L'angoscia e l'identità post-moderna
nel cinema del regista newyorkese,
di Antonio Orrico
TR-136
08.11.2025
Nel suo ultimo film Eddington (2025), Ari Aster pone più volte lo spettatore di fronte a un tema molto spinoso da affrontare e che, inevitabilmente, coinvolge la contemporaneità: vale a dire la dissoluzione dell’individualità nella società contemporanea. Nello specifico, nella sua ultima opera, ad essere strumento designato di questa crescente impossibilità di far valere le proprie caratteristiche e la propria identità è senza dubbio Internet e, in generale, la liquidità dell’ecosistema multimediale. Le frequenti sequenze che ritraggono la moglie (Emma Stone) dello sceriffo Joe Cross (Joaquin Phoenix) alle prese con un rabbit hole di contenuti online e di comunità affini - tra cui bizzarri culti on-line, quale quello del “guru” Austin Butler e complottismi vari sulla vera natura del COVID - diventano la cartina al tornasole di una crisi che investe un contesto mediale e sociale e mettono in luce la precarietà del legame tra soggetto e comunità.
Nel cinema di Aster, la crisi, sia essa personale o collettiva, si manifesta come una forma di disgregazione dell’Io in risposta a strutture oppressive che possono assumere tratti culturali, spirituali, istituzionali o simbolici. Nel suo primo mediometraggio, The Strange Thing About the Johnsons (2011), la vicenda d’incesto al centro del dramma domestico sovverte la dinamica convenzionale padre/figlio per trasformarla in una rappresentazione estrema del tabù, del trauma e del potere che l’individuo subisce per mezzo del nucleo sociale primario, ovvero la famiglia. La struttura tradizionalmente protettiva, da elemento cardine della borghesia, finisce così per sovvertire il proprio ruolo, svelando la sua attitudine profondamente “dittatoriale” nell’esercitare il controllo sull’individuo, la cui soggettività è progressivamente schiacciata - come avviene nel caso del padre Sidney (Billy Mayo) nei confronti del figlio Isaiah (Brandon Greenhouse) - e poi soppressa dall’intimità stessa che circonda il tessuto sociale relativo all’entità familiare. Non c’è, dunque, la possibilità di sfuggire alla pressione “interna” della collettività, se non tramite la cannibalizzazione di quella stessa struttura sociale e la sua definitiva distruzione.
The Strange Thing About the Johnsons (2011)
L'annullamento dell'individuo nel contesto familiare
La famiglia, eletta dunque come forza di controllo nella poetica “asteriana”, rafforza la sua attitudine oppressiva anche nel primo lungometraggio del regista, Hereditary (2018), vero e proprio fenomeno horror investito da sperticate lodi ai tempi della sua uscita. Nel racconto di una nuova famiglia disfunzionale, il cui trauma è rafforzato dall’iconografia del lutto - in questo caso della nonna, interpretata da Kathleen Chalfant - Aster ricalca la poetica del suo precedente mediometraggio, caratterizzando il contesto familiare come primo elemento che plasma e imprigiona l’essere umano. La protagonista Annie (Toni Collette) vive la dissoluzione del sé come il prodotto di un’eredità psichica e spirituale. La follia, la colpa e il dolore diventano caratterizzati da un’attitudine generazionale, in cui lo stesso individuo è ingabbiato e a cui non può minimamente sfuggire. Hereditary dunque rappresenta la crisi dell’autonomia del soggetto moderno, in quanto nessuno più, all’interno della famiglia, è titolare di una personale identità, ma diventa portatore di forze esterne quali il trauma, la colpa e il lutto.
Lo stesso spazio domestico di cui il film si forgia - nella fattispecie, la casa della famiglia Leigh - acquisisce un ruolo determinante, trasformandosi in un teatro del controllo. Nelle sue riprese, Aster mette sempre in evidenza l’ambiente casalingo come un’entità miniaturizzata, seguendo il modello di illustri predecessori come The Innocents (Suspance, 1961) di Jack Clayton, e portandola ad essere luogo infestato ma, soprattutto, oggetto voyeuristico dello sguardo dello spettatore. Si avverte, dunque, un senso di manipolazione dell’individuo che emerge attraverso l’uso di surveillance cam e di riprese angolari, un leitmotiv stilistico utile a rappresentare una società che non riconosce più l’individuo come soggetto autonomo, ma come parte dell’ingranaggio oppressivo tipico della società borghese.
