e conversato con Paola Caridi, Francesca Albanese e alcuni componenti del collettivo di Masafer Yatta, di cui fa parte anche Basel Adra, regista di No Other Land (2024). 

Abbiamo avuto il piacere di incontrare Annemarie Jacir, che ci ha raccontato della genesi del film e delle sue ricerche storiche, del rapporto tra memoria e presente, della rappresentazione della violenza e della resistenza di un popolo, delle difficoltà affrontate durante le riprese dopo il 7 ottobre e del ruolo del cinema nel contrastare la cancellazione della storia palestinese.

Dunque, innanzitutto, come stai? È più di un anno ormai che viaggi in tutto il mondo per promuovere Palestina 36 - Quando tutto ebbe inizio.

Sì, ormai è un anno, ed è stata una bella esperienza. Siamo partiti con la presentazione ai festival, poi c’è stata la distribuzione nelle sale nel Regno Unito e in altri territori, e infine la campagna per gli Oscar. Tutto nello stesso momento, ed era davvero troppo. Poi ho avuto un po’ di pausa e adesso ci sono molte uscite internazionali, ma viaggio molto meno rispetto all’anno scorso.

E adesso finalmente sei qui in Italia. Immagino che sia un Paese in cui il film potrebbe funzionare molto bene con il nostro pubblico, soprattutto perché è molto pro-Palestina.

È interessante perché il pubblico italiano è davvero fantastico, aveva già sostenuto il mio lungometraggio precedente, Wajib, che era andato molto bene quando fu distribuito. Sento che c’è una forte connessione e una comprensione che permettono di creare una conversazione diversa rispetto ad altri Paesi. Sento che il pubblico è molto interessato e che le discussioni sono molto politiche. Sono interessati anche perché c’è una conoscenza della politica in generale. E in altri posti non è così. Ma qui sento che il pubblico parte già da molte conoscenze, ed è davvero bello poter avere una conversazione.

E tornando al film, sono sempre stato colpito dalla struttura corale del tuo film, perché sarebbe stato più facile, immagino, concentrarsi su un solo personaggio, come Yusuf, per esempio. E facendo così, tu non rappresenti il popolo palestinese semplicemente come vittima, come abbiamo visto nella storia del cinema, ma mostri anche le contraddizioni, le differenze di classe.

Sì, avere questo tipo di struttura è stato importante, ma è stato piuttosto difficile e avrei potuto limitarmi a raccontare la storia di Yusuf, avrebbe potuto essere la storia di Khouloud, o una storia sui giornalisti. Ma per me, fin dall’inizio, questo modo corale di affrontare il progetto è risultato naturale. Era il modo in cui scrivevo. Non è mai stato qualcos’altro. E non era il modo in cui normalmente scrivo gli altri miei film. Istintivamente, aveva senso. E sapevo che non volevo l’eroe. Non volevo un unico personaggio, l’eroe: doveva essere qualcosa di diverso. Si trattava di una rivolta popolare di massa. E quindi la natura stessa del film doveva riguardare la storia di più persone: di Khaled al porto, di Yusuf nel villaggio, di Khouloud in città. È la storia di tutte queste persone che raccontano un’altra storia. E non abbiamo l’eroe. O meglio, l’eroe è qualcos’altro, giusto? È la Palestina, è la terra, sono le persone che resistono. Come hai detto tu, la resistenza, non il fatto che tutti provino pena per noi. Noi siamo attivi. C’è la vita prima del 1948, prima della Nakba. Le nostre storie iniziano sempre con la distruzione, ma c’è qualcosa di antecedente che non avevo mai visto sullo schermo prima d’ora, dalla Palestina e sulla Palestina. In realtà ho visto un film di Michael Winterbottom (Shoshana, 2023, n.d.r.). Non so se l’hai visto.

No, ma ho presente il film.

È interessante perché lui lo ha girato forse uno o due anni prima di me, nella Palestina degli anni Trenta, ma è incentrato soltanto su una donna ebrea che ha una relazione con un soldato britannico. E non ci sono palestinesi nel film. Una volta io e lui ci abbiamo scherzato sopra. Lui ha detto: «Nel mio film non ci sono palestinesi». E io ho detto: «Nel mio film non ci sono ebrei». E abbiamo detto: «Facciamo una doppia proiezione» (la regista ride, n.d.r.). Però sì, era qualcosa che aveva a che fare con la natura collettiva della nostra società. La storia del protagonista è un modo di raccontare molto americano. È il modo hollywoodiano. E il nostro modo non è questo. Non ci ho pensato fino a dopo, perché ho lavorato istintivamente, e poi ho capito qualcosa: questa storia riguarda il collettivo. Riguarda la nostra comunità e la nostra cultura, quella mediterranea, quella araba e quella palestinese, dove il collettivo è più importante dell’individuo. E gli inglesi lo avevano capito e ci hanno punito per questo. E hanno costruito dei sistemi per punirci colpendo il collettivo, perché sapevano che era qualcosa che ci avrebbe ferito. Se colpisci l’individuo, non ci ferisci. Se colpisci il collettivo, sì.

