Interni-gabbia e prospettive incrinate, una lotta
visiva contro l'oppressione dell'individuo,
di Antonio Orrico
TR-152
19.06.2026
Con la nascita e lo sviluppo dell’Actor’s Studio, il cinema americano incominciò ad esprimere, in modo esemplare, la necessità di un rinnovamento tematico e stilistico, che attingeva a piene mani da altre arti collaterali al cinema – come il teatro e la letteratura moderna – rivedendo i canoni dei generi fondanti del grande romanzo americano. Fu così che la concezione dell’inquadratura cambiò, sia nel trattamento della scena sia nella direzione degli attori, dove un grande pioniere, Elia Kazan, dopo aver cominciato la sua carriera attraverso il teatro, sperimentò nuove tecniche di recitazione – decisamente più naturaliste e psicologiche rispetto alle “maschere” del cinema americano conosciuto fino ad allora – e, di conseguenza, un nuovo modo di intendere sia la spazialità che i corpi. Gli insegamenti di Lee Strasberg (direttore, dal 1951 al 1982, dell'Actor Studio), permisero infatti a Kazan di identificare, nella loro totalità, gli attori diretti con i personaggi dei suoi stessi film, secondo un metodo che diventa visibilissimo attraverso la gestione rigorosa, quasi ossessiva, dello spazio filmico, in cui la trasparenza della messa in scena classica risulta frantumata.
Nel cinema del regista, lo spazio non è mai un semplice fondale scenografico in cui far muovere i suoi protagonisti, ma diventa progressivamente un agente atmosferico e politico sempre più prepotente all’interno della diegesi, tale da schiacciare, isolare o addirittura tradire i personaggi. La spazialità kazaniana si fonda su una dialettica costante tra claustrofobia e dispersione, tra il confinamento soffocante degli interni domestici – tipico del melò psicologico, genere che attraversa i suoi più grandi film, da A Streetcar Named Desire (Un tram chiamato desiderio, 1951) a East Of Eden (La valle dell'eden, 1955) - e la vastità indifferente o minacciosa degli esterni - il dramma sociale e industriale della seconda parte della carriera. All’interno della sua filmografia, possiamo trovare varie transizioni formali e concettuali, che partono dalla semplice padronanza dei corpi fino all’uso del formato panoramico, dove la linea d'orizzonte diventa la misura stessa della solitudine umana.
C’è, insomma, un fil rouge che lega geometrie e corpi all’interno dell'intera opera cinematografica di Elia Kazan, che molto spesso si riscopre anche influenzata dalla prospettiva ideologica del regista, trasformando il tutto in una metafora del controllo sociale, dell’ambiguità, del doppio fondo tra verità e finzione che lega, inevitabilmente, il suo vissuto a quanto messo in campo dal punto di vista cinematografico. In più circostanze, infatti, ci troviamo davanti ad un regista che incarna, attraverso l’utilizzo dello spazio, la tensione tra mito rivoluzionario e disillusione politica, riflettendo sull’impossibilità della purezza umana all’interno di uno spazio che appare comunque irrimediabilmente corrotto e frammentato, lontano dalle possibilità del cinema classico, come quello del dopoguerra americano.
Uno spazio che, in un primo momento, si riscopre claustrofobico.
Elia Kazan sul set di Splendor in the Grass (Splendore nell'erba, 1961)
La claustrofobia dell’individuo
Se oggi si osserva la filmografia del regista, si può chiaramente notare come Kazan, nei primi lungometraggi della sua carriera,fosse ancora inevitabilmente legato al teatro d’avanguardia e di posa tipico degli anni ’30/’40. Fin dal trittico A Tree Grows In Brooklyn (Un albero cresce a Brooklyn, 1945), Gentleman’s Agreement ( Barriera invisibile, 1947) e Pinky (1949), intervallato da Boomerang (1947), si svela una certa tensione tra le intenzioni progressiste e la necessità di rendere i film "accettabili" per il grande pubblico, toccando nervi scoperti della società americana dell’epoca – tra le crisi nervose d’identità culturale di Pinky, espresse nel volto di Jeanne Crain, e le ambiguità razziali di Gentleman’s Agreement, rese manifeste attraverso la prossemica di Gregory Peck – e instaurando una connessione diretta tra la gioventù, la freschezza registica e le tematiche decisamente più pregnanti del dopoguerra.
