E non è un caso che questo gioco di duplicazioni trovi il suo terreno privilegiato nelle istituzioni pubbliche. Eletrobras, l’università, l’Istituto di Identificazione, la stazione di polizia, l’IML (Instituto de Medicina Legal): sono luoghi deputati alla classificazione, alla verifica, all’ordine, e proprio per questo diventano spazi di slittamento identitario. Un istituto può trasformarsi in una stazione di polizia, un archivio in un luogo di scambio informale, un ufficio in una zona franca. Ovunque si guardi, il film mostra una piega, e dentro quella piega se ne apre sempre un’altra.

Anche la costruzione dei personaggi segue questa logica. Pur essendo fortemente individualizzati, essi vengono costantemente messi in relazione attraverso affinità inattese. Euclides e Dona Sebastiana appaiono come due figure speculari; entrambi governano i loro rifugi al di fuori della norma pubblica, amministrando reti di favore, protezione e ricatto con una prossimità affettiva che richiama quella di una famiglia allargata. Allo stesso modo, Clóvis, il ragazzo omosessuale accolto da Sebastiana e impiegato in mansioni domestiche, diventa il doppio di Arlindo, il figlio di Euclides, sacrificabile quando la situazione lo richiede. In entrambi i casi, il potere si esercita attraverso una gestione selettiva della protezione e dell’esposizione al pericolo.

In questo contesto, il film sviluppa anche un’idea di trasmissione generazionale della speranza. I figli dei villains, ovvero la nuova generazione subisce le conseguenze dei peccati dei genitori; Bobbi viene ucciso mentre il patrigno sopravvive, il figlio del capo della polizia corrotto Euclides muore nello scontro a fuoco mentre lui resta vivo. Con Armando/Marcelo avviene l’inverso, lui muore tragicamente, ma suo figlio Fernando sopravvive e cresce in un mondo migliore. Anche se la memoria dei fatti sembra svanire, la sopravvivenza di Fernando rappresenta un lascito, un modo in cui l’impegno e la dignità del padre trovano continuità nel futuro. I figli dei “buoni” vivono, i figli dei “cattivi” muoiono. Un equilibrio morale che suggerisce come, nonostante la corruzione e la violenza, ci sia spazio per speranza e rigenerazione.

“Chi della nostra generazione negli anni ‘50 non ha ballato su questo incredibile pezzo? ”

È questa la frase d’apertura ufficiale di O Agente Secreto, parte di una conversazione tra due radiocronisti che Armando ascolta mentre si dirige verso Recife. Il riferimento è a Samba no Arpège (1957) di Waldir Camon, un brano che, come suggerisce il titolo stesso, celebra il ritmo e il ballo come esperienza collettiva e popolare. A ogni visione del film, quella che inizialmente appare come una semplice conversazione assume un peso diverso, più che introdurre una storia, sembra costruire un prologo sensoriale, una soglia attraverso cui lo spettatore entra nel clima del Brasile del 1977.

“Gente que se manca, não tem banca pra dançar”

La frase su cui i radiocronisti si soffermano può essere intesa come “chi non sa stare al gioco non ha posto sulla pista da ballo”; nel contesto originale è leggera, quasi ironica, e allude a chi non si lascia andare, a chi non si adegua al ritmo collettivo. Tuttavia, nel film, Kleber Mendonça Filho sottrae il brano al suo ambiente festivo e lo accosta a una sequenza di immagini legate alla cultura brasiliana degli anni ’70, durante la dittatura. È proprio questo accostamento a produrre uno slittamento e ciò che inizialmente è solo atmosfera si carica progressivamente di un significato politico.

Il samba, musica popolare e apparentemente innocente, funziona allora come un sottofondo anestetico, una felicità sonora che non nega la repressione, ma la accompagna, contribuendo a renderla meno percepibile. Mendonça Filho costruisce un significato politico che non viene mai dichiarato apertamente, ma emerge dal montaggio, dalla distanza tra l’allegria del brano e il peso storico delle immagini. 

La sequenza assume un significato ancora più preciso se si considera la natura delle immagini utilizzate. Il regista ha spiegato di aver costruito l’inizio del film come una sorta di album visivo del Brasile del 1977, composto da fotografie e riferimenti provenienti dalla cultura popolare dell’epoca: televisione, cinema, musica, spettacolo. Non si tratta di immagini della repressione o della violenza politica, ma di frammenti dell’immaginario collettivo. Proprio per questo la dittatura non viene introdotta attraverso i suoi effetti più espliciti, bensì attraverso la superficie culturale che le convive accanto. È questa stessa superficie, apparentemente leggera e nostalgica, a funzionare come dispositivo di rimozione: il samba alla radio e le immagini costruiscono una memoria condivisa che lascia la violenza fuori campo, pur continuando a esserne profondamente attraversata.

