Tra i grandi vincitori dell'ultima edizione del Festival di Cannes c'è sicuramente Valeska Grisebach, che con The Dreamed Adventure si è aggiudicata il Premio della Giuria.

Ambientato a Svilengrad, città bulgara al confine con Turchia e Grecia, il quarto lungometraggio della regista tedesca segue Veska (Yana Radeva), un'archeologa impegnata in uno scavo nei pressi della frontiera. L'incontro casuale con Saeed (Syuleyman Letifov), un vecchio amico coinvolto in oscuri traffici locali, la trascina gradualmente all'interno di una rete di relazioni, alleanze e conflitti che ruota attorno al boss Iliya (Stoicho Kostadinov) e al suo rivale noto come The Raven. Quando Saeed scompare improvvisamente, Veska si ritrova a percorrere un territorio sospeso tra memoria personale, criminalità di confine e segreti rimasti sepolti per decenni.

The Dreamed Adventure appare come il naturale proseguimento di un percorso iniziato oltre vent'anni fa con Mein Stern (2001). Come nei suoi lavori precedenti, Grisebach continua a interessarsi meno agli eventi e più alle tensioni sotterranee che attraversano le relazioni umane. Se Sehnsucht (2006) osservava una comunità rurale tedesca e Western (2017) rifletteva sulle dinamiche di potere tra Est e Ovest attraverso il filtro del genere, The Dreamed Adventure amplia ulteriormente quello sguardo, spostandolo verso una frontiera europea dove identità, memoria e appartenenza vengono continuamente rinegoziate.

Più che un crime movie o un western contemporaneo, quello della regista tedesca è un film costruito attorno a uno sguardo. Inizialmente Veska osserva il mondo che la circonda quasi da spettatrice, muovendosi ai margini dei giochi di potere che regolano la vita della regione. Ma, scena dopo scena, quello sguardo si trasforma in azione e la protagonista viene progressivamente coinvolta nella storia fino a diventarne il vero centro morale. Attraverso il suo percorso, Grisebach sovverte l'immaginario tradizionalmente maschile del western e del noir, interrogando una società in cui il potere, la violenza e il controllo continuano a essere esercitati soprattutto dagli uomini. È un racconto che osserva le ferite lasciate dalla transizione post-comunista e le strutture patriarcali che attraversano la comunità, senza mai rinunciare alla complessità e all'ambiguità dei suoi personaggi.

Abbiamo avuto il piacere di incontrare Valeska Grisebach, che ci ha raccontato cosa l'ha spinta ad affrontare questa storia di confine e parlato del confronto tra Europa orientale e occidentale e del modo in cui ha sovvertito le dinamiche del western, tanto attraverso una struttura narrativa libera e anti-spettacolare quanto nella scelta di una protagonista femminile.

Cosa ti interessa maggiormente delle storie di confine?

Credo che tutto parta dal genere. Mi interessava il confine come genere narrativo, qualcosa che conosciamo dalla letteratura e dal cinema: uno spazio avventuroso, carico di immaginari legati al contrabbando, al nascondere rifugiati, all’attraversamento clandestino. Allo stesso tempo, però, ero interessata al confine reale, concreto, contemporaneo. Volevo mettere queste due dimensioni in relazione. E poi, naturalmente, realizzare questo film ha significato confrontarmi con molti dei miei punti ciechi rispetto all’Europa. Anche il confine era, in un certo senso, un punto cieco. Durante il nostro progetto di ricerca abbiamo viaggiato a lungo lungo le frontiere europee. Sapevo che avrei voluto andare a Svilengrad e sapevo che era una città di confine, molto vicina a un valico. Ma poi ho scoperto che si tratta del principale punto di attraversamento tra la Turchia e l’Europa, il secondo più grande al mondo. Tutto ciò che passa dal Vicino Oriente attraverso la Turchia entra ed esce da lì. È una via di comunicazione fondamentale. A un certo punto ci siamo fermati lì. Ma alla fine siamo rimasti soprattutto grazie alle donne straordinarie che abbiamo incontrato a Svilengrad. Ed è una di quelle cose che non puoi pianificare, semplicemente accadono. A quel punto capisci che quello sarà il luogo del film.

Che cosa ti ha colpito di quella dimensione dell’Europa che in Occidente conosciamo poco?