Il nucleo familiare "maledetto" di Hereditary (2018)
Lo spostamento all'interno della comunità
Midsommar (2019), invece, rappresenta il primo tentativo di Aster di “uscire” dal contesto intimo familiare approdando, piuttosto, ad una comunità esterna che possa, apparentemente, alleggerire la pressione della morte e del lutto. Il viaggio in Svezia di Dani (Florence Pugh), segnata dalla dipartita di tutta la sua famiglia a causa di un avvelenamento da monossido di carbonio, si presenta fintamente come l’ideale opportunità di rinascita e di guarigione che la stessa stava cercando. Ad accoglierla, però, vi è un ordine comunitario totalizzante che sostituisce il trauma con il rituale, la psiche con il rito collettivo, producendo un semplice effetto placebo in cui emerge, piuttosto, la dissoluzione dell’individualità. L’individuo, in Midsommar, si riscopre dunque affamato di appartenenza a una collettività che, in verità, diventa oppressiva e castrante e ne accentua ulteriormente l’annullamento.
Il personaggio di Dani, figura apatica sull’orlo del baratro, compie un percorso di finta rinascita, in cui il rituale di gruppo a cui la stessa Florence Pugh partecipa promette sì consolazione, ma solamente al prezzo della perdita del sé. Midsommar è, a tutti gli effetti, un’immagine disturbante del desiderio contemporaneo e della necessità del singolo di fondersi in ideologie, narrazioni o comunità totalizzanti nel tentativo di sentirsi “meno soli”, di dover affrontare il trauma non più intimamente ma attraverso la condivisione, trasformando il dolore privato in spettacolo condiviso, in cui l’empatia si confonde con l’isteria collettiva.
Sotto questo punto di vista, resta terrificante e tragicamente ambiguo il sorriso finale con cui la protagonista chiude il film: un gesto che dapprima si presenta catartico e liberatorio, salvo poi assumere un tratto deliberatamente grottesco e agghiacciante, sancendo la definitiva alienazione e la dissoluzione irreversibile dell’individuo nei confronti della comunità. Una chiosa memorabile, che troverà ulteriore pulsione auto-distruttiva nel successivo Beau Is Afraid (Beau ha paura, 2023), probabilmente l’opera più radicale di tutta la carriera “asteriana”.
Il "tragicamente ambiguo" sorriso finale della protagonista di Midsommar (2019)
L'implosione dell'individuo
Nel racconto delle vicende di Beau Wassermann (uno stravagante Joaquin Phoenix) si condensa l’implosione di tutte le idiosincrasie dell’anti-eroe di Aster. Beau Is Afraid è un road movie metafisico e di kaufmaniana memoria, in cui il lutto è rielaborato riscrivendo il mito ebraico, ponendo il principio dell'Apocalisse in primo piano - il primo segnale che lo stesso Joaquin Phoenix troverà sulla sua personale “odissea” sarà, d’altronde, un cartello che recita la scritta “Gesù vede i tuoi abomini” - e traslandolo in una parodia tragica del complesso edipico. Ogni relazione, all’interno dell'opera, è filtrata attraverso la proliferazione della paura e del controllo, qui portati a una dimensione ossessiva rispetto ai primi due film.
In Beau Is Afraid, Aster lascia il suo soggetto a battagliare come unico artefice del proprio destino, immergendolo in un labirinto vero e proprio di paranoie che ne acuiscono la crisi individualistica e riflettono la condizione del soggetto contemporaneo: post-moderno, frammentato, infantilizzato e incapace di auto-determinarsi. Beau è il soggetto iper-connesso e iper-controllato per eccellenza, colui che teme lo spazio circostante perché sorvegliato, che ha paura persino di spostarsi da un marciapiede all’altro in quanto anche un semplice spostamento potrebbe comportare un trauma di dimensioni ciclopiche. Prende così forma un horror esistenziale che fonde tragedia, slapstick e grottesco per mostrare l’assurdità del desiderio di essere compresi in un mondo che non ammette intimità autentica.
