Leggendo lo Psycho di Bloch ci si accorge innanzitutto che la forza dei personaggi interpretati da Anthony Perkins e di Janet Leigh nel film di Hitchcock era già tutta sulla carta. “Nemmeno il tempo di accorgersi del passare degli anni”, scrive Bloch raccontando il passato della protagonista della prima parte del libro: un giorno “Mary Crane si era guardata allo specchio e si era trovata di fronte un viso teso e contorto. Aveva scaraventato qualcosa contro lo specchio e lo specchio si era rotto in mille pezzi, e lei aveva capito che non si trattava soltanto di questo. Anche lei stava andando in frantumi”. Non meno del film di Hitchcock anche l’originale Psycho di Robert Bloch ci spinge a tifare per la donna, di cui abbiamo fin troppo chiare le comprensibili motivazioni - una storia famigliare tragica, le ristrettezze economiche, il desiderio di anticipare il matrimonio con il fidanzato lontano - che l’hanno spinta a cogliere al volo l’occasione di furto e fuga quando il suo capo le ha affidato l’incarico di consegnare in banca 40.000 dollari in banconote. Come disse Truffaut nel suo libro-intervista con Hitchcock, “in Psyco, siamo in ansia prima per una ladra, poi per un assassino e infine, quando scopriamo che questo assassino ha un segreto, speriamo che lo prendano per avere la spiegazione della storia”. Nel tratteggiare la psicologia di Norman Bates invece, Bloch rimarca a più riprese la sua passione per la tassonomia, e inserisce anche un riferimento esplicito al complesso di Edipo. Un passaggio è particolarmente rivelatorio del nodo psicologico che blocca Bates a proposito della sua sessualità: “Buffo. Quando l’aveva vista, aveva provato quella terribile sensazione di… qual era la parola?... Im-qualcosa. Im-portanza. No, non era questo. Non si sentiva importante quando era con una donna… Si sentiva… im-possibile? Nemmeno. La conosceva benissimo la parola che cercava, l’aveva letta centinaia di volte nei libri, in quei libri di cui la mamma non sospettava nemmeno l’esistenza”. Pochi paragrafi dopo si comprende che la parola freudianamente rimossa era, chiaramente, impotenza.

Il romanzo di Bloch aveva in partenza un canovaccio implacabile ed essenziale, e non sono molte le differenze tra libro e film: il nome di Mary nel film diventa Marion; la struttura narrativa è praticamente la stessa, anche se nella prima parte Hitchcock dà maggiore spazio di Bloch ai dubbi morali della donna che ha sottratto una grande somma di denaro al suo datore di lavora per poi darsi alla fuga; c’è il dettaglio in più della decapitazione della donna nella doccia; nel romanzo Bates mostra dei segni di alcolismo che nel film non ha; per certi versi nel finale il romanzo è più esplicito nella diagnosi del disturbo della personalità che affligge Norman, con il dottor Steiner che teorizza esplicitamente la compresenza, nell’assassino, di ben tre personalità: “Norman, il ragazzo che aveva bisogno della madre e odiava tutto quello che si metteva fra loro due, poi c’era Norma, la madre, che non doveva morire, infine c’era quello che potremmo chiamare Normal, il Norman Bates adulto che doveva affrontare la vita di tutti i giorni e nascondere al mondo l’esistenza delle altre personalità”. Interessante peraltro come anche il romanzo, con altri mezzi narrativi, differisca quanto più possibile la rivelazione che la madre di Norman è morta da tempo e che l’uomo abbia presenti in sé sia la sua personalità che quella, distorta, della madre, a cui attribuisce gli omicidi: dialoghi surreali tra madre e figlio ma pur sempre attribuiti a due personaggi, Mary Crane che nella doccia vede all’improvviso il volto di una vecchia prima di essere assassinata, Norman che dopo aver trovato il cadavere della donna si ricorda improvvisamente che “anche la mamma aveva le chiavi del motel”, in modo che un lettore ignaro - ammesso che ce ne siano ancora per Psycho - non intuisca il reale svolgimento dei fatti.