In questa nuova cornice, “gente que se manca” non indica più soltanto chi è impacciato o fuori ritmo, ma può essere letto come chi esita, chi non interiorizza il ritmo imposto, chi non riesce, o non vuole, aderire alla normalità richiesta dal sistema. Allo stesso tempo, il film suggerisce come questa mancata adesione venga trasformata in una forma di inadeguatezza, chi non si conforma appare come qualcuno che “non sa stare al passo” e il “non avere posto per ballare” è l’impossibilità di esistere socialmente all’interno di un ordine autoritario.

“Ballare” non è più un atto di piacere, ma una strategia di sopravvivenza. E quale miglior ambientazione se non la festività in maschera per rappresentare questo scenario? 

Il Carnevale, in questo contesto, non rappresenta un momento di sospensione dell’ordine, ma la sua forma più intensa e ambigua. Se il samba iniziale suggerisce un ritmo cui adattarsi per non restare esclusi, il Carnevale estende questa logica a tutto lo spazio sociale: non si tratta più solo di ballare, ma di partecipare e confondersi nella coreografia collettiva. La festa diventa un grande meccanismo di integrazione forzata, dove l’eccesso di colori, suoni e corpi non produce libertà, ma occultamento. Mendonça Filho lo mostra come un tempo rituale e ciclico, opposto al tempo lineare della storia; la dittatura del 1977 non appare infatti come un evento archiviato, ma come un’immagine mitica del Paese, destinata a riemergere sotto nuove maschere. Il Carnevale é quindi il luogo in cui il potere si traveste e si mimetizza fino a diventare folklore.

Questa atmosfera claustrofobica è accentuata dall’alta temperatura di quel periodo. In uno dei dialoghi, Marcelo/Armando racconta al figlio della morte prematura della madre, menzionando una febbre a cinquanta gradi. Un dettaglio apparentemente minimo, ma simbolicamente potente, dove la febbre diventa metafora della pressione costante esercitata dal regime, un calore che logora i corpi e rende ogni gesto faticoso, quasi impossibile da sostenere. La morte di Fátima, collegata a questa febbre, non viene spiegata direttamente, il film lascia aperta l’ambiguità, suggerendo tuttavia, durante una conversazione tra Armando ed Elza, che la sua scomparsa sia stata determinata da forze politiche invisibili. Il caldo estremo non è solo un dato atmosferico, ma una strategia visiva e narrativa per rappresentare l’asfissia politica. La pressione del regime, come il sole cocente, lascia segni sui corpi e sulle storie dei personaggi, trasformando la quotidianità in un atto di sopravvivenza.

Caldo, musica, ballo e Carnevale, spesso considerati semplici stereotipi della cultura brasiliana, diventano nel film strumenti di lettura politica. Mendonça Filho li rielabora in modo originale, mostrando come ciò che appare festoso e popolare possa rivelare oppressione, controllo e tensione sociale.

Invece, alcuni elementi folkloristici, che a uno sguardo non brasiliano potrebbero sembrare marginali o semplici decorazioni, assumono una funzione narrativa e simbolica sorprendentemente complessa. È il caso de La Ursa, che compare all’inizio del film cercando di avvicinarsi all’auto di Armando. Si tratta di un costume tipico del Carnevale di Pernambuco e Paraíba, tradizionalmente associato alla leggerezza e al gioco della festa. Nel film, però, questo simbolo della “festa collettiva brasiliana” assume anche una valenza inquietante, terrorizza il protagonista e diventa la rappresentazione delle sue paure. Armando interpreta il gesto come una minaccia, proiettando sulla figura festosa le ansie generate dalla sorveglianza e dalla repressione del regime. La Ursa mostra così una duplice natura; incarna lo spirito gioioso del Carnevale, ma riflette anche le tensioni e le paure della società brasiliana, trasformando un simbolo di festa in specchio dei timori collettivi.

Un altro elemento che colpisce nella visione del film è sicuramente la Perna Cabeluda, la “gamba pelosa”, figura che in una sequenza notturna si aggira uccidendo le persone, con un’estetica che richiama il B-movie. Durante la settimana del Carnevale del 1977, il governo aveva condotto un violento attacco omofobo contro un gruppo di ragazzi; impossibilitati a riportare apertamente i fatti, i giornalisti contribuirono alla nascita della leggenda urbana della Perna Cabeluda. Nel film, questa figura viene rielaborata come presenza inquietante che attraversa la città, fondendo realtà e immaginazione.

La sequenza insiste sulla natura mediata del racconto, ciò che vediamo non è l’evento in sé, ma la sua traduzione narrativa, già filtrata e trasformata. Durante la dittatura brasiliana, episodi di violenza indicibili venivano spesso trasposti in forme simboliche, attribuiti a entità anonime o fantastiche. A Recife questa funzione è assolta dalla Perna Cabeluda; in altre città, come Rio de Janeiro, circolavano figure analoghe, come la Mão Branca, la “Mano Bianca”, dietro cui si celavano gruppi responsabili di violenze extragiudiziarie.