L’iper-realtà claustrofobica in cui lo stesso Beau è immerso è una realtà che produce una crisi percettiva: il protagonista non distingue più percezione da proiezione e, meta-cinematograficamente, non riesce più a riconoscersi in ciò che guarda. Noi spettatori assistiamo a questo straniamento attraverso soggettive distorcenti e panoramiche che esprimono l’impossibilità del soggetto contemporaneo di avere un orizzonte univoco. Anche per questo motivo, Beau Is Afraid ci lascia più volte in balìa degli eventi, rendendoci complici della rimozione del trauma - che lo stesso Aster rappresenta, simbolicamente, con un occhio “siodmakiano”, utilizzando una casa strutturata su più piani, che inevitabilmente ricalca l’uso della celebre ambientazione di The Spiral Staircase (La scala a chiocciola,1946) - e soprattutto rendendoci testimoni di una crisi che qui investe anche lo stesso linguaggio, mostrando l’assurdità di essere compresi in un mondo che non ammette intimità autentica.
In virtù di questa costruzione, Joaquin Phoenix perde la possibilità di significare sé stesso all’interno del racconto, e dunque Aster porta il suo protagonista ad auto-referenziarsi, lasciandogli come unica possibilità quella di essere spettatore (diegetico) di sé stesso, confondendosi ulteriormente. Il risultato, inevitabilmente, è l’implosione di qualsiasi identità si sia formata finora.
Joaquin Phoenix in Beau Is Afraid (2023)
La posizione dell'individuo nella collettività attuale
Proprio suddetta implosione trova un’ulteriore espansione nell’ultimo film della sua filmografia, Eddington (2025), presentato all’ultimo Festival di Cannes. Ambientato in un piccolo centro del New Mexico nel corso della pandemia derivata dal COVID-19 (con tanto di flash-back che permette allo spettatore di maturare, per la prima volta su schermo, quanto successo a livello mondiale nel corso degli ultimi cinque anni) Aster sposta l’asse della sua crisi, che dal piano privato scivola definitivamente nel pubblico e rappresenta la disgregazione della comunità americana nella sua interezza.
Eddington è un film per nulla conciliante nei confronti del suo spettatore, a tratti ulteriormente spiazzante rispetto ai precedenti, perché esplorando il corto circuito che si crea tra la dimensione pubblica e quella privata dell’individuo - qui rappresentato, nella sua duplice forma, da uno Joaquin Phoenix ai limiti dell’idiozia “coeniana” e da un Pedro Pascal attraversato da profonde contraddizioni - costruisce un microcosmo al collasso, dove ogni cittadino vive nel proprio isolamento paranoico, incapace di comunicare al di là della propria nicchia ideologica. Il soggetto americano si riscopre intrappolato in una dinamica duopolistica, tra autorità e negazionismo, alla ricerca di una posizione precisa che, però, Aster nega deliberatamente, lasciando piuttosto le persone in balìa di un’Apocalisse che lo stesso regista accumula minuto dopo minuto, fino a scivolare nel baratro nel corso dell’ultima parte, sicuramente programmatica ma piena espressione di una violenza dettata da una stupidità singola che tange e influenza in modo virale un Paese intero.
A far paura in Eddington è dunque la viralità, tanto quella biologica quanto quella sociale. Ogni scelta è politicizzata, ogni gesto compiuto da qualsiasi personaggio è esposto. L’orrore asteriano, dunque, passa così da una dimensione intima ad una dimensione ontologico-politica, mettendo in dubbio l’esistenza stessa dell’io come unità coerente. La società moderna ha distrutto i suoi spazi di intimità, empatia e significato, rompendo definitivamente il legame tra singolo e collettività. Non è un caso, infatti, che nell’ultima parte del film, Aster faccia sfociare l’assurdità della prima parte in una violenza tanto inevitabile quanto sistemica e programmatica. Lo stile da gaming scelto per narrare - immerso tra soggettive e piani sequenza - culmina, non a caso, in un’inquadratura da reel di TikTok dove si mostra come lo stesso individuo Joe (Phoenix), ridotto ad uno stadio vegetativo, sia stato ormai sostituito e integrato in un sistema più grande.
La crisi dell’individuo, tipica del cinema di Ari Aster, si è così evoluta: da crisi personale è diventata crisi dell’umano come entità autonoma. L’uomo non è più capace di muoversi, non solo figurativamente, ma esistenzialmente, prigioniero di un sistema impossibile da fronteggiare.