Credo di aver iniziato davvero a esplorarla con il mio film precedente, Western. E sono rimasta quasi scioccata dal fatto che ci siano voluti così tanti anni. Certo, avevo viaggiato un po’, ero stata in Polonia o in Ungheria. Ma la mia idea d’Europa… Non voglio dire che tutti debbano attraversare l’intero continente, anche se non sarebbe una cattiva idea. Però per me ci è voluto davvero molto tempo. Mi sono resa conto di quanto la mia formazione, cresciuta a Berlino Ovest e poi in Germania, mi avesse orientata a guardare e a viaggiare in un’altra direzione. Può sembrare un cliché, ma per me è stato davvero importante capire che quando parliamo di Europa, in Bulgaria quella parola significa qualcosa di completamente diverso rispetto alla Germania. Per questo mi è sembrato necessario tornare lì e realizzare qualcosa. Con molti dubbi, naturalmente. Ma oggi sono molto felice che lo abbiamo fatto insieme.

In che cosa è diversa l’idea di Europa in Bulgaria rispetto all’Occidente? E cosa possiamo imparare da questa prospettiva?

È interessante, perché in Bulgaria a volte l’Europa sembra molto lontana, e altre volte estremamente vicina. Ho l’impressione che l’Est guardi all’Ovest molto più di quanto l’Ovest guardi all’Est. Credo che gli europei orientali sappiano moltissimo dell’Europa occidentale, anche se talvolta attraverso immagini idealizzate o fantasie. Ma allo stesso tempo l’Europa è vicinissima. Forse soprattutto nelle campagne più che nelle città, esiste una percezione molto forte di dove vengano prese le decisioni. E questo porta talvolta le persone a sentirsi separate. Nei villaggi sentivo spesso dire: “Andiamo in Europa”. È stato molto toccante ascoltare questa espressione. Eppure l’Europa è anche molto vicina, perché in quasi ogni famiglia c’è qualcuno che studia o lavora in un altro Paese europeo. Forse in Bulgaria esiste una tradizione più radicata di emigrazione. Ma naturalmente c’è anche un aspetto doloroso, la sensazione che tutte le persone capaci, quelle che potrebbero costruire qualcosa, stiano lasciando il Paese. Penso però che oggi si stia assistendo anche a un piccolo movimento di ritorno. Le generazioni più giovani stanno tornando. E credo che questo dia alle persone una sensazione positiva.

Cosa ti affascina tanto di questi personaggi alla Clint Eastwood?

Il fatto che riescano a raccontare un’intera vita attraverso le rughe intorno agli occhi. Sono immagini cinematografiche con cui sono cresciuta. Ho vissuto nella Berlino Ovest degli anni Settanta e guardavo molti western con la mia famiglia. Mio padre li amava e io condividevo con lui quell’atmosfera. Mi sentivo molto a casa dentro quel genere. Solo da adulta ho iniziato a pensare che fosse interessante il fatto di essermi identificata con quegli uomini sullo schermo. E allo stesso tempo sentivo di essere in qualche modo esclusa da quel mondo. Forse ero innamorata di quei protagonisti; forse lo erano anche gli uomini che li guardavano. Era il mio genere, ma allo stesso tempo non era il mio genere, perché ero una donna. Questi personaggi hanno qualcosa di estremamente iconico: uomini che parlano poco, che si trovano spesso sul confine tra la civiltà e la natura selvaggia, e che a un certo punto agiscono. Quando ho iniziato a lavorare consapevolmente con il genere, sono rimasta sorpresa da me stessa, da Valeska regista. Mi sono resa conto di quanto fosse difficile, all’interno di questo immaginario, portare una donna all’azione. Ho capito allora quanto quel genere fosse potente per me, forse per altri non lo è affatto. È stata proprio questa la ragione che mi ha spinto a far entrare una donna nella storia. Per me era importante come gesto, come segno, come intervento all’interno di una tradizione narrativa. Per questo all’inizio del film era importante avere una figura quasi iconica, quasi archetipica, come Saeed, che ci guida dentro il racconto.

Sono rimasto molto colpito da come agisce il personaggio di Veska. Dal suo modo di guardare il mondo e di evitare continuamente il dramma con grande intelligenza. 