Il folklore urbano viene così adoperato come un dispositivo attraverso cui il terrore viene raccontato senza essere nominato, trasformando elementi apparentemente grotteschi in veicoli di una paura diffusa e quotidiana.

V. Il cinema come palcoscenico di realtà, paure e desideri

Tutti questi film funzionano anche come forti marcatori temporali per Mendonça Filho, ma è solo nell’epilogo che il discorso sulla memoria e sul passato assume un livello superiore, forse apolitico, ma comunque parallelo all’importanza storica di ciò che abbiamo visto. Nei momenti finali, Fernando racconta a Flavia di essere finalmente riuscito a vedere Tubarão insieme al nonno e di come, da quel momento, tutti i suoi incubi fossero scomparsi. Curiosamente, la visione non avvenne al São Luiz, ma in un cinema che oggi non esiste più. Chiuso nel 1979, l’edificio ha poi ospitato una cartoleria, una sede universitaria e, dagli anni 2020, una banca di trasfusione del sangue. Il nome del cinema non viene mai citato esplicitamente, ma il riferimento alla piazza Chora Menino permette di riconoscere che si trattava del Cine Boa Vista, una delle storiche sale cinematografiche di Recife, inaugurata nel 1942.

Il racconto di Fernando sulla visione di Tubarão in un cinema ormai scomparso accentua la malinconia che pervade il film; uno spazio che un tempo era teatro di emozioni, incubi e meraviglia che oggi ospita funzioni completamente diverse, testimone della trasformazione urbana e della scomparsa di un mondo culturale. La perdita non è solo fisica, ma investe anche la memoria cinematografica e collettiva ed il film sembra chiedersi se il cinema stesso possa diventare un ricordo, un “fantasma” che attraversa la città come le immagini che un tempo proiettava. La malinconia finale nasce così dalla consapevolezza che molte storie e spazi della città sono irrimediabilmente perduti, insieme ai fantasmi dei loro spettatori. 

Una digressione simbolica e cinefila che completa il discorso sulla memoria, sul passato e su ciò che verrà ricordato, e soprattutto su cosa rischia di non esserlo. O Agente Secreto è quindi, in tanti modi, già uno dei film più importanti del ventunesimo secolo; un racconto denso, politico e sentito, dove più ci si addentra nella specificità locale, più emerge un sentimento universale. Kleber Mendonça Filho ha più volte sottolineato che, pur raccontando il Brasile del 1977, il film parla anche della contemporaneità, della memoria collettiva e della necessità di confrontarsi con il passato, evitando che gli errori vengano dimenticati o nascosti. Il film mostra come i ricordi, le storie e le esperienze possano sopravvivere, tramandandosi tra persone, immagini e culture, e il cinema diventa uno dei tanti veicoli attraverso cui questa memoria prende forma.

Stiamo vivendo un periodo di grandi misfatti, e come società, governi o semplicemente individui, continuiamo a ripetere errori già commessi. È in questa tensione tra passato e presente che l’opera maestra di Mendonça Filho trova la sua urgenza narrativa e la sua contemporaneità; il desiderio di ricordare e di fare esperienza del passato, attraverso ogni forma possibile, visiva, narrativa, collettiva, diventa esso stesso il motore e il cuore pulsante di O Agente Secreto.

Costretto a fuggire da Recife, lasciando il figlio Fernando ai genitori di Fatima e con l’ambiguità irrisolta sulla morte della moglie, Armando ritorna anni dopo con un nuovo nome, Marcelo, e un nuovo lavoro presso l’ufficio di identificazione locale. Il suo obiettivo è apparentemente semplice, recuperare il documento della madre e tentare di ricostruire un futuro accanto al figlio. In realtà, questo ritorno segna l’ingresso definitivo del personaggio in una zona sospesa tra passato e presente, verità e finzione.

In questa seconda vita, Armando/Marcelo assume i tratti di un eroe chandleriano atipico. Come i protagonisti del noir classico, attraversa un mondo profondamente corrotto senza aderirvi, mantenendo un codice morale che non viene mai ostentato. Tuttavia, a differenza dei suoi modelli, non impugna armi da fuoco, anche se non gli dispiacerebbe avere con sé un martello, né si affida alla violenza come strumento di affermazione. La sua resistenza è silenziosa, fatta di coerenza, ironia trattenuta e rifiuto di scendere a compromessi.

La sua onestà non si traduce in gesti spettacolari, ma nella capacità di restare fedele a sé stesso anche quando è costretto a chiedere aiuto ai suoi stessi nemici. Questa vulnerabilità lo distingue dall’eroe hard-boiled tradizionale e ne rafforza la dimensione morale, Armando non si finge intoccabile, non si rifugia nel cinismo, ma continua a camminare in un mondo ostile senza lasciarsi trasformare da esso.