Alfred Hitchcock, “mitografo in borghese” secondo la felice definizione di Guido Vitiello, aveva indubbiamente un talento raro nel trasporre sullo schermo trame romanzesche con un innegabile sovrappiù di iconicità da instant classic. Anche se i risultati ottenuti sul grande schermo dal regista inglese con le sue pellicole spesso finivano per oscurare le fonti e i materiali di partenza, gran parte della sua filmografia è in realtà composta da adattamenti di libri preesistenti: eccezion fatta per The Man Who Knew Too Much (L'uomo che sapeva troppo, 1934-1956), Notorious (1946) e Il sipario strappato (Torn Curtain, 1965), tutti i titoli principali della sua filmografia furono tratti da romanzi più o meno di successo - oltre a Psycho da Bloch, The Birds (Gli uccelli, 1963) e Rebecca (1940) furono adattati da due romanzi di Daphne du Maurier, Rear Window (La finestra sul cortile, 1954) da Cornell Woolrich, Vertigo (La donna che visse due volte, 1958), da un libro dell'affiatato duo francese Boileau-Narcejac, e lo stesso vale per Marnie (1964), Frenzy (1972), Topaz (1969) e Strangers on a Train (L'altro uomo, 1951); North by Northwest (Intrigo Internazionale, 1959) nacque da un progetto fallito di adattare il romanzo I giganti del mare per la MGM, quando Hitchcock diede allo sceneggiatore Ernest Lehman una minima traccia narrativa di partenza che era essenzialmente la scena madre del film – "ho sempre voluto fare una scena d'inseguimento tra i visi del monte Rushmore!" –, attorno a cui il collaboratore costruì una sceneggiatura originale. Contrariamente alle convenzioni del cinema europeo e di una certa idea di "politica degli autori" che vedeva i registi come i principali autori delle sceneggiature da cui poi traevano i loro film, in questa tendenza Alfred Hitchcock fu simile a un altro dei grandi esponenti del cinema anglofono, Stanley Kubrick – che in maniera diametralmente opposta al "maestro del brivido" nacque a New York ma si trasferì nel Regno Unito già dai primi anni sessanta. Kubrick arrivò ad affermare esplicitamente, nelle poche interviste che rilasciò alla stampa nel corso della sua carriera, l'idea che per realizzare un buon adattamento cinematografico sia meglio partire da un romanzo dozzinale con qualche buona idea anziché da un capolavoro a sé stante della letteratura – e non per nulla ebbe una polemica non da poco con Stephen King a proposito della sua versione cinematografica di Shining (1980) con Jack Nicholson e Shelley Duvall, uno dei pochissimi thriller-horror d'autore paragonabili a Psyco per influenza e iconicità.

In realtà, un’ulteriore, suggestiva differenza tra il libro di Bloch e il film di Hitchcock esiste: si trova nel titolo, perlomeno nella lingua originale. Il libro di Bloch, così come il film di Hitchcock nella sua edizione italiana, si intitolano Psycho: ma Hitchcock portò al cinema Psyco, senza l’acca. Il titolo originale del romanzo di Bloch era derivato dalla parola greca psyche (ἡ ψυχή), vale a dire “anima” o “spirito”: la acca non solo dava un suono più dolce alla parola, ma anche un collegamento più diretto alla filosofia e alla psicanalisi (psychoanalysis). Perché Hitchcock apportò questo minuscolo ma significativo cambiamento proprio nel titolo di quello che rimase il suo film più celebre? Una possibile spiegazione è che rimuovendo la "h", Hitchcock ha distillato il titolo a una versione che suonava più secca, dura e inquietante, accentuando il lato oscuro e terrorizzante della storia. L'assenza dell’acca rende anche la parola più "terrena" e immediata, allontanandola dal suo significato più filosofico e astratto e concentrandosi sulla dimensione più disturbante e viscerale del film. La scelta di Psyco rifletteva anche l'approccio di Hitchcock a manipolare il linguaggio per suscitare emozioni forti e istintive nel pubblico, come nel caso del film stesso, che gioca con le paure nascoste e le inquietudini psicologiche; inoltre, l'uso di un titolo semplice e diretto aiutava a costruire l'effetto di suspense e mistero che è il tratto più caratteristico della sua opera. Insomma, Hitchcock rimuove la ‘h’ da Psycho per svuotare il titolo della sua origine mitologica, per allontanarlo dal mondo della filosofia e per avvicinarlo al suo significato più inquietante e immediato, quello della psiche come distorsione e terrore. È anche in dettagli così minuscoli che si coglie il genio di un regista.