Con gli anni ’50, però, arriva la prima svolta. Attraverso film come Panic In The Streets (Bandiera gialla, 1950), dominato da piani sequenza e movimenti di macchina che non lasciano scampo ai protagonisti e trasformano il film, in modo progressivo, in una danza coreografica formata da continui inseguimenti e movimenti alternati tra criminali e poliziotti, e soprattutto A Streetcar Named Desire, Kazan dimostra come il teatro possa facilmente diventare terreno per amplificare l'architettura dell'oppressione e consumare il dramma borghese.
Nella fattispecie, in A Streetcar Named Desire Kazan lavora su tre livelli di scomposizione dello spazio all’interno dell’appartamento di New Orleans scenario del film. In primis, grazie all’utilizzo di scenografie semoventi, c’è una progressiva contrazione delle pareti che amplifica il senso d’oppressione e di claustrofobia. Man mano che la sanità mentale di Blanche (Vivien Leigh) vacilla, le pareti dell'appartamento vengono fisicamente avvicinate, riducendo lo spazio vitale dei personaggi e forzando una vicinanza corporea intollerabile. Anche gli oggetti di scena, tra tende, paraventi e vetrate opache acuiscono la mancanza di privacy, con una luce espressionista che taglia gli ambienti creando zone d'ombra in cui il corpo animalesco di Marlon Brando incombe costantemente sulla fragilità diafana di Vivien Leigh.
A Streetcar Named Desire (Un tram chiamato desiderio, 1951)
L’asse ottico utilizzato in A Streetcar Named Desire è verticale quasi nella sua totalità. Kazan rinuncia volontariamente all’orizzontalità dell’inquadratura creando un continuo senso di squilibrio, e la scelta “wellesiana” di angolazioni dal basso, che ingigantiscono la fisicità dei carnefici e schiacciano le vittime contro il soffitto, trasformano l'interno domestico in una gabbia espressionista, dove i corpi sono costretti a scontrarsi perché non esiste una via di fuga visiva e dando quindi pieno sfogo all’imbarbarimento del personaggio di Marlon Brando. La sicurezza viene meno anche quando gli spazi filmati sono esterni, come nel caso di On The Waterfront (Fronte del porto, 1954).
Nella seconda opera frutto della collaborazione con Brando, infatti, il regista segmenta lo spazio esterno applicando regole ferree. In primis, c’è una netta contrapposizione tra i boss del sindacato, ripresi sempre di spalle dall’alto delle banchine e dall'interno di auto lussuose che tagliano lo spazio orizzontale dei moli, e il Malloy di Brando, ripreso quasi sempre dal basso e sui tetti, unici spazi di purezza geometrica in cui l’orizzonte è sì libero, ma è anche esposto al tiro dei cecchini. La profondità di campo si accorcia, sfruttando la nebbia industriale e lo smog, e il pericolo arriva dallo sfondo.
Solamente la sequenza finale, con un Brando ferito e barcollante alle prese con la rivolta dei lavoratori, riconfigura lo spazio come un asse prospettico di pura resistenza, in quanto la profondità di campo risulta esasperata, raggiungendo l’estremo opposto rispetto a tutto il resto del film, e la macchina da presa arretra lentamente, allungando a dismisura la distanza che separa il corpo spezzato dell'eroe dal suo traguardo. Lo spazio in questo caso diventa uno spazio di conquista e di rivendicazione politica, pur nella sua avversità, risultando comunque distorto.
Una distorsione che diventa fondamentale per le potenzialità espressive di East Of Eden, dove la lezione di Kazan raggiunge forse la sua massima espressione.