La doppia identità di Armando/Marcelo non è soltanto una maschera di sopravvivenza, ma il segno della sua integrità. Fingere di essere un altro è l’unico modo per non essere annientato, per preservare un nucleo di verità in un sistema che riscrive le storie e cancella le persone. La ricerca del documento della madre, del figlio perduto e, in ultima istanza, di sé stesso, si trasforma così in una forma di resistenza intima e morale, un atto silenzioso di ribellione contro l’oblio e la repressione.

III. Liza e Elis, o Elza

La vicenda di Marcelo inizia a prendere una piega strana fin dalle sue prime ore a Recife. Una volta arrivato alla casa di Dona Sebastiana, la cui dimora è diventata un punto di ritrovo per i refugiados, coloro che sono tormentati dal “tempo di misfatti”, egli si imbatte nel gatto, o meglio nei gatti, della padrona di casa. La loro fisionomia è talmente anomala da risultare quasi indescrivibile; due teste fuse in un unico corpo, tre occhi, due musi, due identità distinte racchiuse nella stessa creatura. Dona Sebastiana li chiama Liza ed Elis.

Il fatto che queste due teste finiscano per formare una sola figura non è un dettaglio marginale, ma un’indicazione strutturale che introduce, sin da subito, il tema del doppio. Se la duplice identità del protagonista è evidente dall’inizio, quella degli altri personaggi emerge invece in modo più obliquo, nelle ombre e negli angoli più remoti del racconto.

Il mondo di O Agente Secreto è abitato da mediatori. I messaggi vengono intercettati, le telefonate controllate, gli omicidi esternalizzati, i corpi scambiati, le missioni deviate. Ogni centro di emissione è, in realtà, il terminale di un altro centro, e ogni decisione passa attraverso una catena di intermediazioni che ne diluisce la responsabilità. Ed in questo senso, tutti i personaggi possono essere considerati “agenti segreti”; non perché svolgono attività di spionaggio, ma perché ciascuno obbedisce simultaneamente ad almeno due regimi normativi differenti, pubblico e privato, legale e illegale, tra loro incompatibili e tuttavia interdipendenti.

È a questo punto che la dimensione del doppio si espande e si moltiplica. Il capo della polizia di quartiere è al tempo stesso un funzionario pubblico e un agente di sicurezza privata al servizio dei suoi protetti; le guardie che lo accompagnano sono anche i suoi figli; e uno di loro, quello dalla carnagione scura, Arlindo, è il suo fattorino e servitore. Le relazioni familiari e quelle professionali si sovrappongono senza mai coincidere del tutto, producendo una zona grigia in cui i ruoli non vengono negati, ma raddoppiati.

La stessa logica attraversa anche le relazioni più intime. Il nonno Alexandre assume per Fernando l’identità di padre, mentre Marcelo, a sua volta, appare come un marito devoto e silenzioso, ma questa immagine si incrina quando affiora il suo passato da donnaiolo. Persino Fernando adulto vive una forma di doppia identità inconsapevole, ignora di essere portatore di una storia segreta che solo noi, come spettatori, conosciamo. Il doppio, in O Agente Secreto, non è mai un travestimento occasionale, ma una condizione strutturale dell’esistenza.

E non è un caso che questo gioco di duplicazioni trovi il suo terreno privilegiato nelle istituzioni pubbliche. Eletrobras, l’università, l’Istituto di Identificazione, la stazione di polizia, l’IML (Instituto de Medicina Legal): sono luoghi deputati alla classificazione, alla verifica, all’ordine, e proprio per questo diventano spazi di slittamento identitario. Un istituto può trasformarsi in una stazione di polizia, un archivio in un luogo di scambio informale, un ufficio in una zona franca. Ovunque si guardi, il film mostra una piega, e dentro quella piega se ne apre sempre un’altra.

Anche la costruzione dei personaggi segue questa logica. Pur essendo fortemente individualizzati, essi vengono costantemente messi in relazione attraverso affinità inattese. Euclides e Dona Sebastiana appaiono come due figure speculari; entrambi governano i loro rifugi al di fuori della norma pubblica, amministrando reti di favore, protezione e ricatto con una prossimità affettiva che richiama quella di una famiglia allargata. Allo stesso modo, Clóvis, il ragazzo omosessuale accolto da Sebastiana e impiegato in mansioni domestiche, diventa il doppio di Arlindo, il figlio di Euclides, sacrificabile quando la situazione lo richiede. In entrambi i casi, il potere si esercita attraverso una gestione selettiva della protezione e dell’esposizione al pericolo.

In questo contesto, il film sviluppa anche un’idea di trasmissione generazionale della speranza. I figli dei villains, ovvero la nuova generazione subisce le conseguenze dei peccati dei genitori; Bobbi viene ucciso mentre il patrigno sopravvive, il figlio del capo della polizia corrotto Euclides muore nello scontro a fuoco mentre lui resta vivo. Con Armando/Marcelo avviene l’inverso, lui muore tragicamente, ma suo figlio Fernando sopravvive e cresce in un mondo migliore. Anche se la memoria dei fatti sembra svanire, la sopravvivenza di Fernando rappresenta un lascito, un modo in cui l’impegno e la dignità del padre trovano continuità nel futuro. I figli dei “buoni” vivono, i figli dei “cattivi” muoiono. Un equilibrio morale che suggerisce come, nonostante la corruzione e la violenza, ci sia spazio per speranza e rigenerazione.

