Nel 2014 gira Seven Boats (Sjö bátar), in cui il paesaggio marino islandese viene trattato come soggetto autonomo, non come sfondo. Il lungometraggio d’esordio Winter Brothers (Vinterbrødre, 2017) viene girato in Danimarca, in una cava calcarea. Un luogo dove tutto è bianco, per via delle polveri dei minerali che estraggono, gli uomini che ci lavorano sono costantemente ricoperti di un patina bianca che li rende indistinguibili dalle rocce che estraggono.

Pálmason sceglie questo ambiente in modo teoretico: la cava é lo spazio dove il confine tra umano e inorganico si dissolve, dove la violenza del lavoro lascia sugli uomini la stessa impronta che il gelo lascia sulla pietra. È lo stesso principio che muove i minatori di Émile Zola, di Jacques Audiard o i personaggi di Nebraska (2013) di Alexander Payne: il paesaggio lavorativo non come sfondo ma come forza che plasma - e consuma - chi lo abita.

Winter Brothers vince il Bodil Award e il Robert Award come miglior film danese dell’anno. il punto di forze del film risiede nella sua architettura narrativa: due fratelli in un ecosistema di conflitti latenti, dove la violenza non esplode in scene climax ma fermenta come un processo chimico, mantenendo lo spettatore in uno stato di allerta percettiva senza mai dargli la scarica che si aspetta.

La fotografia di Maria von Haussewolff, su pellicola Kodak 16mm. Non é un vezzo estetico - decorativo. È la scelta d’un cineasta che ha fatto della fisicità del supporto uno strumento semantico: la gran del 16mm introduce nell’immagine una materialità di cui il digitale non dispone, una superficie che porta con sé il segno del tempo, essendo preda dell’usura. In un film sulla mascolinità come lenta intossicazione, usare la pellicola che deteriora è una scelta di coerenza profonda.

Con A White, White day (Hvítur, hvítur dagur, 2019) Pálmason compie un salto di scala. Il film è presentato alla Semaine de la Critique di Cannes (la sezione che ha lanciato Kiarostami, Loach, Kar-wai) e viene selezionato come candidato islandese alla 92ª edizione degli Academy Awards per il miglior film Internazionale.

La pellicola passa al Kodak 35mm in formato 2-perf: un cambio di supporto che segnala una crescita non solo tecnica ma concettuale. Passando da una grana imperfetta e nostalgica alla precisione cristallina. Il film si apre con qualcosa di raramente tentato nel cinema contemporaneo: una sequenza di piani fissi della stessa casa, ripresa nelle quattro stagioni, prima che qualsiasi personaggio compaia in scena. Non è un prologo, ma bensì un’operazione ontologica. Pálmason stabilisce che il luogo esiste prima e indipendentemente dalla persone che lo abiteranno, lo spazio ha una vita propria che prescinde dalla narrazione umana. Il protagonista Ingimundur arriva dopo - dopo il paesaggio, dopo le stagioni, dopo il tempo - questa gerarchia non viene mai invertita.

Il seguente Godland (Vanskabte land, 2022) è l’opera più ambiziosa dell'autore, in cui tutte le sue ossessioni trovano la loro forma più compiuta. Presentato nella prestigiosa sezione Un Certain Regard a Cannes, vincitore del Gold Hugo al Chicago International Film Festival e premiato come miglior film al Riga IFF; nel 2023 Pálmason riceve il riconoscimento come Director of the Year agli Edda Awards islandesi. Siamo davanti ad un’epica storica ambientata nel XIX secolo: Lucas, un giovane prete danese, viene inviato nell’Islanda sud-orientale con il duplice compito di costruire una chiesa e fotografare gli abitanti della zona con le tecniche del collodio umido, scattando così le prime fotografie della storia.

La fotografia è ancora una volta di von Hausswolff, su Kodak 35mm, in formato 4:3 con angoli arrotondati che mimano direttamente le lastre fotografiche di Lucas. È una scelta che unifica il medium del film con il medium dentro il film: la macchina da presa che Pálmason adopera e la macchina fotografica che Lucas trasporta sulle spalle attraverso le sconfinate lande vulcaniche diventano la stessa domanda. Chi ha il diritto di guardare? Chi ha il potere di fissare un’immagine e decidere che quella è la realtà?