E sento che questa natura collettiva del film è trasmessa anche dal primo titolo, quello del primo capitolo: The Year You Were Born. Perché non capiamo chi sia questo «you» e forse è la rivoluzione. È la rivolta. Sono questi sentimenti del tipo: no, non possiamo restare qui e non fare niente. Dobbiamo difenderci.

Sì, al cento per cento. E c’è questo: chi è il «you»? Tu nasci, ma non soltanto quando vieni al mondo. Nasci un’altra volta nella tua vita, quando arriva la tua consapevolezza, quando prendi una decisione, quando decidi qualcosa per te e per la tua vita. Allo stesso tempo, i titoli in qualche modo, per me, corrispondono liberamente a ciascuno dei personaggi principali. The Year You Were Born per Yusuf, Rebellion Begins with Breath per Khalid. Con l’ultimo titolo, Do Not Believe That Man Grows, ho voluto fare riferimento a un passaggio di una lettera che Ghassan Kanafani scrisse al figlio. Non so se lo conosci, è stato uno scrittore palestinese che ha scritto molto sulla rivolta del ’36. Ed è uno dei nostri scrittori più incredibili. La frase in questione viene da una lettera in cui racconta anche della moglie. Vivevano in Libano e la situazione per i palestinesi era piuttosto difficile. E dice: «Ti ho sentito nell’altra stanza. Hai chiesto a tua madre: siamo palestinesi? Sono palestinese?». E lei ha detto di sì. E poi è seguito un silenzio, un lungo silenzio. E lui dice: «Ho sentito quel silenzio. Ho capito qualcosa. Non credere che l’uomo cresca. No, nasce improvvisamente». Parla di questo momento in cui suo figlio nasce, quando comprende questa cosa. È un passaggio davvero bello.

Ricollegandomi a questo, che tipo di lavoro di ricerca hai fatto per questo film? Immagino che ci siano le storie delle persone della tua famiglia o dei tuoi amici. Ma mi chiedevo se avessi fatto anche una sorta di ricerca accademica per raccontare questo periodo. E mi interessava anche l’Office of Arab Affairs della Zionist Commission, perché quando compare nel film si scopre anche la “verità” dietro al personaggio di Amir.

Sì, la ricerca era composta da tante cose diverse. Innanzitutto fonti personali, come familiari o amici. Ad esempio mio nonno, che era un giornalista molto critico nei confronti del Mandato britannico. Vengo da questo tipo di ambiente. La madre di uno dei miei amici più cari viene da Al-Bassa, che è il luogo in cui è realmente avvenuto l’episodio dell’autobus che vedi nel film. Quando me ne parlò, rimasi sorpresa e le chiesi se intendesse un avvenimento del ’48, ma lei rispose che fu nel ’38. E io ho pensato: ok, deve essersi confusa. Deve essere il ’48. Sappiamo che in quell’anno ci sono stati molti massacri, ma non avevo mai sentito parlare, con tutto quello che sapevo, di qualcosa avvenuto nel ’38. E allora ho iniziato a fare ricerche e ho trovato i documenti. Quindi c’è la storia orale e c’è il lato personale. E sicuramente la ricerca accademica è stata enorme. Non era mai stato fatto niente sullo schermo su questo periodo, ma c’è tantissimo materiale scritto. Scrittori palestinesi, scrittori israeliani, scrittori britannici. Leggevo molto, storici della guerra, e poi c’erano i resoconti di diversi episodi, per esempio quello dell’autobus e dei soldati che vi erano coinvolti. Ne hanno parlato in seguito. E poi un altro elemento importante sono i diari, soprattutto quelli britannici. Anche di persone che non erano nemmeno coinvolte nell’esercito. Il personaggio di Thomas viene direttamente dai diari di qualcuno che si chiamava così e che lavorava come segretario. Quindi era come una raccolta di tutti questi diversi aspetti della ricerca. Da lì poi ho costruito la storia. Per quanto riguarda la Zionist Commission, non ricordo dove l’ho trovata per la prima volta, forse in uno dei libri di uno storico israeliano. Ed ero lì a pensare… sappiamo cos’è divide et impera. È sempre stato così, sai, gli italiani lo sanno meglio di tutti. E gli israeliani lo praticano ancora. Lo praticano tutti, ancora. Ho letto di questa cosa e, prima di tutto, dei musulmani. Quindi c’erano queste associazioni musulmano-cristiane palestinesi. Erano associazioni politiche, associazioni nazionaliste che lavoravano per l’indipendenza. E la Zionist Commission of Arab Affairs, come te, mi sono soffermata proprio su questo, perché pensavo: mi sono immaginata l’ufficio, no? La Zionist Commission. E poi una delle porte dell’ufficio ha, sai, «Office of Arab Affairs». È davvero assurdo. Loro fondarono la Muslim Association negli anni Venti, in realtà. E lo fecero per spezzare la solidarietà delle associazioni musulmano-cristiane. Era un modo per dividere. E davano loro degli assegni. C’è scritto tutto su chi riceveva gli assegni, persino i nomi di alcuni sindaci di diverse città che ricevevano i pagamenti dalla Zionist Commission. Quindi è così che si è sviluppata tutta la storia di Amir. E poi, separatamente, quando ho letto che i sionisti inserivano articoli sui giornali arabi usando falsi nomi arabi per influenzare i lettori, ho pensato: «È così… è come oggi, no?». È una cosa che sembra davvero qualcosa che potrebbe succedere oggi. Questo tipo di fake news. Ovviamente stava accadendo negli anni Trenta. Ma per me è stato un po’ scioccante.