Questo studio sul raddoppiamento attraversa anche il modo in cui il film mette in scena la clandestinità. I segreti non coincidono mai con l’invisibilità. Al contrario, tutto avviene in piena vista, secondo una forma di esposizione regolata e rituale. Le scoperte non interrompono l’ordine delle cose, ma lo confermano, occorre evitare alcune parole, chiedere a qualcuno di uscire dalla stanza, fingere di non vedere, rimproverare chi guarda troppo apertamente. La clandestinità diventa economia dello sguardo più che pratica di occultamento. Infatti, O Agente Secreto rifiuta l’idea di una società divisa tra superficie e profondità, tra ciò che appare e ciò che si nasconde. Siamo piuttosto di fronte a una coesione paradossale, in cui ogni gesto è simultaneamente visibile e non detto, riconosciuto e rinnegato. Nulla è davvero fuori posto, perché nulla occupa una sola posizione. Ogni cosa esiste sempre almeno in due stati contemporanei.

È solo alla fine che il dettaglio iniziale acquista il suo pieno significato. I gatti di Dona Sebastiana si chiamano Liza ed Elis, due nomi che, accostati, producono un terzo nome, Elza. Non si tratta di un semplice gioco fonetico, ma di un’indicazione precisa. Elza è l’unico personaggio che il film ci consente di riconoscere come agente segreto in senso proprio; incognita, operativa, capace di intervenire nei momenti decisivi per deviare gli esiti peggiori e offrire protezione. Mentre la maggior parte dei personaggi incarna il doppio come condizione imposta, un intreccio di ruoli, obblighi e appartenenze, Elza sembra abitarlo come pratica consapevole. Il suo nome composto non designa una sintesi, ma ciò che tiene insieme Liza ed Elis senza mai ridurle a un’unica identità.

IV. Il Carnevale, l’alta temperatura e la “gamba pelosa”

“Chi della nostra generazione negli anni ‘50 non ha ballato su questo incredibile pezzo? ”

È questa la frase d’apertura ufficiale di O Agente Secreto, parte di una conversazione tra due radiocronisti che Armando ascolta mentre si dirige verso Recife. Il riferimento è a Samba no Arpège (1957) di Waldir Camon, un brano che, come suggerisce il titolo stesso, celebra il ritmo e il ballo come esperienza collettiva e popolare. A ogni visione del film, quella che inizialmente appare come una semplice conversazione assume un peso diverso, più che introdurre una storia, sembra costruire un prologo sensoriale, una soglia attraverso cui lo spettatore entra nel clima del Brasile del 1977.

“Gente que se manca, não tem banca pra dançar”

La frase su cui i radiocronisti si soffermano può essere intesa come “chi non sa stare al gioco non ha posto sulla pista da ballo”; nel contesto originale è leggera, quasi ironica, e allude a chi non si lascia andare, a chi non si adegua al ritmo collettivo. Tuttavia, nel film, Kleber Mendonça Filho sottrae il brano al suo ambiente festivo e lo accosta a una sequenza di immagini legate alla cultura brasiliana degli anni ’70, durante la dittatura. È proprio questo accostamento a produrre uno slittamento e ciò che inizialmente è solo atmosfera si carica progressivamente di un significato politico.

Il samba, musica popolare e apparentemente innocente, funziona allora come un sottofondo anestetico, una felicità sonora che non nega la repressione, ma la accompagna, contribuendo a renderla meno percepibile. Mendonça Filho costruisce un significato politico che non viene mai dichiarato apertamente, ma emerge dal montaggio, dalla distanza tra l’allegria del brano e il peso storico delle immagini. 

La sequenza assume un significato ancora più preciso se si considera la natura delle immagini utilizzate. Il regista ha spiegato di aver costruito l’inizio del film come una sorta di album visivo del Brasile del 1977, composto da fotografie e riferimenti provenienti dalla cultura popolare dell’epoca: televisione, cinema, musica, spettacolo. Non si tratta di immagini della repressione o della violenza politica, ma di frammenti dell’immaginario collettivo. Proprio per questo la dittatura non viene introdotta attraverso i suoi effetti più espliciti, bensì attraverso la superficie culturale che le convive accanto. È questa stessa superficie, apparentemente leggera e nostalgica, a funzionare come dispositivo di rimozione: il samba alla radio e le immagini costruiscono una memoria condivisa che lascia la violenza fuori campo, pur continuando a esserne profondamente attraversata.