Leggendo lo Psycho di Bloch ci si accorge innanzitutto che la forza dei personaggi interpretati da Anthony Perkins e di Janet Leigh nel film di Hitchcock era già tutta sulla carta. “Nemmeno il tempo di accorgersi del passare degli anni”, scrive Bloch raccontando il passato della protagonista della prima parte del libro: un giorno “Mary Crane si era guardata allo specchio e si era trovata di fronte un viso teso e contorto. Aveva scaraventato qualcosa contro lo specchio e lo specchio si era rotto in mille pezzi, e lei aveva capito che non si trattava soltanto di questo. Anche lei stava andando in frantumi”. Non meno del film di Hitchcock anche l’originale Psycho di Robert Bloch ci spinge a tifare per la donna, di cui abbiamo fin troppo chiare le comprensibili motivazioni - una storia famigliare tragica, le ristrettezze economiche, il desiderio di anticipare il matrimonio con il fidanzato lontano - che l’hanno spinta a cogliere al volo l’occasione di furto e fuga quando il suo capo le ha affidato l’incarico di consegnare in banca 40.000 dollari in banconote. Come disse Truffaut nel suo libro-intervista con Hitchcock, “in Psyco, siamo in ansia prima per una ladra, poi per un assassino e infine, quando scopriamo che questo assassino ha un segreto, speriamo che lo prendano per avere la spiegazione della storia”. Nel tratteggiare la psicologia di Norman Bates invece, Bloch rimarca a più riprese la sua passione per la tassonomia, e inserisce anche un riferimento esplicito al complesso di Edipo. Un passaggio è particolarmente rivelatorio del nodo psicologico che blocca Bates a proposito della sua sessualità: “Buffo. Quando l’aveva vista, aveva provato quella terribile sensazione di… qual era la parola?... Im-qualcosa. Im-portanza. No, non era questo. Non si sentiva importante quando era con una donna… Si sentiva… im-possibile? Nemmeno. La conosceva benissimo la parola che cercava, l’aveva letta centinaia di volte nei libri, in quei libri di cui la mamma non sospettava nemmeno l’esistenza”. Pochi paragrafi dopo si comprende che la parola freudianamente rimossa era, chiaramente, impotenza.

Il romanzo di Bloch aveva in partenza un canovaccio implacabile ed essenziale, e non sono molte le differenze tra libro e film: il nome di Mary nel film diventa Marion; la struttura narrativa è praticamente la stessa, anche se nella prima parte Hitchcock dà maggiore spazio di Bloch ai dubbi morali della donna che ha sottratto una grande somma di denaro al suo datore di lavora per poi darsi alla fuga; c’è il dettaglio in più della decapitazione della donna nella doccia; nel romanzo Bates mostra dei segni di alcolismo che nel film non ha; per certi versi nel finale il romanzo è più esplicito nella diagnosi del disturbo della personalità che affligge Norman, con il dottor Steiner che teorizza esplicitamente la compresenza, nell’assassino, di ben tre personalità: “Norman, il ragazzo che aveva bisogno della madre e odiava tutto quello che si metteva fra loro due, poi c’era Norma, la madre, che non doveva morire, infine c’era quello che potremmo chiamare Normal, il Norman Bates adulto che doveva affrontare la vita di tutti i giorni e nascondere al mondo l’esistenza delle altre personalità”. Interessante peraltro come anche il romanzo, con altri mezzi narrativi, differisca quanto più possibile la rivelazione che la madre di Norman è morta da tempo e che l’uomo abbia presenti in sé sia la sua personalità che quella, distorta, della madre, a cui attribuisce gli omicidi: dialoghi surreali tra madre e figlio ma pur sempre attribuiti a due personaggi, Mary Crane che nella doccia vede all’improvviso il volto di una vecchia prima di essere assassinata, Norman che dopo aver trovato il cadavere della donna si ricorda improvvisamente che “anche la mamma aveva le chiavi del motel”, in modo che un lettore ignaro - ammesso che ce ne siano ancora per Psycho - non intuisca il reale svolgimento dei fatti.