Continuando su questo punto, mi sembra che il tuo cinema provenga da un bisogno di rappresentare e preservare la memoria, qualcosa che è successo nel passato, come hai fatto con Palestine 36. Ma questo tipo di memoria sembra quasi essere il presente stesso, soprattutto per via del genocidio a Gaza. 

Palestine 36 parla dell’essere fedeli alla storia, dell’essere fedeli ai nostri nonni, ai nostri genitori, alla vita della nostra gente, ai martiri. Volevo esplorare e rendere omaggio a quel periodo. Ma volevo anche essere critica nei confronti di quel periodo e nei confronti di noi, dei nostri emiri e delle persone. E questa è una cosa che mi interessa sempre. Sai, quando ho fatto When I Saw You è stata la stessa cosa: racconta di un gruppo della resistenza negli anni Sessanta. Ma cosa è andato storto? Il ragazzino è il’unica persona che rimane lucida nella sua visione. E alla fine torna indietro. Sua madre lo prende e se ne vanno. Voglio dire, era come se avessi una domanda sul movimento politico: cosa è successo? Non conosco la risposta. Quindi con Palestine 36 è la stessa cosa. Mi sono posta quella domanda, e più facevo ricerche, più mi sembrava che riguardasse anche il presente. Quando ho visto le immagini d’archivio di persone ai checkpoint che venivano perquisite, sono rimasta sconvolta. Sono cresciuta per tutta la vita venendo perquisita, con il mio corpo perquisito, i miei capelli perquisiti, i miei vestiti perquisiti. La prima volta in cui ho capito di essere palestinese è stata con i miei genitori ai checkpoint, alle frontiere, quando venivamo separati, sottoposti a perquisizioni corporali. È stata tutta la nostra vita, ed è stata tutta la vita dei miei genitori. Guardo queste immagini e penso: quanto a lungo può un popolo stare ai checkpoint, farsi perquisire il corpo e sentirsi come dei criminali? Novant’anni in cui ci siamo sentiti come dei criminali. Novant’anni e più. I britannici erano già in Palestina da vent’anni, all’inizio del ’36. E poi, più leggevo e facevo ricerche, trovavo sempre più riscontri con il presente. È semplicemente come se nulla fosse cambiato. Ed è stato un pensiero molto deprimente. A parte il fatto che oggi la situazione è peggiore, più violenta, per via delle tecnologie avanzate e delle uccisioni di massa. Voglio dire, gli israeliani hanno preso quello che i britannici avevano creato. Hanno preso il sistema di controllo e poi lo hanno portato a un livello completamente diverso. Premono il pulsante e… tutti noi vediamo cosa sta succedendo.

E il mondo sta permettendo a Israele di continuare con questo genocidio, e noi non stiamo facendo nulla. È disgustoso, voglio dire. Inoltre, per via degli eventi del 7 ottobre, hai dovuto rimandare le riprese e cambiare le location, rendendo la produzione del film ancor più difficile.