On The Waterfront (Fronte del porto, 1954)
Le distorsioni anaffettive
Proprio in East Of Eden, alle prese con complessi edipici che si mischiano ai racconti ancestrali e mitici di Caino e Abele, Kazan fornisce una lezione incredibile di spazialità attraverso l’uso del Cinemascope. Se molti registi della vecchia guardia hollywoodiana videro nell'avvento dei formati panoramici - il 2.35:1 - un limite alla concentrazione drammatica, Kazan comprese che lo schermo largo non serviva solo a mostrare grandi paesaggi, ma a distanziare i corpi all'interno della stessa inquadratura, ad amplificare quel vuoto relazionale che coinvolge nella loro totalità anche i giovani.
L'inclinazione delle inquadrature e la posizione degli attori nello spazio restituiscono una sensazione di anaffettività, di bisogno di amore e di gioia. James Dean e Julie Harris, incarnazione tragica di una gioventù “bruciata”, nel corso del film si trovano, nella maggior parte delle occasioni, sempre in asse perpendicolare rispetto all’ortogonalità della camera, la quale viene inclinata deliberatamente durante i picchi di tensione nevrotica, alterando le linee verticali e riflettendo lo squilibrio mentale. Genitori e figli, invece, sono collocati ai lati opposti dell'inquadratura panoramica, lasciando un vuoto opprimente al centro che materializza l'incomunicabilità, e molto spesso, soprattutto, sono posizionati in posizione speculare rispetto a quella di Dean e Harris. Il volto del protagonista occupa un terzo dello schermo largo, mentre i restanti due terzi rivelano uno sfondo sfocato o una figura genitoriale distante, accentuando il senso di alienazione.
East Of Eden (La valle dell'eden, 1955)
In una delle sequenze più celebri di East Of Eden – il dialogo tra James Dean e Raymond Massey riguardo al rifiuto del denaro – Kazan riprende entrambi inclinando l’asse della MDP. La casa, fino ad allora puritana e geometricamente in asse, diventa uno spazio inclinato, instabile, pronto a collassare sotto il peso del rifiuto paterno, e il corpo stesso di Dean si muove inquieto lungo questa diagonale distorta, fino ad occupare gli angoli bassi del quadro panoramico, inventando una vera e propria "geometria della sofferenza".
Gli spazi, dunque, nel cinema dell'autore, con il passare del tempo si deformano e si rendono più claustrofobici anche di un formato anamorficamente astruso. East Of Eden mostra che anche il formato panoramico può essere più claustrofobico di un'inquadratura in 4:3, perché il vuoto che circonda il personaggio ne denuncia costantemente l'isolamento. Vuoto che crea tensione erotica in Baby Doll (1956), dove i personaggi vengono costantemente incorniciati da strutture cadenti e la mancanza del mobilio amplifica i vuoti e la distanza tra i coniugi, trasformando le stanze in gabbie d'aria, mentre l’arrivo di Eli Wallach destabilizza la geometria della casa e ne costringe i corpi a una vicinanza sì erotica, ma asfissiante.
Con A Face In The Crowd (Un volto nella folla, 1957) la spazialità invece si fa moderna, in quanto riproduce la schizofrenia del medium televisivo. Lonesome Rhodes diventa gigantesco non perché occupa fisicamente l'inquadratura cinematografica, ma perché il suo volto viene proiettato sui monitor, sui cartelloni pubblicitari, nelle case di milioni di americani. Kazan gioca costantemente sulla compresenza nella stessa inquadratura del corpo reale - spesso sminuito o isolato nel retroscena - e del corpo mediale - ingigantito dagli schermi. Il potere è una questione di scala e di manipolazione della profondità di campo.
Cambiamento inesorabile, che dà luogo ad una repressione degli spazi che caratterizza tutta l’ultima fase di carriera.
A Face In The Crowd (Un volto nella folla, 1957)
La repressione e il declino
Fin da Splendor in the Grass (Splendore nell'erba, 1961), la spazialità assume una connotazione legata alla barriera di classe e alla repressione sessuale. La provincia americana degli anni Venti è divisa da Kazan in spazi rigorosamente compartimentati. Vi sono sempre degli oggetti - rami, rocce, parabrezza di automobili – ad ostacolare visivamente il rapporto tra Natalie Wood e Warren Beatty. Nemmeno la natura e lo spazio esterno, dunque, sono più abitabili, in quanto la morale borghese e la nevrosi familiare soffocano lo spazio d’espressione per i giovani.