Emma Stone in Eddington (2025)
L'angoscia e l'identità post-moderna
nel cinema del regista newyorkese,
di Antonio Orrico
TR-136
08.11.2025
Nel suo ultimo film Eddington (2025), Ari Aster pone più volte lo spettatore di fronte a un tema molto spinoso da affrontare e che, inevitabilmente, coinvolge la contemporaneità: vale a dire la dissoluzione dell’individualità nella società contemporanea. Nello specifico, nella sua ultima opera, ad essere strumento designato di questa crescente impossibilità di far valere le proprie caratteristiche e la propria identità è senza dubbio Internet e, in generale, la liquidità dell’ecosistema multimediale. Le frequenti sequenze che ritraggono la moglie (Emma Stone) dello sceriffo Joe Cross (Joaquin Phoenix) alle prese con un rabbit hole di contenuti online e di comunità affini - tra cui bizzarri culti on-line, quale quello del “guru” Austin Butler e complottismi vari sulla vera natura del COVID - diventano la cartina al tornasole di una crisi che investe un contesto mediale e sociale e mettono in luce la precarietà del legame tra soggetto e comunità.
Nel cinema di Aster, la crisi, sia essa personale o collettiva, si manifesta come una forma di disgregazione dell’Io in risposta a strutture oppressive che possono assumere tratti culturali, spirituali, istituzionali o simbolici. Nel suo primo mediometraggio, The Strange Thing About the Johnsons (2011), la vicenda d’incesto al centro del dramma domestico sovverte la dinamica convenzionale padre/figlio per trasformarla in una rappresentazione estrema del tabù, del trauma e del potere che l’individuo subisce per mezzo del nucleo sociale primario, ovvero la famiglia. La struttura tradizionalmente protettiva, da elemento cardine della borghesia, finisce così per sovvertire il proprio ruolo, svelando la sua attitudine profondamente “dittatoriale” nell’esercitare il controllo sull’individuo, la cui soggettività è progressivamente schiacciata - come avviene nel caso del padre Sidney (Billy Mayo) nei confronti del figlio Isaiah (Brandon Greenhouse) - e poi soppressa dall’intimità stessa che circonda il tessuto sociale relativo all’entità familiare. Non c’è, dunque, la possibilità di sfuggire alla pressione “interna” della collettività, se non tramite la cannibalizzazione di quella stessa struttura sociale e la sua definitiva distruzione.
The Strange Thing About the Johnsons (2011)
L'annullamento dell'individuo nel contesto familiare
La famiglia, eletta dunque come forza di controllo nella poetica “asteriana”, rafforza la sua attitudine oppressiva anche nel primo lungometraggio del regista, Hereditary (2018), vero e proprio fenomeno horror investito da sperticate lodi ai tempi della sua uscita. Nel racconto di una nuova famiglia disfunzionale, il cui trauma è rafforzato dall’iconografia del lutto - in questo caso della nonna, interpretata da Kathleen Chalfant - Aster ricalca la poetica del suo precedente mediometraggio, caratterizzando il contesto familiare come primo elemento che plasma e imprigiona l’essere umano. La protagonista Annie (Toni Collette) vive la dissoluzione del sé come il prodotto di un’eredità psichica e spirituale. La follia, la colpa e il dolore diventano caratterizzati da un’attitudine generazionale, in cui lo stesso individuo è ingabbiato e a cui non può minimamente sfuggire. Hereditary dunque rappresenta la crisi dell’autonomia del soggetto moderno, in quanto nessuno più, all’interno della famiglia, è titolare di una personale identità, ma diventa portatore di forze esterne quali il trauma, la colpa e il lutto.
Lo stesso spazio domestico di cui il film si forgia - nella fattispecie, la casa della famiglia Leigh - acquisisce un ruolo determinante, trasformandosi in un teatro del controllo. Nelle sue riprese, Aster mette sempre in evidenza l’ambiente casalingo come un’entità miniaturizzata, seguendo il modello di illustri predecessori come The Innocents (Suspance, 1961) di Jack Clayton, e portandola ad essere luogo infestato ma, soprattutto, oggetto voyeuristico dello sguardo dello spettatore. Si avverte, dunque, un senso di manipolazione dell’individuo che emerge attraverso l’uso di surveillance cam e di riprese angolari, un leitmotiv stilistico utile a rappresentare una società che non riconosce più l’individuo come soggetto autonomo, ma come parte dell’ingranaggio oppressivo tipico della società borghese.
