Ponendosi in antitesi alla lettura tradizionale che collocano dell’immaginario e degli stilemi Welles in rapporto soprattutto alla cultura europea del suo tempo, Gimmelli afferma sin dalle prime pagine che "Orson Welles americano lo era eccome. A cominciare da quel titolo, American, inizialmente proposto per Quarto Potere". Lo stesso Welles affermò "io sono americanissimo, e dire che non sembro americano è falso come dire che tutti gli italiani suonano la chitarra" in un'intervista di Oriana Fallaci del 1962; e, in un'altra intervista di cinque anni dopo, dichiarò anche di immedesimarsi un po' in Lincoln ma soprattutto nel filosofo illuminista Thomas Paine, "un vero radicale, un vero indipendente". Il saggio di Gimmelli dà il giusto risalto a Citizen Kane (Quarto Potere, 1941), anche in riferimento sia alla figura storica di William Randolph Hearst, magnate dell'informazione che si vide ritratto nel personaggio del protagonista Charles Foster Kane e che si attivò per ostracizzare legalmente e distributivamente la pellicola, sia alle moderne vicende della famiglia Murdoch. 

Ma American ha il merito di offrire una prospettiva completa sull'opera dell'iconico regista, tenendo in considerazione anche lavori poco noti come la pièce teatrale Bright Lucifer, opera giovanile in cui "il diciassettenne Orson stava letteralmente mettendo in scena due topoi di grande importanza nella 'geografia poetica' americana", l'isola e i boschi, così come il tema dei due uomini in fuga dalla civiltà verso la natura incontaminata". Tra i principali riferimenti teorici del saggio c'è l'opera del critico letterario americano Leslie Fidler, e in particolare i suoi studi che pongono il fuggiasco alla base della narrativa americana, a partire dalla figura archetipica di Rip van Wilke, protagonista dell'omonimo racconto di Washington Irving. È nel fertile confronto tra Bright Lucifer e il primo film di Welles che Gimmelli constata come "Quarto Potere ripropone con forza ancora maggiore i quesiti lasciati aperti da un lavoro giovanile come Bright Lucifer che in un'opera per certi versi già straordinariamente matura questa, infatti, il realismo di alcune trovate visive (si pensi soltanto ai soffitti ripresi in leggera contre-plongée, divenuti proveth convive con una stilizzazione di matrice espressionista (la fotografia contrastata, I'uso del grandangolo); i personaggi, per quanto logicamente credibili, assumono spesso tratti eccentrici, spesso addirittura caricaturali o grotteschi, sui quali gli stessi attori, nelle loro interpretazioni, calcano volentieri la mano. A complicare ulteriormente la situazione, poi, c'è il carattere politico del film, che si esprime nelle forme del melodramma con sfumature psicanalitiche - massimo, in termini acremente satirici".

Esaurite le molte implicazioni del film-mondo Citizen Kane, tra i più prodigiosi esordi della storia del cinema, e i riferimenti ai pressoché sconosciuti tentativi letterari-drammaturgici del Welles adolescente, American procede con una disamina di buona parte dei titoli salienti della filmografia wellesiana, spesso realizzati in situazioni di contrasto e/o di difficoltà produttive: non a caso Il mito impossibile è intitolato il capitolo dedicato a The Magnificent Ambersons (L'orgoglio degli Amberson, 1942), il secondo film di Welles, pesantemente tagliato dalla RKO. Il progetto successivo - il già citato The Stranger, instant movie con Welles che veste i panni di un criminale nazista nascostosi sotto falsa identità nella provincia americana - il regista lo girò con l'esplicito intento di poter realizzare un film con il suo stile ma di cassetta; e sul terzo film del cineasta Gimmelli rileva che "l'elemento di maggior interesse de Lo straniero è in effetti questo: l'inserimento, apparentemente inavvertibile e inavvertito, di un agente negativo nel contesto di un'America favolosa e provinciale, convinta d'essere ancora innocente. 

Capovolgendone i termini, Welles riscrive il mito western dell'americano che fa ritorno al Vecchio Mondo per certificare la propria identità/alterità, secondo una tradizione che parte da Hawthorne e James e arriva fino a James Baldwin". Il successivo The Lady from Shanghai (La signora di Shangai, 1947), definito da Clinton Beylin "un film dall'estetica di serie A con un budget da film di serie B", fu l'ultimo lungometraggio realizzato da Welles per uno studio hollywoodiano: girato nel 1946, approdò in sala solo nel 1948 perché il capo della Columbia Pictures era contrariato al ruolo da dark lady rivestito da Rita Hayworth, all'epoca moglie del regista. Nel 1951, dopo un Macbeth (1948) realizzato in condizioni estreme per la Republic Pictures, l'autore emigrò Europa per terminare il secondo dei suoi adattamenti shakesperiani: Otello (1951). Seguirono due noir, Mr. Arkadin (Rapporto confidenziale) del 1955 e Touch of Evil (L'infernale Quinlan) del 1958 - su quest'ultimo titolo Welles rievocò sempre con Bodganovich che "dall'URSS alla Francia mi hanno attaccato dicendo che L'infernale Quinlan è un film decadente e fascista... I russi l'hanno presa male perché hanno visti tutte quelle schifezze e hanno detto: 'Questo è un segno di decadenza'. Non hanno capito che io ero contro la decadenza, hanno pensato che me ne compiacessi". 