Gli interni delle case dei protagonisti sono caratterizzati da una simmetria rigida, soffocante. I corridoi lunghi e stretti separano le stanze dei figli da quelle dei genitori, agendo come condotti di sorveglianza. Quando Deanie (Natalie Wood) ha il suo crollo nervoso nella vasca da bagno, lo spazio dell'inquadratura si restringe attorno al suo corpo, e l'acqua diventa un elemento volumetrico che minaccia di annegarla all'interno del quadro domestico. Lo spazio è dunque diventato l’elemento pericoloso per eccellenza, strumento definitivo per il disfacimento totale dell’identità dell’individuo.
Nel viaggio “orizzontale” del giovane greco Stavros (Stathis Giallelis) verso la terra promessa in America, America (Il ribelle dell'Anatolia, 1963), Kazan riprende gli spazi aperti della Turchia e della Grecia non come panorami liberatori, ma come distese desertiche e vuote che prosciugano le forze del protagonista. Lo spazio si dilata a dismisura per riflettere, attraverso il dato autobiografico, un’idea astratta di America, situata sempre oltre il bordo dell'inquadratura, mentre il presente è fatto di fango, moli affollati e ponti di navi dove i corpi dei migranti sono ammassati come merci. C’è una frammentazione definitiva che si fortifica ulteriormente in The Arrangement (Il compromesso, 1969).
Per restituire la psicosi di Eddie Anderson (Kirk Douglas), un pubblicitario di successo che tenta il suicidio, Kazan “mura” il suo protagonista all’interno di un tripudio di vetrate, specchi, piscine e angoli retti, accentuandone l’impossibilità di una fuga. È una spazialità geometricamente perfetta ma emotivamente morta, dove la profondità di campo isola Eddie in enormi stanze vuote e dove le superfici riflettenti accrescono l’idea di una dissociazione identitaria impossibile da fronteggiare. Lo spazio filmico cessa di essere un luogo fisico reale e si fa topografia mentale ed emotiva, addirittura traumatica nel successivo The Visitors (I visitatori, 1972).
The Arrangement (Il compromesso, 1969)
Gli spazi di The Visitors coincidono pressappoco con quelli di un home invasion, dove Kazan isola i personaggi dal resto del mondo, usando il bianco accecante dell'esterno per "tagliare fuori" qualsiasi via di fuga visiva. All’interno della casa di un giovanissimo James Woods, le inquadrature sono completamente fissate sui corpi dei giovani attori, restando fissa su angoli angusti, soffitti bassi e corridoi stretti. La violenza repressa non esplode subito, ma viene accumulata geometricamente. I corpi dei due "visitatori", infatti, occupano lo spazio domestico in modo minaccioso, sedendosi nei posti sbagliati, bloccando le porte e alterando l'equilibrio della casa fino all'inevitabile catarsi brutale, che inevitabilmente crea non pochi punti di contatto con film successivi, ma analoghi, come Funny Games (1997) di Michael Haneke.
Nel suo elegiaco The Last Tycoon (Gli ultimi fuochi, 1976), invece, Kazan decostruisce totalmente lo spazio scenografico, lo dismette regalando la definitiva tesi su Hollywood, vista come luogo fantasmatico in cui la spazialità è intrinsecamente falsa, spettrale e provvisoria, esattamente come la vita emotiva di Stahr (Robert De Niro), ancorata al fantasma della moglie defunta. Non c’è più la magia del cinema, perché ormai gli Studios hollywoodiani sono ridotti a giganteschi capannoni vuoti in cui pezzi di scenografia scollegati galleggiano nel nulla.
Gli spazi sono, dunque, ancora una volta fondamentali, in quanto riflettono il pessimismo di fondo del regista, che non nutre più fiducia nell’umano. Le pareti domestiche, che nei primi film schiacciavano e opprimevano i personaggi, qui scompaiono del tutto cadendo a pezzi, lasciando l'individuo esposto al vuoto profondo della sua stessa solitudine. Un finale che riflette una visione totalmente apocalittica dello spazio filmico.