Il nucleo familiare "maledetto" di Hereditary (2018)
Lo spostamento all'interno della comunità
Midsommar (2019), invece, rappresenta il primo tentativo di Aster di “uscire” dal contesto intimo familiare approdando, piuttosto, ad una comunità esterna che possa, apparentemente, alleggerire la pressione della morte e del lutto. Il viaggio in Svezia di Dani (Florence Pugh), segnata dalla dipartita di tutta la sua famiglia a causa di un avvelenamento da monossido di carbonio, si presenta fintamente come l’ideale opportunità di rinascita e di guarigione che la stessa stava cercando. Ad accoglierla, però, vi è un ordine comunitario totalizzante che sostituisce il trauma con il rituale, la psiche con il rito collettivo, producendo un semplice effetto placebo in cui emerge, piuttosto, la dissoluzione dell’individualità. L’individuo, in Midsommar, si riscopre dunque affamato di appartenenza a una collettività che, in verità, diventa oppressiva e castrante e ne accentua ulteriormente l’annullamento.
Il personaggio di Dani, figura apatica sull’orlo del baratro, compie un percorso di finta rinascita, in cui il rituale di gruppo a cui la stessa Florence Pugh partecipa promette sì consolazione, ma solamente al prezzo della perdita del sé. Midsommar è, a tutti gli effetti, un’immagine disturbante del desiderio contemporaneo e della necessità del singolo di fondersi in ideologie, narrazioni o comunità totalizzanti nel tentativo di sentirsi “meno soli”, di dover affrontare il trauma non più intimamente ma attraverso la condivisione, trasformando il dolore privato in spettacolo condiviso, in cui l’empatia si confonde con l’isteria collettiva.
Sotto questo punto di vista, resta terrificante e tragicamente ambiguo il sorriso finale con cui la protagonista chiude il film: un gesto che dapprima si presenta catartico e liberatorio, salvo poi assumere un tratto deliberatamente grottesco e agghiacciante, sancendo la definitiva alienazione e la dissoluzione irreversibile dell’individuo nei confronti della comunità. Una chiosa memorabile, che troverà ulteriore pulsione auto-distruttiva nel successivo Beau Is Afraid (Beau ha paura, 2023), probabilmente l’opera più radicale di tutta la carriera “asteriana”.
Il "tragicamente ambiguo" sorriso finale della protagonista di Midsommar (2019)
L'implosione dell'individuo
Nel racconto delle vicende di Beau Wassermann (uno stravagante Joaquin Phoenix) si condensa l’implosione di tutte le idiosincrasie dell’anti-eroe di Aster. Beau Is Afraid è un road movie metafisico e di kaufmaniana memoria, in cui il lutto è rielaborato riscrivendo il mito ebraico, ponendo il principio dell'Apocalisse in primo piano - il primo segnale che lo stesso Joaquin Phoenix troverà sulla sua personale “odissea” sarà, d’altronde, un cartello che recita la scritta “Gesù vede i tuoi abomini” - e traslandolo in una parodia tragica del complesso edipico. Ogni relazione, all’interno dell'opera, è filtrata attraverso la proliferazione della paura e del controllo, qui portati a una dimensione ossessiva rispetto ai primi due film.
In Beau Is Afraid, Aster lascia il suo soggetto a battagliare come unico artefice del proprio destino, immergendolo in un labirinto vero e proprio di paranoie che ne acuiscono la crisi individualistica e riflettono la condizione del soggetto contemporaneo: post-moderno, frammentato, infantilizzato e incapace di auto-determinarsi. Beau è il soggetto iper-connesso e iper-controllato per eccellenza, colui che teme lo spazio circostante perché sorvegliato, che ha paura persino di spostarsi da un marciapiede all’altro in quanto anche un semplice spostamento potrebbe comportare un trauma di dimensioni ciclopiche. Prende così forma un horror esistenziale che fonde tragedia, slapstick e grottesco per mostrare l’assurdità del desiderio di essere compresi in un mondo che non ammette intimità autentica.