Abbiamo girato in Giordania e abbiamo dovuto farlo. Il villaggio originale del film si trovava nella Cisgiordania nord-occidentale. Ci avevamo lavorato per più di un anno e l’avevamo restaurato. E poi non abbiamo più potuto girare lì. Oggi è circondato dai coloni. Se ne sono completamente impossessati. Non potevamo più girare lì, quindi abbiamo trovato un altro villaggio. Ci sono voluti molti mesi. È stato molto doloroso, e il mio produttore ha dovuto recidere violentemente il cordone ombelicale. «Non riusciremo a fare il film se non ci spostiamo», perché io continuavo a dire: «Aspettiamo, aspettiamo, aspettiamo». E continuavamo ad aspettare e ad aspettare, e in realtà quello che stava succedendo era che le cose peggioravano sempre di più, il genocidio peggiorava, diventava sempre più oscuro. All’inizio pensavo non fosse nulla di nuovo, abbiamo avuto delle situazioni simili, troveremo una soluzione. Ma è diventato molto evidente che non sarebbe migliorato, e io dovevo girare. Ed era come: non permetterò che questo film ci venga tolto, che ci venga tolta un’altra cosa. E penso che tutta la squadra si sentisse così. Quindi abbiamo girato in Giordania, al confine con la Siria, in questo villaggio. E poi abbiamo girato un paio di altre scene in Giordania, perché c’erano certe cose che non potevamo più fare in Palestina. Come il bombardamento del mercato. Non potevamo avere una troupe di VFX che facesse esplodere qualcosa. Assolutamente no. Era una scena ambientata in Palestina, quindi potevamo ricrearla in Giordania. E poi siamo tornati in Palestina. Ma i miei produttori continuavano a mostrarmi foto di villaggi in Italia, in Marocco, Croazia, Malta, Grecia… chiedendomi di finire le riprese lì, e ho rifiutato. Non potevo girare il film da nessun’altra parte. Era già abbastanza straziante il fatto che ci fossimo preparati così tanto, e poi non avessimo potuto girare. Riguardava questo posto. Questo è il luogo. La terra è qui, il luogo su cui poggiano i nostri piedi. Ho detto: «Finiremo il film, qualunque cosa accada. Farò dei compromessi, troverò delle soluzioni, ma dobbiamo farlo». In Palestina viviamo qui. Il nucleo principale della squadra creativa vive in Palestina. Dobbiamo insistere anche per avere questo diritto: fare film nel luogo in cui viviamo. Quindi alla fine l’abbiamo fatto. Siamo tornati, abbiamo girato a Betlemme, a Gerusalemme e a Jaffa.

Voglio provare, per un momento, a mettere un po’ da parte il tema politico e farti una domanda molto personale. Come hai fatto a continuare a girare? Come ti sei presa cura di te in questo periodo? E anche della troupe, voglio dire, con il genocidio, avevate, non so come dirlo, forse una forte responsabilità nel fare qualcosa che potesse raggiungere un pubblico ampio?