La carriera di Welles proseguì poi con un adattamento de Il processo kafkiano del 1962, girato in Italia, il mixage shakesperiano Chimes at Midnight (Falstaff) del 1965, il suo primo film a colori The Immortal Story (Storia immortale) del 1968, il film-saggio F for Fake (F come falso) del 1973, e The Other Side of the Wind, film girato in condizioni produttive quantomai rocambolesche e incerte tra 1970 e 1976, rimasto incompiuto fino alla morte del regista nel 1985, infine completato e distribuito da Netflix nel 2018, sotto la supervisione del fido Bodganovich che era stata una delle poche figure del cinema rimaste vicina a Welles negli ultimi due decenni di vita, anche dopo essere diventato a sua volta un regista affermato.

Sulla seconda parte della filmografia registica di Welles, girata prevalentemente in Europa e spesso in Italia, Gimmelli si sofferma poco, così come sulle sue apparizioni da attore in film di altri - salvo un inevitabile riferimento a La ricotta (1963) pasoliniana. Leggendo la produzione complessiva del regista tra cinema, radio, teatro, letteratura e altri medium sotto la categoria ermeneutica dell'opera aperta à la Umberto Eco, e la parte finale del suo percorso artistico nella chiave dello stile tardo à la Edward Said, Gimmelli dedica una porzione importante del suo saggio alla duratura fascinazione di Welles per il Moby Dick. Del più celebre romanzo di Hermann Melville Welles aveva diretto un originale adattamento metateatrale al Duke of York's Theatre di Londra nel 1955, Moby Dick: Rehearsed, pubblicata anche in italiano nel 2018 dalla Italo Svevo Edizioni con il titolo di Moby Dick alla prova. 

Tuttavia, come evidenzia Gimmelli, "la pièce del 1955 è la sola parte visibile di un più vasto continente sommerso": già durante l'allestimento londinese di Rehearsed Welles aveva messo filmato la pièce in 16mm ma questo girato andò perduto, forse cestinato dallo stesso regista. Nel 1971, dopo la realizzazione di Falstaff e di Storia immortale, e nel mezzo dei tentativi infruttuosi di girare il thriller The Deep, Welles si fece riprendere sempre in 16mm mentre recitava una versione monologica del Moby Dick, e da questo footage nel 2000 è stato ricavato un montaggio dal Film Museum di Monaco di Baviera.

La forza profonda, verrebbe da dire archetipica, del cinema di Orson Welles sta proprio in questa perenne tensione tra classico e post-moderno, tra tradizione letteraria e teatrale, e pastiche giullaresco. Estremizzando sempre più questa tendenza nel corso della sua filmografia, Welles crea un vero e proprio cortocircuito per cui a rimandi letterari classici fa da controcanto un linguaggio cinematografico personalissimo, che ha assorbito e trasposto sul grande schermo il meglio che potesse offrire il modernismo letterario come lezione di stile e di visione del mondo. "Realismo o espressionismo, dunque? L'uno è l'altro verrebbe da rispondere", scrive Gimmelli interrogandosi sulla natura complessiva dell’avventura cinematografica wellesiana.

Ponendosi in antitesi alla lettura tradizionale che collocano dell’immaginario e degli stilemi Welles in rapporto soprattutto alla cultura europea del suo tempo, Gimmelli afferma sin dalle prime pagine che "Orson Welles americano lo era eccome. A cominciare da quel titolo, American, inizialmente proposto per Quarto Potere". Lo stesso Welles affermò "io sono americanissimo, e dire che non sembro americano è falso come dire che tutti gli italiani suonano la chitarra" in un'intervista di Oriana Fallaci del 1962; e, in un'altra intervista di cinque anni dopo, dichiarò anche di immedesimarsi un po' in Lincoln ma soprattutto nel filosofo illuminista Thomas Paine, "un vero radicale, un vero indipendente". Il saggio di Gimmelli dà il giusto risalto a Citizen Kane (Quarto Potere, 1941), anche in riferimento sia alla figura storica di William Randolph Hearst, magnate dell'informazione che si vide ritratto nel personaggio del protagonista Charles Foster Kane e che si attivò per ostracizzare legalmente e distributivamente la pellicola, sia alle moderne vicende della famiglia Murdoch. 

Ma American ha il merito di offrire una prospettiva completa sull'opera dell'iconico regista, tenendo in considerazione anche lavori poco noti come la pièce teatrale Bright Lucifer, opera giovanile in cui "il diciassettenne Orson stava letteralmente mettendo in scena due topoi di grande importanza nella 'geografia poetica' americana", l'isola e i boschi, così come il tema dei due uomini in fuga dalla civiltà verso la natura incontaminata". Tra i principali riferimenti teorici del saggio c'è l'opera del critico letterario americano Leslie Fidler, e in particolare i suoi studi che pongono il fuggiasco alla base della narrativa americana, a partire dalla figura archetipica di Rip van Wilke, protagonista dell'omonimo racconto di Washington Irving. È nel fertile confronto tra Bright Lucifer e il primo film di Welles che Gimmelli constata come "Quarto Potere ripropone con forza ancora maggiore i quesiti lasciati aperti da un lavoro giovanile come Bright Lucifer che in un'opera per certi versi già straordinariamente matura questa, infatti, il realismo di alcune trovate visive (si pensi soltanto ai soffitti ripresi in leggera contre-plongée, divenuti proveth convive con una stilizzazione di matrice espressionista (la fotografia contrastata, I'uso del grandangolo); i personaggi, per quanto logicamente credibili, assumono spesso tratti eccentrici, spesso addirittura caricaturali o grotteschi, sui quali gli stessi attori, nelle loro interpretazioni, calcano volentieri la mano. A complicare ulteriormente la situazione, poi, c'è il carattere politico del film, che si esprime nelle forme del melodramma con sfumature psicanalitiche - massimo, in termini acremente satirici".