L’iper-realtà claustrofobica in cui lo stesso Beau è immerso è una realtà che produce una crisi percettiva: il protagonista non distingue più percezione da proiezione e, meta-cinematograficamente, non riesce più a riconoscersi in ciò che guarda. Noi spettatori assistiamo a questo straniamento attraverso soggettive distorcenti e panoramiche che esprimono l’impossibilità del soggetto contemporaneo di avere un orizzonte univoco. Anche per questo motivo, Beau Is Afraid ci lascia più volte in balìa degli eventi, rendendoci complici della rimozione del trauma - che lo stesso Aster rappresenta, simbolicamente, con un occhio “siodmakiano”, utilizzando una casa strutturata su più piani, che inevitabilmente ricalca l’uso della celebre ambientazione di The Spiral Staircase (La scala a chiocciola,1946) - e soprattutto rendendoci testimoni di una crisi che qui investe anche lo stesso linguaggio, mostrando l’assurdità di essere compresi in un mondo che non ammette intimità autentica.
In virtù di questa costruzione, Joaquin Phoenix perde la possibilità di significare sé stesso all’interno del racconto, e dunque Aster porta il suo protagonista ad auto-referenziarsi, lasciandogli come unica possibilità quella di essere spettatore (diegetico) di sé stesso, confondendosi ulteriormente. Il risultato, inevitabilmente, è l’implosione di qualsiasi identità si sia formata finora.
Joaquin Phoenix in Beau Is Afraid (2023)
La posizione dell'individuo nella collettività attuale
Proprio suddetta implosione trova un’ulteriore espansione nell’ultimo film della sua filmografia, Eddington (2025), presentato all’ultimo Festival di Cannes. Ambientato in un piccolo centro del New Mexico nel corso della pandemia derivata dal COVID-19 (con tanto di flash-back che permette allo spettatore di maturare, per la prima volta su schermo, quanto successo a livello mondiale nel corso degli ultimi cinque anni) Aster sposta l’asse della sua crisi, che dal piano privato scivola definitivamente nel pubblico e rappresenta la disgregazione della comunità americana nella sua interezza.
Eddington è un film per nulla conciliante nei confronti del suo spettatore, a tratti ulteriormente spiazzante rispetto ai precedenti, perché esplorando il corto circuito che si crea tra la dimensione pubblica e quella privata dell’individuo - qui rappresentato, nella sua duplice forma, da uno Joaquin Phoenix ai limiti dell’idiozia “coeniana” e da un Pedro Pascal attraversato da profonde contraddizioni - costruisce un microcosmo al collasso, dove ogni cittadino vive nel proprio isolamento paranoico, incapace di comunicare al di là della propria nicchia ideologica. Il soggetto americano si riscopre intrappolato in una dinamica duopolistica, tra autorità e negazionismo, alla ricerca di una posizione precisa che, però, Aster nega deliberatamente, lasciando piuttosto le persone in balìa di un’Apocalisse che lo stesso regista accumula minuto dopo minuto, fino a scivolare nel baratro nel corso dell’ultima parte, sicuramente programmatica ma piena espressione di una violenza dettata da una stupidità singola che tange e influenza in modo virale un Paese intero.
A far paura in Eddington è dunque la viralità, tanto quella biologica quanto quella sociale. Ogni scelta è politicizzata, ogni gesto compiuto da qualsiasi personaggio è esposto. L’orrore asteriano, dunque, passa così da una dimensione intima ad una dimensione ontologico-politica, mettendo in dubbio l’esistenza stessa dell’io come unità coerente. La società moderna ha distrutto i suoi spazi di intimità, empatia e significato, rompendo definitivamente il legame tra singolo e collettività. Non è un caso, infatti, che nell’ultima parte del film, Aster faccia sfociare l’assurdità della prima parte in una violenza tanto inevitabile quanto sistemica e programmatica. Lo stile da gaming scelto per narrare - immerso tra soggettive e piani sequenza - culmina, non a caso, in un’inquadratura da reel di TikTok dove si mostra come lo stesso individuo Joe (Phoenix), ridotto ad uno stadio vegetativo, sia stato ormai sostituito e integrato in un sistema più grande.
La crisi dell’individuo, tipica del cinema di Ari Aster, si è così evoluta: da crisi personale è diventata crisi dell’umano come entità autonoma. L’uomo non è più capace di muoversi, non solo figurativamente, ma esistenzialmente, prigioniero di un sistema impossibile da fronteggiare.
Emma Stone in Eddington (2025)