Il conflitto linguistico tra il danese di Lucas e l’islandese delle sue guide non è un dettaglio folkloristico, ma il cuore tematico dell'opera. Lucas parla, impartisce ordini, teorizza, ma non capisce la terra che vuole fotografare, né la lingua di chi la abita. Ragnar - la guida islandese - è il suo opposto strutturale: fortemente radicato, fisico, silenzioso. La tensione che si sviluppa fra i due Pálmason non la risolve mai in termini moralistici. Non ci sono eroi, non ci sono colpevoli. C’è solo l’incomprensione come condizione permanente dell’incontro tra culture diverse. E il formato 4:3 - così stretto, verticale, capace di trasformare ogni frame in fantasmatici scatti - diventa la forma della trappola: Lucas è sempre inquadrato come se fosse già sulla lastra di una fotografia, già un reperto schedato, già qualcosa che il paesaggio islandese ha classificato molto prima che lui arrivasse.

Pálmason e von Hausswolf progettano per il film due piani a 360 gradi: uno che osserva Lucas ferito nella valle erbosa, l’altro che ritrae la comunità riunita per una celebrazione estiva. In entrambi la macchina da presa non sceglie una posizione privilegiata, ma registra tutto con un equidistanza implacabile.

A partire da A White,White Day, Pálmason introduce nei propri film un elemento autobiografico che diventerà sempre più centrale: la propria famiglia. Sua figlia (Ída Mekkín Hlynsdóttir) ad interpretare la nipote di Ingimundur, per poi tornare in Godland in un ruolo secondario. nel 2025 questo gesto si radicalizza: con Joan of Arc e The Love That Remains, i suoi figli - Ída e i gemelli Þorgils e Grímur Hlynsson - sono i protagonisti assoluti di entrambi i film. Non è lontano da ciò che Xavier Dolan fece ai suoi esordi (I Killed My Mother, 2009): mettere la propria vita davanti davanti alla macchina da presa. Ma dove Dolan tendeva all’autoanalisi, Pálmason tende all’osservazione, quasi un’operazione etnografica.

Per il regista la macchina da presa è uno strumento di osservazione familiare che funziona in entrambe le direzioni: lui guarda i suoi figli e loro guardano lui che li guarda, un cinema che diventa lo spazio in cui il rapporto tra generazioni si mette alla prova, dove il gioco dei bambini si sovrappone al lavoro del regista fino a diventare indistinguibile.

Per Joan of Arc Pálmason dichiarò di pianificare ogni scena, ma di lasciare ai gemelli la possibilità di creare i dettagli autonomamente, in una sorta d’improvvisazione controllata, metodo che probabilmente un John Cassavetes avrebbe riconosciuto. Ma nel cinema di Pálmason diventa qualcosa di più complicato, perchè il cineasta è anche il padre, e la macchina da presa è inevitabilmente anche un atto d’amore.

Joan of Arc (Jóhanna af Örk, 2025) sessantuno minuti, premiere mondiale nella sezione Zabaltagi tabakalera del festival di San Sebastián: è il film più breve e più radicale nella filmografia di Pálmason. Tre fratelli costruiscono in una campagna islandese, un fantoccio con le fattezze di un cavaliere medioevale, lo colpoiscono con una spada, gli scagliano addosso raffiche di frecce, poi trascorrono le quattro stagioni a ricostruirlo e demolirlo in un ciclo senza progresso né regressione: solo il ritmo del fare e del disfare.

Nonostante il titolo, nel film non c’è nessuna Giovanna D’Arco, nessun martirio, nessuna battaglia. Ma il richiamo è preciso: una figura costruita per incarnare qualcosa - un ideale, un nemico, un simbolo - e poi distrutta dalla stessa mano che l’ha creata. Il fantoccio miscellaneo che viene continuamente eretto e abbattuto attraverso le stagioni diventa una meditazione sulla costruzione stessa dell’immagine cinematografica. Ogni film è un’ architettura temporanea, un entità che esiste solo per essere demolita.

Nello stesso anno The Love That Remains (Ástin sem eftir er, 2025) viene presentato a Cannes il 18 maggio, poi al Toronto Film Festival e alla Main Slatedel 63° New York Film Festival. Ottiene un consenso assoluto della critica e viene selezionato come candidato islandese agli Oscar per il Miglior film Internazionale. Per la prima volta, Pálmason assume personalmente il ruolo di direttore della fotografia, girando ancora una volta su pellicola 35mm. È un gesto di ulteriore avvicinamento alla propria materia: non delegando più nemmeno lo sguardo.

Il film segue Anna e Magnús nell’arco di un anno durante la loro separazione, mentre si dividono la cura dei tre figli. Per la prima volta nel cinema di Pálmason il tono è prevalentemente comico, permettendosi la leggerezza della commedia di situazione. Ricordando per certi versi il cinema di Ruben Östlund, dove la comicità non alleggerisce il disagio ma ne esalta ancor di più le qualità drammatiche.