In questa nuova cornice, “gente que se manca” non indica più soltanto chi è impacciato o fuori ritmo, ma può essere letto come chi esita, chi non interiorizza il ritmo imposto, chi non riesce, o non vuole, aderire alla normalità richiesta dal sistema. Allo stesso tempo, il film suggerisce come questa mancata adesione venga trasformata in una forma di inadeguatezza, chi non si conforma appare come qualcuno che “non sa stare al passo” e il “non avere posto per ballare” è l’impossibilità di esistere socialmente all’interno di un ordine autoritario.

“Ballare” non è più un atto di piacere, ma una strategia di sopravvivenza. E quale miglior ambientazione se non la festività in maschera per rappresentare questo scenario? 

Il Carnevale, in questo contesto, non rappresenta un momento di sospensione dell’ordine, ma la sua forma più intensa e ambigua. Se il samba iniziale suggerisce un ritmo cui adattarsi per non restare esclusi, il Carnevale estende questa logica a tutto lo spazio sociale: non si tratta più solo di ballare, ma di partecipare e confondersi nella coreografia collettiva. La festa diventa un grande meccanismo di integrazione forzata, dove l’eccesso di colori, suoni e corpi non produce libertà, ma occultamento. Mendonça Filho lo mostra come un tempo rituale e ciclico, opposto al tempo lineare della storia; la dittatura del 1977 non appare infatti come un evento archiviato, ma come un’immagine mitica del Paese, destinata a riemergere sotto nuove maschere. Il Carnevale é quindi il luogo in cui il potere si traveste e si mimetizza fino a diventare folklore.

Questa atmosfera claustrofobica è accentuata dall’alta temperatura di quel periodo. In uno dei dialoghi, Marcelo/Armando racconta al figlio della morte prematura della madre, menzionando una febbre a cinquanta gradi. Un dettaglio apparentemente minimo, ma simbolicamente potente, dove la febbre diventa metafora della pressione costante esercitata dal regime, un calore che logora i corpi e rende ogni gesto faticoso, quasi impossibile da sostenere. La morte di Fátima, collegata a questa febbre, non viene spiegata direttamente, il film lascia aperta l’ambiguità, suggerendo tuttavia, durante una conversazione tra Armando ed Elza, che la sua scomparsa sia stata determinata da forze politiche invisibili. Il caldo estremo non è solo un dato atmosferico, ma una strategia visiva e narrativa per rappresentare l’asfissia politica. La pressione del regime, come il sole cocente, lascia segni sui corpi e sulle storie dei personaggi, trasformando la quotidianità in un atto di sopravvivenza.

Caldo, musica, ballo e Carnevale, spesso considerati semplici stereotipi della cultura brasiliana, diventano nel film strumenti di lettura politica. Mendonça Filho li rielabora in modo originale, mostrando come ciò che appare festoso e popolare possa rivelare oppressione, controllo e tensione sociale.

Invece, alcuni elementi folkloristici, che a uno sguardo non brasiliano potrebbero sembrare marginali o semplici decorazioni, assumono una funzione narrativa e simbolica sorprendentemente complessa. È il caso de La Ursa, che compare all’inizio del film cercando di avvicinarsi all’auto di Armando. Si tratta di un costume tipico del Carnevale di Pernambuco e Paraíba, tradizionalmente associato alla leggerezza e al gioco della festa. Nel film, però, questo simbolo della “festa collettiva brasiliana” assume anche una valenza inquietante, terrorizza il protagonista e diventa la rappresentazione delle sue paure. Armando interpreta il gesto come una minaccia, proiettando sulla figura festosa le ansie generate dalla sorveglianza e dalla repressione del regime. La Ursa mostra così una duplice natura; incarna lo spirito gioioso del Carnevale, ma riflette anche le tensioni e le paure della società brasiliana, trasformando un simbolo di festa in specchio dei timori collettivi.

Un altro elemento che colpisce nella visione del film è sicuramente la Perna Cabeluda, la “gamba pelosa”, figura che in una sequenza notturna si aggira uccidendo le persone, con un’estetica che richiama il B-movie. Durante la settimana del Carnevale del 1977, il governo aveva condotto un violento attacco omofobo contro un gruppo di ragazzi; impossibilitati a riportare apertamente i fatti, i giornalisti contribuirono alla nascita della leggenda urbana della Perna Cabeluda. Nel film, questa figura viene rielaborata come presenza inquietante che attraversa la città, fondendo realtà e immaginazione.

La sequenza insiste sulla natura mediata del racconto, ciò che vediamo non è l’evento in sé, ma la sua traduzione narrativa, già filtrata e trasformata. Durante la dittatura brasiliana, episodi di violenza indicibili venivano spesso trasposti in forme simboliche, attribuiti a entità anonime o fantastiche. A Recife questa funzione è assolta dalla Perna Cabeluda; in altre città, come Rio de Janeiro, circolavano figure analoghe, come la Mão Branca, la “Mano Bianca”, dietro cui si celavano gruppi responsabili di violenze extragiudiziarie.

Il folklore urbano viene così adoperato come un dispositivo attraverso cui il terrore viene raccontato senza essere nominato, trasformando elementi apparentemente grotteschi in veicoli di una paura diffusa e quotidiana.