Prima di tutto, non ho pensato molto a me stessa e a prendermi cura di me. Dovrei farlo, e adesso lo farò. Ma è stata la prima cosa a cui ho rinunciato. Ed è stato difficile. Quindi la responsabilità era che stavamo raccontando una storia molto personale. Il produttore è palestinese, lo scenografo, la costumista, il casting director… il nucleo della troupe, come dicevo, è palestinese. Ed è la nostra storia, e ci sentivamo fortemente coinvolti. Non avremmo mai rinunciato, né permesso che ci venisse portata via un’altra cosa. Ma dovevamo pensare anche alla nostra sicurezza ed è per questo che a un certo punto ci siamo spostati in Giordania. Non potevo mettere la mia troupe e il mio cast in mezzo alle colline della Cisgiordania, con addosso uniformi e con le armi degli anni Trenta, e… ci sono coloni e soldati israeliani completamente fuori controllo. Durante la preparazione venivamo fermati continuamente dall’esercito. La situazione stava degenerando e ci siamo spostati in Giordania, perché non posso essere testarda su una cosa che mette a rischio altre persone. Sai, nessuno mi fa mai questa domanda, ma ognuno l’ha affrontata in modo diverso. Nessuno del cast ha lasciato il progetto, ma avrebbero potuto farlo. E anche i finanziatori avrebbero potuto andarsene, perché siamo andati in bancarotta. Era assurdo. Avevamo costruito e creato tutto, e poi lo abbiamo perso. E noi eravamo lì a dire che l’avremmo rifatto. Poi le cose si sono estese a livello regionale, e poi sono arrivati i missili iraniani, e ogni volta che stavamo per girare e pensavamo di poter andare avanti, dovevamo fermare tutto e ricominciare. Ed è stato un disastro finanziario. Ma nessuno è andato via, sono rimasti coinvolti e hanno aiutato ancora di più. Ma penso che ognuno gestisca le cose emotivamente in modo diverso. È stato molto reale. Quando rivedo il film e vedo le comparse e il cast, per esempio nella scena in cui l’esercito britannico entra nel villaggio, ricordo molto bene che, normalmente, quando hai così tante comparse, devi prepararle. C’erano bambini e anziani che non erano mai stati su un set cinematografico, non abbiamo comparse professioniste. Sai, dobbiamo spiegare loro di non guardare in camera, di non ridere,… In realtà non abbiamo dovuto spiegare niente di tutto questo. Perché tutti erano dentro la scena. Capivano e sentivano la situazione. E nessuno stava recitando. Era tutto molto reale. Yafa Bakri, che interpreta Rabab, è svenuta a un certo punto. Stavamo girando qualcosa ed era così sconvolta. Io guardavo il monitor e lei semplicemente è uscita dal monitor, è caduta. E il direttore della fotografia continuava a girare, e ho dovuto fermare il tutto. Lui pensava che stesse recitando. Era davvero collassata, perché era così sconvolta emotivamente, per quello che stava succedendo intorno a noi, alle nostre famiglie, ai nostri amici, e a Gaza. Sai, sentivamo che c’era persino una certa leggerezza nella sceneggiatura che, una volta iniziato a girare, è scomparsa. Perché stavamo girando, e le cose sono cambiate. La sceneggiatura è cambiata. Il modo in cui lavoravamo è cambiato. E persino in sala di montaggio le cose sono cambiate, perché era un mondo diverso da quello in cui avevo scritto il film. È cambiato.

Per concludere, quando la storia palestinese continua a essere cancellata, o questo ciclo di violenza continua a ripetersi, che ruolo può avere il cinema nel rappresentare questi eventi, o nel raggiungere un pubblico?

Penso che sia molto importante che le nostre voci vengano ascoltate perché siamo stati cancellati storicamente. La nostra storia viene costantemente cancellata. Tutti parlano di noi. Persino Mahmoud Darwish (poeta palestinese, n.d.r.) ha detto che siamo famosi perché i nostri nemici sono famosi. Non riguarda mai noi. Non riguarda mai nemmeno il fatto di crederci. Le persone a Gaza, i giornalisti, parlano di quello che sta succedendo da tre anni ormai, e sento che solo adesso le persone iniziano a crederci. E il motivo per cui ci credono è perché adesso lo stanno dicendo gli israeliani. Ma quando lo dicevamo noi, non significava niente. I festival cinematografici non vogliono che siano i palestinesi a raccontare la loro storia. Vogliono che siano altre persone a raccontare la "loro storia sui palestinesi". Quindi penso che questa lotta continui, ed è molto importante. Noi non siamo un popolo senza voce. Abbiamo una voce. Sappiamo raccontare le storie. La nostra storia. Siamo gli unici che possono raccontarla. E penso che sia ancora qualcosa con cui abbiamo a che fare. Quando siamo andati nel Regno Unito a presentare il film, abbiamo avuto una reazione del pubblico davvero molto positiva, sorprendentemente. Persino il distributore non pensava che il film sarebbe andato bene nel Regno Unito, perché il film è molto duro con i britannici. Non ne escono bene nel film. Ma avevo una grande squadra che ha sostenuto il film. Quando siamo andati alla prima proiezione a Londra, ho detto: «Novant’anni fa siete venuti nel nostro Paese, e ora noi siamo qui nel vostro Paese, per mostrarvi il nostro punto di vista su come sono stati quegli anni». E non posso dirti quante persone mi hanno detto che non sapevano nulla. Persino Billy Howle, che interpreta Thomas, non sapeva nulla della Palestina quando è arrivato a questo progetto. Ha letto la sceneggiatura e voleva partecipare al film. Poi ha iniziato a leggere e a fare ricerche, ed è andato in Palestina. Ha trascorso due mesi lì. Aveva una percezione completamente diversa ed era piuttosto arrabbiato per il fatto che, nonostante fosse cresciuto nel Regno Unito con un sistema di istruzione di alto livello e con tutte le informazioni accessibili, queste cose non venissero insegnate nelle scuole. È come se quella parte della storia non esistesse, e lui ha dovuto scoprirla a trentacinque anni.