Presentato ieri sera, 6 maggio, come film d’apertura del Bellaria Film Festival, dove il duo di registi Tizza Covi e Rainer Frimmel ha ricevuto il premio speciale “I film che aprono la mente”, The Loneliest Man in Town accompagna lo spettatore dentro uno spaccato della vita di Alois Koch, meglio conosciuto come Al Cook, leggendario chitarrista blues viennese.

Il film segue Al Cook nei suoi gesti quotidiani, tra un appartamento colmo di libri, fotografie e oggetti accumulati nell’arco di un’intera esistenza e il lento confronto con il tempo che passa, la memoria e la solitudine. Tra concerti improvvisati, vecchi amori, ricordi della moglie scomparsa e momenti di silenzio assoluto, Covi e Frimmel costruiscono un ritratto intimo e malinconico, attraversato però da un umorismo tenero e profondamente umano.

Come spesso accade nel cinema di Covi e Frimmel, The Loneliest Man in Town non è però un documentario in senso stretto. I due registi partono infatti da una persona reale, in questo caso Al Cook, e dalla sua vita concreta per costruire attorno a lui una struttura di finzione. La quotidianità, gli spazi e gli oggetti appartengono realmente al protagonista, ma vengono riorganizzati e messi in scena attraverso un preciso lavoro narrativo, sospeso continuamente tra osservazione documentaria e costruzione cinematografica.

Dopo la presentazione in concorso alla Berlinale e l’anteprima italiana al Bellaria Film Festival, The Loneliest Man in Town arriverà prossimamente nelle sale italiane distribuito da Wanted Cinema.

Abbiamo avuto il piacere di incontrare Tizza Covi e Rainer Frimmel, che ci hanno parlato di Al Cook, del modo in cui scelgono i loro soggetti, dell’importanza dell’umorismo nel loro cinema e del delicato lavoro di costruzione e montaggio che sostiene il loro ultimo lavoro.

Vorrei cominciare dalla genesi del progetto e dal vostro rapporto personale con Al Cook. Da quanto lo conoscete?

Tizza Covi: Lo conosciamo da vent’anni, ma all’inizio lo seguivamo semplicemente andando ai suoi concerti. A quel tempo era quasi una figura di culto a Vienna, perché faceva blues con una passione incredibile. Era un chitarrista straordinario, uno dei migliori slide guitarist d’Europa, quindi ci siamo avvicinati a lui prima di tutto come fan. Poi, pian piano, abbiamo iniziato a frequentarlo: una birra insieme, un caffè, una fetta di torta... Così ci siamo avvicinati non solo alla sua persona, ma anche a una vita che ci affascinava enormemente: questa dedizione assoluta a qualcosa, senza preoccuparsi troppo del riconoscimento o del successo. È una cosa che ci ha colpiti moltissimo.

Di solito quando capite che un soggetto è giusto per farne un film? C’è un momento preciso oppure è più una questione d’istinto?

Rainer Frimmel: Nel caso di Al Cook, l’idea è arrivata forse dopo dieci o quindici anni. È qualcosa che non si può prevedere: succede oppure no.

T.C.: Quando decidiamo di fare un film è perché sentiamo il desiderio di preservare qualcosa: il modo in cui una persona si muove, parla, fa musica. In un certo senso ci sentiamo anche dei cineasti-archivisti: cerchiamo di far sopravvivere queste persone e queste storie più a lungo possibile. E poi c’è il desiderio di condividere. Se una persona ci affascina, se ci insegna qualcosa sulla vita, sulla dignità, sull’umanità o sul modo di affrontare i problemi, allora nasce spontaneamente il desiderio di trasmettere tutto questo agli altri. Ed è lì che nasce il cinema.

R.F.: L’idea arriva quando arriva. Spesso è Tizza che scrive le storie e a un certo punto dice: “Adesso ho trovato un’idea”. Poi ne discutiamo insieme. A volte uno dei due non è convinto e allora si cerca un’altra strada. Cominciamo davvero a lavorare a una sceneggiatura solo quando siamo convinti entrambi.

E se non trovate la persona giusta? Aspettate altri quindici anni?

T.C.: Se necessario, sì (la regista ride, n.d.r.). Perché no? 

R.F.: Conosciamo tantissime persone con storie incredibili, ma trovare quella giusta, quella che davvero diventa un film, non succede così spesso.

Una cosa che mi affascina molto del vostro cinema è il rapporto tra documentario e finzione. Film come The Loneliest Man in Town o Vera (2022) non sono documentari in senso stretto. Quando finisce la fase di osservazione del personaggio e quando invece cominciate a costruire una narrazione?