V. Il cinema come palcoscenico di realtà, paure e desideri

Quando in un intervista del 2023 chiedemmo a Mendonça Filho cosa lo avesse spinto a diventare regista, rispose citando la celebre battuta d’apertura di Goodfellas (Quei bravi ragazzi, 1990): “As far back as I can remember, I always wanted to be a gangster”, spiegando come, fin da sempre, avesse avuto in mente di fare cinema. La sua carriera inizia già negli anni ’90, quando si diletta nella realizzazione di cortometraggi sperimentali che mescolano finzione e approccio documentaristico. Nello stesso periodo, costruisce anche una solida reputazione come giornalista e critico cinematografico, portando avanti questo doppio percorso fino ai primi anni 2010, quando decide di dedicarsi completamente alla regia del suo primo lungometraggio, O Som ao Redor (2012), seguito poi da Aquarius (2016) e Bacurau (2019).

L’anima cinefila di Mendonça Filho attraversa costantemente la sua poetica, un cinema che omaggia i grandi maestri del passato, ma che allo stesso tempo rivela un’identità autoriale capace di reinventare la forma e di lavorare sul medium in modo non convenzionale. È però con il film successivo, Retratos Fantasmas (2023), che questa dimensione emerge in maniera più esplicita e personale, con il legame con la Settima Arte, con le sale cinematografiche di Recife e con le persone che le abitavano diventa il vero centro del racconto.

Questo documentario risulta fondamentale per comprendere l’operazione che Mendonça Filho compie sul “cinema” in O Agente Secreto. Non a caso, può essere considerato come un punto di partenza. Durante le ricerche per raccontare la sua Recife e le sue sale in Retratos Fantasmas, il regista lavoró su materiali d’archivio, fotografie, giornali: oggetti carichi di memoria che, in seguito, vennero rielaborati e trasformati nella finzione narrativa del film successivo.

Quella che nacque come una ricerca intima, autobiografica e in parte nostalgica sul cinema divenne così un vero e proprio linguaggio della memoria, attraverso cui Mendonça Filho ricostruisce e trasla un periodo storico e politico che non ha vissuto pienamente. Forse ci sono più tracce del 1977 nel suo immaginario di quanto si possa pensare, aveva solo nove anni all’epoca, ma è proprio questa distanza a rendere interessante il parallelismo con il personaggio di Flavia, la ricercatrice citata nella prima parte dell’articolo. Entrambi, attraverso il loro lavoro, reinterpretano e rielaborano il passato, cercando di renderlo percepibile agli altri, ai personaggi così come agli spettatori. L’operazione di Mendonça Filho, quindi, non è soltanto politica, ma profondamente cinefila: il “cinema”, inteso come luogo fisico, come insieme di immagini e film, ma anche come forma di racconto, occupa un ruolo centrale.

Una delle location principali di O Agente Secreto è lo storico Cinema São Luiz di Recife, all’interno del quale prendono forma alcune delle vicende “spionistiche” legate ad Armando/Marcelo. Al piano inferiore, l’edificio continua a svolgere la sua funzione originaria di sala cinematografica; quello superiore, invece, assume temporaneamente l’aspetto di un rifugio, uno spazio di protezione in cui Armando può confrontarsi con Elza. Accanto si trova la stanza in cui Alexandre si occupa delle proiezioni, una presenza apparentemente marginale ma in realtà carica di significato.

È proprio da questo dettaglio che emerge un ulteriore collegamento con Retratos Fantasmas, attraverso la figura, e soprattutto il nome, di Alexandre. Nel documentario, Mendonça Filho racconta come, intorno ai vent’anni, avesse stretto un forte rapporto di amicizia con il proiezionista di un cinema locale, il signor Alexandre, una figura che, come suggerisce il film, ebbe un ruolo importante nella sua formazione e nel suo legame con il cinema.

Il ritorno di questo nome nel film non è casuale. I “fantasmi” di cui parla il regista in Retratos Fantasmas non sono soltanto immagini del passato o luoghi scomparsi, ma anche persone, presenze che continuano a esistere attraverso il ricordo e il cinema stesso. In questo senso, il personaggio di Alexandre può essere letto come una forma di sopravvivenza della memoria, in cui una figura reale viene traslata dalla dimensione documentaria a quella narrativa. Ciò che nel documentario era testimonianza intima e autobiografica diventa così, nella finzione, parte integrante del racconto.

I film proiettati all’interno di O Agente Secreto assumono significati profondi, andando oltre la semplice citazione cinefila. Diverse locandine e sequenze proiettate in sala costellano l’opera di Mendonça Filho, creando un tessuto visivo che lega cultura popolare, memoria storica e tensione narrativa. Tra queste troviamo opere nazionali destinate a diventare cult, come Dona Flor e Seus Dois Maridos (Donna Flor e i suoi due mariti, 1976), che ebbe Sonia Braga come protagonista, poi diventata collaboratrice chiave di Mendonça Filho in Aquarius e Bacurau. Accanto a queste, compaiono locandine di film internazionali come King Kong (1976) e Pasqualino Settebellezze (1975), che ampliano l’immaginario cinematografico del periodo.