Per me era molto importante che lei possedesse davvero il proprio sguardo. Anche quando parliamo di chi guarda e di chi viene guardato, esiste sempre una gerarchia implicita. Lei invece è padrona del proprio sguardo. Osserva questa narrazione fatta di rapporti di potere ed è estremamente attenta a tutti quei piccoli dettagli che la compongono. Trovo interessante quello che dici sull’evitare il dramma, perché riguardava anche la costruzione drammaturgica del film. Quando hai una storia come questa, con un conflitto già inscritto nella situazione, tutto sembra gridare al dramma. Tutto sembra chiedere uno scontro frontale, una contrapposizione duale. Per me era importante resistere a quella tentazione. Chiedermi come costruire la storia senza essere continuamente schiacciati dalla logica del conflitto binario. Come trovare uno spazio per raccontare queste relazioni di potere, chi è forte e chi è debole, chi sta sopra e chi sta sotto, senza dover sempre soddisfare la richiesta di uno scontro. Era una questione presente a molti livelli. Nel personaggio stesso, perché Veska viene effettivamente spinta dentro relazioni di potere. Quando Iliya, in un certo senso, le dice: “Ti sto costruendo una strada. Adesso mi devi qualcosa. Adesso dipendi un po’ da me”, lei è costretta a trovare una propria forma di azione. Naturalmente reagisce, prova delle emozioni, e a volte agisce anche in modo diretto. Ma mi piace molto che tu dica che evita il dramma. È una definizione che sento vicina.

Mi sembra che il film sia attraversato da molti confini oltre a quello geografico. Era qualcosa a cui pensavi consapevolmente?

È interessante. In effetti anche il genere, in un certo senso, crea dei confini, o comunque un’architettura all’interno del film. Stabilisce dove può stare un certo tipo di personaggio, quali spazi può occupare. Quindi sì, naturalmente Veska attraversa dei confini. Ma non credo di averci pensato in questi termini. Trovo però molto interessante questa osservazione.

Alcune parti del film hanno quasi una qualità documentaria, che sembra poi dissolversi man mano che il racconto procede.

Per me è sempre una cosa bellissima. E qui devo davvero ringraziare gli attori, perché molte delle cose che appaiono così naturali sono in realtà costruite con enorme precisione e con moltissimo lavoro. Il nostro obiettivo era creare qualcosa che sembrasse assolutamente spontaneo, quasi in contrasto con una struttura di genere molto definita. Sono davvero grata agli attori per il modo in cui hanno lavorato con noi. Non si tratta tanto di improvvisazione, non è mai stato il centro del nostro metodo, ma nel processo di collaborazione emergono continuamente dei doni inattesi. E naturalmente ci sono anche elementi che nascono dall’improvvisazione.

Più penso a questo film, più mi sembra unico. Ad esempio, introdurre un personaggio come Saeed e poi farlo sparire per quasi novanta minuti, per ritrovarlo soltanto molto più avanti, non è una sfida enorme per una regista?

Sì, è stata una sfida. Continuavamo a chiederci: ci importa ancora di lui? Cosa possiamo fare? (la regista ride, n.d.r.) Per me sviluppare una storia significa lavorarci fino all’ultimo giorno di montaggio, fino al mix del suono. Certo, sappiamo cosa stiamo facendo, ma continuiamo sempre a interrogarci sul meccanismo del film: funziona davvero? Anche durante la scrittura ci chiedevamo continuamente: deve tornare? Vogliamo davvero che torni? (la regista ride, n.d.r.) Si trattava di trovare il giusto equilibrio, di mantenerlo vivo all’interno del racconto anche durante la sua assenza.

Passando alla struttura narrativa del film. A tratti sembra di perdersi nella storia e ho la sensazione che sia una scelta deliberata. C’è qualcosa di sfumato, di volutamente instabile nel modo in cui il racconto procede.

Per me si tratta spesso di nascondere la trama. Sono più interessata alle correnti sotterranee, alle strutture invisibili, ai sottotesti che guidano il film. Da una parte c’è ciò che la drammaturgia classica si aspetta, ovvero una storia che procede in avanti in modo lineare. Dall’altra, a me piace anche fermarmi. Amo la drammaturgia della vita reale. Spesso cerco di scrivere quasi in modo documentario, perché mi affascina il modo in cui le situazioni si sviluppano nella realtà. Accadono cose che non avresti mai potuto prevedere. Con questo film abbiamo cercato di creare qualcosa che fosse abbastanza stabile da permettere allo spettatore di restare dentro il racconto, di lasciarsi trasportare. Non so se ci siamo riusciti. Ma spero che, a un certo punto, si possa avere fiducia nella narrazione e lasciarsi guidare fino alla fine.

Vorrei chiederti del finale. Hai scelto una conclusione molto aperta, quasi anti-catartica. È una scelta molto diversa, ad esempio, dal finale di Mein Stern, costruito su un confronto silenzioso intensissimo tra i due protagonisti. Perché hai scelto questa strada?