The Last Tycoon (Gli ultimi fuochi, 1976)
Interni-gabbia e prospettive incrinate, una lotta
visiva contro l'oppressione dell'individuo,
di Antonio Orrico
TR-152
19.06.2026
Con la nascita e lo sviluppo dell’Actor’s Studio, il cinema americano incominciò ad esprimere, in modo esemplare, la necessità di un rinnovamento tematico e stilistico, che attingeva a piene mani da altre arti collaterali al cinema – come il teatro e la letteratura moderna – rivedendo i canoni dei generi fondanti del grande romanzo americano. Fu così che la concezione dell’inquadratura cambiò, sia nel trattamento della scena sia nella direzione degli attori, dove un grande pioniere, Elia Kazan, dopo aver cominciato la sua carriera attraverso il teatro, sperimentò nuove tecniche di recitazione – decisamente più naturaliste e psicologiche rispetto alle “maschere” del cinema americano conosciuto fino ad allora – e, di conseguenza, un nuovo modo di intendere sia la spazialità che i corpi. Gli insegamenti di Lee Strasberg (direttore, dal 1951 al 1982, dell'Actor Studio), permisero infatti a Kazan di identificare, nella loro totalità, gli attori diretti con i personaggi dei suoi stessi film, secondo un metodo che diventa visibilissimo attraverso la gestione rigorosa, quasi ossessiva, dello spazio filmico, in cui la trasparenza della messa in scena classica risulta frantumata.
Nel cinema del regista, lo spazio non è mai un semplice fondale scenografico in cui far muovere i suoi protagonisti, ma diventa progressivamente un agente atmosferico e politico sempre più prepotente all’interno della diegesi, tale da schiacciare, isolare o addirittura tradire i personaggi. La spazialità kazaniana si fonda su una dialettica costante tra claustrofobia e dispersione, tra il confinamento soffocante degli interni domestici – tipico del melò psicologico, genere che attraversa i suoi più grandi film, da A Streetcar Named Desire (Un tram chiamato desiderio, 1951) a East Of Eden (La valle dell'eden, 1955) - e la vastità indifferente o minacciosa degli esterni - il dramma sociale e industriale della seconda parte della carriera. All’interno della sua filmografia, possiamo trovare varie transizioni formali e concettuali, che partono dalla semplice padronanza dei corpi fino all’uso del formato panoramico, dove la linea d'orizzonte diventa la misura stessa della solitudine umana.
C’è, insomma, un fil rouge che lega geometrie e corpi all’interno dell'intera opera cinematografica di Elia Kazan, che molto spesso si riscopre anche influenzata dalla prospettiva ideologica del regista, trasformando il tutto in una metafora del controllo sociale, dell’ambiguità, del doppio fondo tra verità e finzione che lega, inevitabilmente, il suo vissuto a quanto messo in campo dal punto di vista cinematografico. In più circostanze, infatti, ci troviamo davanti ad un regista che incarna, attraverso l’utilizzo dello spazio, la tensione tra mito rivoluzionario e disillusione politica, riflettendo sull’impossibilità della purezza umana all’interno di uno spazio che appare comunque irrimediabilmente corrotto e frammentato, lontano dalle possibilità del cinema classico, come quello del dopoguerra americano.
Uno spazio che, in un primo momento, si riscopre claustrofobico.
Elia Kazan sul set di Splendor in the Grass (Splendore nell'erba, 1961)
La claustrofobia dell’individuo
Se oggi si osserva la filmografia del regista, si può chiaramente notare come Kazan, nei primi lungometraggi della sua carriera,fosse ancora inevitabilmente legato al teatro d’avanguardia e di posa tipico degli anni ’30/’40. Fin dal trittico A Tree Grows In Brooklyn (Un albero cresce a Brooklyn, 1945), Gentleman’s Agreement ( Barriera invisibile, 1947) e Pinky (1949), intervallato da Boomerang (1947), si svela una certa tensione tra le intenzioni progressiste e la necessità di rendere i film "accettabili" per il grande pubblico, toccando nervi scoperti della società americana dell’epoca – tra le crisi nervose d’identità culturale di Pinky, espresse nel volto di Jeanne Crain, e le ambiguità razziali di Gentleman’s Agreement, rese manifeste attraverso la prossemica di Gregory Peck – e instaurando una connessione diretta tra la gioventù, la freschezza registica e le tematiche decisamente più pregnanti del dopoguerra.