Due titoli, tuttavia, assumono un ruolo particolarmente significativo all’interno del film. Il primo è The Omen (Il presagio, 1976) di Richard Donner, horror che ebbe un forte impatto culturale in Brasile grazie anche al fervore religioso della nazione; nel film, le reazioni degli spettatori variano dall’essere “impossessati” a manifestare semplice paura e turbamento, come accade ai personaggi di Elza e Valdemar. Il secondo è Tubarão, meglio noto con il titolo originale Jaws (Lo Squalo, 1975). Durante gli anni raccontati dal regista, un vero squalo tigre fu ritrovato sulle spiagge di Recife con una gamba umana nella pancia; questo episodio divenne nel film sia un espediente narrativo collegato alla gamba, sia una metafora satirica e grottesca della violenza reale della dittatura, spesso taciuta o revisionata dai media.

Questo evento fu anche l’occasione perfetta per i cinema locali di riproiettare il classico di Steven Spielberg, e tutta questa nuova pubblicità catturò l’attenzione di un bambino, il piccolo Fernando, la cui ossessione per il film diventa allo stesso tempo fonte di curiosità e di timore. La volontà di vedere il film viene però bloccata dal padre Armando, che sconsiglia la visione poiché peggiorerebbe gli incubi del figlio. L’immagine centrale del poster, ricreata e disegnata dal bambino, riflette il suo immaginario popolato di mostri: squali giganteschi dalle fauci spalancate che si fondono nella sua fantasia con la percezione di pericolo. Ciò che Fernando teme nel film di Spielberg si intreccia con le minacce reali della città e con l’atmosfera inquietante del Brasile del 1977, trasformando l’esperienza cinematografica in un terreno di meraviglia, terrore e scoperta infantile.

Tutti questi film funzionano anche come forti marcatori temporali per Mendonça Filho, ma è solo nell’epilogo che il discorso sulla memoria e sul passato assume un livello superiore, forse apolitico, ma comunque parallelo all’importanza storica di ciò che abbiamo visto. Nei momenti finali, Fernando racconta a Flavia di essere finalmente riuscito a vedere Tubarão insieme al nonno e di come, da quel momento, tutti i suoi incubi fossero scomparsi. Curiosamente, la visione non avvenne al São Luiz, ma in un cinema che oggi non esiste più. Chiuso nel 1979, l’edificio ha poi ospitato una cartoleria, una sede universitaria e, dagli anni 2020, una banca di trasfusione del sangue. Il nome del cinema non viene mai citato esplicitamente, ma il riferimento alla piazza Chora Menino permette di riconoscere che si trattava del Cine Boa Vista, una delle storiche sale cinematografiche di Recife, inaugurata nel 1942.

Il racconto di Fernando sulla visione di Tubarão in un cinema ormai scomparso accentua la malinconia che pervade il film; uno spazio che un tempo era teatro di emozioni, incubi e meraviglia che oggi ospita funzioni completamente diverse, testimone della trasformazione urbana e della scomparsa di un mondo culturale. La perdita non è solo fisica, ma investe anche la memoria cinematografica e collettiva ed il film sembra chiedersi se il cinema stesso possa diventare un ricordo, un “fantasma” che attraversa la città come le immagini che un tempo proiettava. La malinconia finale nasce così dalla consapevolezza che molte storie e spazi della città sono irrimediabilmente perduti, insieme ai fantasmi dei loro spettatori. 

Una digressione simbolica e cinefila che completa il discorso sulla memoria, sul passato e su ciò che verrà ricordato, e soprattutto su cosa rischia di non esserlo. O Agente Secreto è quindi, in tanti modi, già uno dei film più importanti del ventunesimo secolo; un racconto denso, politico e sentito, dove più ci si addentra nella specificità locale, più emerge un sentimento universale. Kleber Mendonça Filho ha più volte sottolineato che, pur raccontando il Brasile del 1977, il film parla anche della contemporaneità, della memoria collettiva e della necessità di confrontarsi con il passato, evitando che gli errori vengano dimenticati o nascosti. Il film mostra come i ricordi, le storie e le esperienze possano sopravvivere, tramandandosi tra persone, immagini e culture, e il cinema diventa uno dei tanti veicoli attraverso cui questa memoria prende forma.

Stiamo vivendo un periodo di grandi misfatti, e come società, governi o semplicemente individui, continuiamo a ripetere errori già commessi. È in questa tensione tra passato e presente che l’opera maestra di Mendonça Filho trova la sua urgenza narrativa e la sua contemporaneità; il desiderio di ricordare e di fare esperienza del passato, attraverso ogni forma possibile, visiva, narrativa, collettiva, diventa esso stesso il motore e il cuore pulsante di O Agente Secreto.