T.C.: La costruzione narrativa inizia nel momento in cui decidiamo davvero di raccontare quel personaggio. E, andando avanti nel nostro lavoro, sento sempre di più l’importanza di chiarire che i nostri sono film di finzione, anche per proteggere le persone che vi partecipano. Tutto è molto vicino alla loro realtà. Per esempio, Al Cook avrebbe voluto che filmassimo il grande concerto annuale in cui si esibisce davanti a centinaia di persone. Ma per il film era importante mostrare invece un piccolo concerto quasi vuoto. Nel momento in cui lui capisce che quella è finzione, comprende anche che si tratta di una scelta narrativa. Il suo desiderio naturale era mostrare il successo e il pubblico, ma per noi quella scena aveva un altro significato. Per questo penso sia fondamentale che anche i protagonisti sappiano di trovarsi dentro una finzione, non devono sentirsi obbligati a identificare il film con la realtà assoluta. In qualche modo possono anche nascondersi dietro il fatto che “l’hanno fatto per il film”. Altrimenti potrebbe diventare qualcosa di molto doloroso per loro, e questo è proprio ciò che non vogliamo.

R.F.: Sì, ed è anche una grande responsabilità per noi. I nostri protagonisti non possono nascondersi dietro un personaggio inventato, hanno il loro vero nome, vivono davvero in quegli appartamenti, mostrano la loro vita reale. Per questo è importante raccontare una storia di cui, alla fine, possano essere orgogliosi.

Per raccontare questo tipo di storia avete scelto un soggetto quasi opposto a Vera Gemma. Questo film gioca molto sui silenzi, sulla presenza silenziosa del protagonista. Una cosa che ho amato è il modo in cui utilizzate lo spazio dell’appartamento, il modo in cui vi soffermate sugli oggetti, che per Al Cook hanno un’enorme importanza ma che noi spettatori possiamo capire solo attraverso il vostro sguardo. Credo abbiate fatto un lavoro straordinario nel creare una memoria emotiva nello spettatore. 

T.C.: Forse posso prima rispondere sulla memoria emotiva, perché per noi è fondamentale nel nostro lavoro. Al Cook ha un carisma e un volto che funzionano così bene proprio perché utilizza la memoria emotiva. Se guarda la fotografia di sua moglie morta, l’emozione che viene fuori è vera. E questa per noi è la cosa più bella, quella che ci tocca profondamente. Penso che possa toccare anche lo spettatore proprio perché non è finto, ma reale. La memoria emotiva è una cosa essenziale nei nostri film. Per quanto riguarda gli spazi e l’appartamento, forse lascio la parola al fotografo.

R.F.: Sì, tutti quegli oggetti sono davvero suoi, noi non abbiamo aggiunto niente. Abbiamo soltanto riallestito un po’ l’appartamento con l’aiuto di due amici, perché era completamente nel caos. E lui, dopo questo lavoro, era felicissimo. Non vive più lì, ma ogni venerdì torna nell’appartamento e fino al lunedì lavora nella cantina. Era davvero contento di quello che avevamo fatto. Anche questo ci piace del fare cinema: poter rendere felici le persone anche attraverso cose molto semplici. E poi, tornando agli oggetti, oggi hanno un valore particolare. Io qui mi sento quasi a casa (il regista mostra le varie librerie presenti nella stanza,  n.d.r.) perché ci sono tantissimi libri. Una volta i libri erano presenti in tutti gli appartamenti, oggi invece quasi tutto è nello smartphone: le memorie, le fotografie, i libri stessi. Anche questo era un aspetto importante del film: volevamo mostrare oggetti che portano dentro un passato, una memoria.

T.C.: E poi c’è anche questa storia del dover lasciare le cose che si amano di più. È una storia molto universale. Può succedere a chiunque: magari devi cambiare città, oppure hai una malattia terminale. Tutti noi, come esseri umani, prima o poi dobbiamo lasciare le persone e gli oggetti che amiamo. Per questo penso che il film riesca a parlare anche ai giovani, non racconta soltanto il destino di un vecchio signore solo, ma qualcosa di molto più universale.

Una cosa che mi ha colpito molto è il montaggio. Ci sono degli stacchi davvero incredibili. Penso, per esempio, a quella sequenza verso la mezz’ora del film: lui guarda la foto della moglie morta, poi si mette al piano, poi c’è quell’inquadratura alla finestra e dopo ancora lo specchio che lo riflette mentre guarda fuori. In pochi passaggi riuscite a far percepire tutta la solitudine del personaggio. Sfruttate lo spazio, il montaggio e la figura di Al Cook in modo perfetto.