Con gli anni ’50, però, arriva la prima svolta. Attraverso film come Panic In The Streets (Bandiera gialla, 1950), dominato da piani sequenza e movimenti di macchina che non lasciano scampo ai protagonisti e trasformano il film, in modo progressivo, in una danza coreografica formata da continui inseguimenti e movimenti alternati tra criminali e poliziotti, e soprattutto A Streetcar Named Desire, Kazan dimostra come il teatro possa facilmente diventare terreno per amplificare l'architettura dell'oppressione e consumare il dramma borghese.
Nella fattispecie, in A Streetcar Named Desire Kazan lavora su tre livelli di scomposizione dello spazio all’interno dell’appartamento di New Orleans scenario del film. In primis, grazie all’utilizzo di scenografie semoventi, c’è una progressiva contrazione delle pareti che amplifica il senso d’oppressione e di claustrofobia. Man mano che la sanità mentale di Blanche (Vivien Leigh) vacilla, le pareti dell'appartamento vengono fisicamente avvicinate, riducendo lo spazio vitale dei personaggi e forzando una vicinanza corporea intollerabile. Anche gli oggetti di scena, tra tende, paraventi e vetrate opache acuiscono la mancanza di privacy, con una luce espressionista che taglia gli ambienti creando zone d'ombra in cui il corpo animalesco di Marlon Brando incombe costantemente sulla fragilità diafana di Vivien Leigh.
A Streetcar Named Desire (Un tram chiamato desiderio, 1951)
L’asse ottico utilizzato in A Streetcar Named Desire è verticale quasi nella sua totalità. Kazan rinuncia volontariamente all’orizzontalità dell’inquadratura creando un continuo senso di squilibrio, e la scelta “wellesiana” di angolazioni dal basso, che ingigantiscono la fisicità dei carnefici e schiacciano le vittime contro il soffitto, trasformano l'interno domestico in una gabbia espressionista, dove i corpi sono costretti a scontrarsi perché non esiste una via di fuga visiva e dando quindi pieno sfogo all’imbarbarimento del personaggio di Marlon Brando. La sicurezza viene meno anche quando gli spazi filmati sono esterni, come nel caso di On The Waterfront (Fronte del porto, 1954).
Nella seconda opera frutto della collaborazione con Brando, infatti, il regista segmenta lo spazio esterno applicando regole ferree. In primis, c’è una netta contrapposizione tra i boss del sindacato, ripresi sempre di spalle dall’alto delle banchine e dall'interno di auto lussuose che tagliano lo spazio orizzontale dei moli, e il Malloy di Brando, ripreso quasi sempre dal basso e sui tetti, unici spazi di purezza geometrica in cui l’orizzonte è sì libero, ma è anche esposto al tiro dei cecchini. La profondità di campo si accorcia, sfruttando la nebbia industriale e lo smog, e il pericolo arriva dallo sfondo.
Solamente la sequenza finale, con un Brando ferito e barcollante alle prese con la rivolta dei lavoratori, riconfigura lo spazio come un asse prospettico di pura resistenza, in quanto la profondità di campo risulta esasperata, raggiungendo l’estremo opposto rispetto a tutto il resto del film, e la macchina da presa arretra lentamente, allungando a dismisura la distanza che separa il corpo spezzato dell'eroe dal suo traguardo. Lo spazio in questo caso diventa uno spazio di conquista e di rivendicazione politica, pur nella sua avversità, risultando comunque distorto.
Una distorsione che diventa fondamentale per le potenzialità espressive di East Of Eden, dove la lezione di Kazan raggiunge forse la sua massima espressione.