T.C.: Sul montaggio abbiamo lavorato tantissimo. Lo faccio io insieme alla mia amica Emily Hartman, e in questo caso abbiamo davvero montato il film in due. Quando lavori in modo così frammentario, basta spostare un’immagine un po’ più avanti o un po’ più indietro e il senso cambia completamente. Per esempio, una volta ho cambiato una singola inquadratura per provare e improvvisamente il film suscitava pietà per lui. E quello era completamente sbagliato, perché Al Cook è una persona con un grande onore. Mi fa molto piacere che tu abbia percepito quanto il montaggio debba essere preciso per lasciare allo spettatore la libertà di sentire quello che vuole, senza imporre un’interpretazione. Noi non vogliamo mai dire: “Guardate questo poverino”. Non facciamo mai una cosa del genere. Deve restare una persona che puoi vedere come coraggiosa, fragile, forte, quello che vuoi, ma senza pietà. Per questo considero il montaggio una cosa essenziale.

Mi viene in mente anche quel passaggio verso la fine, quando inquadrate l’appartamento ormai spoglio e poi lui fuori dalla casa che guarda dentro… al giorno d’oggi non si lascia più il tempo necessario alle composizioni. C’è sempre fretta: taglia, taglia, taglia. Invece è gratificante vedere che un film del genere possa ancora essere accolto così.

R.F.: A noi piace guardare un’immagine e avere il tempo di scegliere dove guardare, di costruirci le nostre idee. Quando andiamo al cinema vogliamo questo, e quindi anche nel nostro cinema cerchiamo di dare tutta la libertà possibile allo spettatore. Ognuno ha sentimenti diversi, ognuno vede le cose in modo diverso. Se però monti tutto troppo velocemente, allora resta solo il punto di vista del regista e non lasci più spazio per respirare. Oggi molti sono abituati a un ritmo completamente diverso: uno, due, tre, altra immagine; uno, due, tre, altra immagine. Con lo smartphone basta scorrere e subito arriva la prossima immagine. Per questo siamo molto contenti quando anche i giovani trovano piacere in questo modo di fare cinema.

Nonostante il film affronti temi come nostalgia e solitudine, una cosa che ho apprezzato molto è il suo umorismo. Penso, per esempio, alla scena in cui Al rincontra la sua ex fidanzata: prima si dicono cose molto tristi, poi all’improvviso lei gli rinfaccia di averlo lasciato a diciott’anni perché lui le aveva regalato un disco di Elvis, artista che non apprezzava. È bellissimo perché passi dalla malinconia alla risata in un attimo, proprio come nella vita.

T.C: Se c’è una cosa di cui siamo davvero orgogliosi nel nostro cinema è proprio l’umore delle situazioni. È molto difficile da ottenere. Cerchiamo sempre di non fare personaggi completamente buoni o completamente cattivi. Allo stesso modo non vogliamo mai che una situazione sia soltanto triste oppure soltanto divertente, perché nella vita non è mai così. È una cosa molto difficile da raggiungere, ma quando ci riusciamo ne siamo davvero felici. Lavoriamo tanto proprio per dare ai personaggi la libertà di accogliere questo tipo di umore, che è sempre ambiguo, tragicomico.

R.F.: Come hai detto tu, nella vita senza umorismo non si sopravvive. Anche nelle situazioni più brutte, a volte è l’unica cosa che ti salva.

Volevo parlare anche delle luci, perché il film ha un lavoro visivo molto affascinante e piuttosto diverso rispetto ai vostri lavori precedenti.

R.F.: Sì, abbiamo cercato un modo per rendere questo mondo visibile ma anche percepibile emotivamente. Per questo abbiamo deciso di non girare come facciamo di solito, con la camera a spalla. Questo ci ha permesso di lavorare con immagini molto composte e di prenderci il tempo necessario per costruirle. Abbiamo usato anche un po’ di luce artificiale, cosa che normalmente non facciamo perché lavoriamo quasi sempre solo con luce naturale. In questo caso un nostro amico ci ha aiutato a creare delle luci molto delicate. Abbiamo lavorato anche con lenti più lunghe, che ci permettevano di entrare nei dettagli degli oggetti.

Mi è piaciuta molto anche la scelta delle luci all’interno del film: all’inizio ci sono le lucine di Natale, poi nella scena al piano tutte quelle candele. Creano un contrasto molto affascinante.

R.F.: Sì, in quella scena abbiamo lavorato davvero solo con le candele. Ed è anche la bellezza della pellicola analogica: riesce a creare un’atmosfera molto particolare.

Prima avete citato il fatto che state lavorando a un nuovo film. Si può sapere qualcosa in più?

T.C.: Sì, stiamo lavorando a una storia su una persona agli arresti domiciliari. Durante il lungo lavoro su The Loneliest Man in Town, abbiamo sviluppato contemporaneamente anche questo nuovo progetto. Normalmente impiegheremmo tre anni prima di arrivare al film successivo, invece questa volta siamo già partiti perché abbiamo avuto la fortuna di ottenere i finanziamenti. Devo dire che fare un film è molto difficile, tante cose vanno male. Però è una gioia immensa lavorare con questi personaggi che interpretano se stessi e che ci insegnano così tanto sulla vita. È davvero qualcosa di bellissimo.