On The Waterfront (Fronte del porto, 1954)
Le distorsioni anaffettive
Proprio in East Of Eden, alle prese con complessi edipici che si mischiano ai racconti ancestrali e mitici di Caino e Abele, Kazan fornisce una lezione incredibile di spazialità attraverso l’uso del Cinemascope. Se molti registi della vecchia guardia hollywoodiana videro nell'avvento dei formati panoramici - il 2.35:1 - un limite alla concentrazione drammatica, Kazan comprese che lo schermo largo non serviva solo a mostrare grandi paesaggi, ma a distanziare i corpi all'interno della stessa inquadratura, ad amplificare quel vuoto relazionale che coinvolge nella loro totalità anche i giovani.
L'inclinazione delle inquadrature e la posizione degli attori nello spazio restituiscono una sensazione di anaffettività, di bisogno di amore e di gioia. James Dean e Julie Harris, incarnazione tragica di una gioventù “bruciata”, nel corso del film si trovano, nella maggior parte delle occasioni, sempre in asse perpendicolare rispetto all’ortogonalità della camera, la quale viene inclinata deliberatamente durante i picchi di tensione nevrotica, alterando le linee verticali e riflettendo lo squilibrio mentale. Genitori e figli, invece, sono collocati ai lati opposti dell'inquadratura panoramica, lasciando un vuoto opprimente al centro che materializza l'incomunicabilità, e molto spesso, soprattutto, sono posizionati in posizione speculare rispetto a quella di Dean e Harris. Il volto del protagonista occupa un terzo dello schermo largo, mentre i restanti due terzi rivelano uno sfondo sfocato o una figura genitoriale distante, accentuando il senso di alienazione.
East Of Eden (La valle dell'eden, 1955)
In una delle sequenze più celebri di East Of Eden – il dialogo tra James Dean e Raymond Massey riguardo al rifiuto del denaro – Kazan riprende entrambi inclinando l’asse della MDP. La casa, fino ad allora puritana e geometricamente in asse, diventa uno spazio inclinato, instabile, pronto a collassare sotto il peso del rifiuto paterno, e il corpo stesso di Dean si muove inquieto lungo questa diagonale distorta, fino ad occupare gli angoli bassi del quadro panoramico, inventando una vera e propria "geometria della sofferenza".
Gli spazi, dunque, nel cinema dell'autore, con il passare del tempo si deformano e si rendono più claustrofobici anche di un formato anamorficamente astruso. East Of Eden mostra che anche il formato panoramico può essere più claustrofobico di un'inquadratura in 4:3, perché il vuoto che circonda il personaggio ne denuncia costantemente l'isolamento. Vuoto che crea tensione erotica in Baby Doll (1956), dove i personaggi vengono costantemente incorniciati da strutture cadenti e la mancanza del mobilio amplifica i vuoti e la distanza tra i coniugi, trasformando le stanze in gabbie d'aria, mentre l’arrivo di Eli Wallach destabilizza la geometria della casa e ne costringe i corpi a una vicinanza sì erotica, ma asfissiante.
Con A Face In The Crowd (Un volto nella folla, 1957) la spazialità invece si fa moderna, in quanto riproduce la schizofrenia del medium televisivo. Lonesome Rhodes diventa gigantesco non perché occupa fisicamente l'inquadratura cinematografica, ma perché il suo volto viene proiettato sui monitor, sui cartelloni pubblicitari, nelle case di milioni di americani. Kazan gioca costantemente sulla compresenza nella stessa inquadratura del corpo reale - spesso sminuito o isolato nel retroscena - e del corpo mediale - ingigantito dagli schermi. Il potere è una questione di scala e di manipolazione della profondità di campo.
Cambiamento inesorabile, che dà luogo ad una repressione degli spazi che caratterizza tutta l’ultima fase di carriera.
A Face In The Crowd (Un volto nella folla, 1957)
La repressione e il declino
Fin da Splendor in the Grass (Splendore nell'erba, 1961), la spazialità assume una connotazione legata alla barriera di classe e alla repressione sessuale. La provincia americana degli anni Venti è divisa da Kazan in spazi rigorosamente compartimentati. Vi sono sempre degli oggetti - rami, rocce, parabrezza di automobili – ad ostacolare visivamente il rapporto tra Natalie Wood e Warren Beatty. Nemmeno la natura e lo spazio esterno, dunque, sono più abitabili, in quanto la morale borghese e la nevrosi familiare soffocano lo spazio d’espressione per i giovani.
Gli interni delle case dei protagonisti sono caratterizzati da una simmetria rigida, soffocante. I corridoi lunghi e stretti separano le stanze dei figli da quelle dei genitori, agendo come condotti di sorveglianza. Quando Deanie (Natalie Wood) ha il suo crollo nervoso nella vasca da bagno, lo spazio dell'inquadratura si restringe attorno al suo corpo, e l'acqua diventa un elemento volumetrico che minaccia di annegarla all'interno del quadro domestico. Lo spazio è dunque diventato l’elemento pericoloso per eccellenza, strumento definitivo per il disfacimento totale dell’identità dell’individuo.
Nel viaggio “orizzontale” del giovane greco Stavros (Stathis Giallelis) verso la terra promessa in America, America (Il ribelle dell'Anatolia, 1963), Kazan riprende gli spazi aperti della Turchia e della Grecia non come panorami liberatori, ma come distese desertiche e vuote che prosciugano le forze del protagonista. Lo spazio si dilata a dismisura per riflettere, attraverso il dato autobiografico, un’idea astratta di America, situata sempre oltre il bordo dell'inquadratura, mentre il presente è fatto di fango, moli affollati e ponti di navi dove i corpi dei migranti sono ammassati come merci. C’è una frammentazione definitiva che si fortifica ulteriormente in The Arrangement (Il compromesso, 1969).
Per restituire la psicosi di Eddie Anderson (Kirk Douglas), un pubblicitario di successo che tenta il suicidio, Kazan “mura” il suo protagonista all’interno di un tripudio di vetrate, specchi, piscine e angoli retti, accentuandone l’impossibilità di una fuga. È una spazialità geometricamente perfetta ma emotivamente morta, dove la profondità di campo isola Eddie in enormi stanze vuote e dove le superfici riflettenti accrescono l’idea di una dissociazione identitaria impossibile da fronteggiare. Lo spazio filmico cessa di essere un luogo fisico reale e si fa topografia mentale ed emotiva, addirittura traumatica nel successivo The Visitors (I visitatori, 1972).
The Arrangement (Il compromesso, 1969)
Gli spazi di The Visitors coincidono pressappoco con quelli di un home invasion, dove Kazan isola i personaggi dal resto del mondo, usando il bianco accecante dell'esterno per "tagliare fuori" qualsiasi via di fuga visiva. All’interno della casa di un giovanissimo James Woods, le inquadrature sono completamente fissate sui corpi dei giovani attori, restando fissa su angoli angusti, soffitti bassi e corridoi stretti. La violenza repressa non esplode subito, ma viene accumulata geometricamente. I corpi dei due "visitatori", infatti, occupano lo spazio domestico in modo minaccioso, sedendosi nei posti sbagliati, bloccando le porte e alterando l'equilibrio della casa fino all'inevitabile catarsi brutale, che inevitabilmente crea non pochi punti di contatto con film successivi, ma analoghi, come Funny Games (1997) di Michael Haneke.
Nel suo elegiaco The Last Tycoon (Gli ultimi fuochi, 1976), invece, Kazan decostruisce totalmente lo spazio scenografico, lo dismette regalando la definitiva tesi su Hollywood, vista come luogo fantasmatico in cui la spazialità è intrinsecamente falsa, spettrale e provvisoria, esattamente come la vita emotiva di Stahr (Robert De Niro), ancorata al fantasma della moglie defunta. Non c’è più la magia del cinema, perché ormai gli Studios hollywoodiani sono ridotti a giganteschi capannoni vuoti in cui pezzi di scenografia scollegati galleggiano nel nulla.
Gli spazi sono, dunque, ancora una volta fondamentali, in quanto riflettono il pessimismo di fondo del regista, che non nutre più fiducia nell’umano. Le pareti domestiche, che nei primi film schiacciavano e opprimevano i personaggi, qui scompaiono del tutto cadendo a pezzi, lasciando l'individuo esposto al vuoto profondo della sua stessa solitudine. Un finale che riflette una visione totalmente apocalittica dello spazio filmico.
The Last Tycoon (Gli ultimi fuochi, 1976)