Ho cercato il finale per molto tempo. Come ho raccontato anche in conferenza stampa, abbiamo iniziato il film senza sapere come sarebbe finito. Avevo soltanto la sensazione che, in qualche modo, gli uomini e le donne della storia dovessero riuscire a riconoscere qualcosa gli uni negli altri. Condividere un momento capace di aprire una breccia nella logica dei rapporti di potere e del conflitto. Ci è voluto molto tempo per trovare qualcosa di semplice, quasi ordinario, e non spettacolare. Alla fine siamo arrivati a questo momento in cui lei ha trascorso una notte importante, ha vissuto determinate esperienze e poi ritorna. Ma era fondamentale che il finale non coincidesse semplicemente con l’inizio o la conclusione di una storia d’amore romantica. Mi interessava di più aprire il film alla possibilità di vedere davvero un’altra persona, di comprenderla, di fare esperienza dell’amore romantico ma anche dell’amicizia. Per me entrambe queste figure sono, in qualche modo, sopravvissute a un periodo molto complesso e difficile. A un certo punto ho capito come forse avremmo potuto farlo. Ma è sempre un processo di tentativi ed errori. Provi una cosa, la guardi, la rimetti in discussione.

Se il film è così vicino alla realtà, perché inserire la parola “sogno” nel titolo?

È una domanda interessante. Con me i titoli tendono sempre a restare. Questo era il titolo di lavorazione del progetto. Forse nasceva anche dall’idea di una donna che guarda dentro un genere cinematografico, quasi come se vi entrasse attraverso una fantasia. Non esattamente come in un sogno, ma comunque attraverso un desiderio. Lei osserva qualcuno, forse lo desidera, forse immagina qualcosa. Più avanti ho riflettuto molto se mantenere quel titolo oppure no. Ancora oggi non ne sono completamente sicura. Però tante persone mi hanno detto che funzionava e credo che in effetti risuoni con molti aspetti del film. Quando si parla degli anni Novanta, ad esempio, si racconta spesso un periodo avventuroso, pieno di sogni. Ma allo stesso tempo profondamente ambiguo, perché molti di quei sogni non si sono realizzati. Quindi... è un titolo (la regista ride, n.d.r.).

Una delle cose che il film mostra molto bene è che, per ottenere qualcosa o semplicemente per muoversi in quella regione, bisogna continuamente negoziare. Non necessariamente attraverso il denaro, ma attraverso relazioni, conoscenze, equilibri. Dopo aver realizzato anche Western, fino a che punto senti di conoscere ormai quel territorio? E fin dove saresti disposta a spingerti per portare a termine un film in un contesto simile?

Credo che in quella parte del mondo, soprattutto vicino al confine, tutto abbia molto a che fare con gli affari, con il negoziare. Le carte sono sul tavolo in modo molto più esplicito. Tornando in Germania mi sono resa conto di quante negoziazioni esistano anche lì, nella mia vita quotidiana. Solo che sono meno visibili. C’è una parola che mi affascina molto: dalavera, in bulgaro indica un affare, un accordo. E può anche significare un affare un po’ losco. Ma può essere semplicemente qualcosa di creativo. Si dice che la migliore dalavera sia quella da cui tutti ricavano qualcosa. È una visione molto collettiva del negoziare. Certo, esistono anche situazioni in cui qualcuno viene ingannato. Ma nella sua forma migliore è un accordo vantaggioso per tutti. In qualche modo la trovavo una cosa molto bella. Forse è una visione materialista, ma spesso le persone cercano di capire quale sia il massimo che possono ottenere da una situazione. Mi ha colpito molto questa creatività, soprattutto osservando persone che avevano attraversato condizioni di vita molto difficili. Penso all’inflazione del 1996 in Bulgaria, quando mancava perfino il cibo. Per me è stato importante capire una cosa che poi ho portato con me anche in Germania: quanto sia fondamentale sapere qual è il proprio posto e quali relazioni ci legano agli altri. Chi mi copre le spalle? Chi è alle mie spalle? È sempre importante sapere chi ti protegge. E quando incontri qualcuno, sapere chi ha le spalle più forti. È quasi un gioco. Ma per me è stata un’esperienza molto interessante. Un modo di comunicare allo stesso tempo molto diretto e molto indiretto. Le persone sono state incredibilmente aperte con me. Mi hanno mostrato questi meccanismi, me ne hanno parlato e mi hanno lasciata entrare in ambienti molto diversi tra loro. Qualcuno mi ha chiesto se avessi avuto paura. In realtà non ne ho avuta affatto, perché siamo state protette da tantissime persone. Eravamo una squadra di tre donne e molti erano convinti che fossimo agenti segreti. Non so bene di quale servizio, però (la regista ride, n.d.r.).

Il film mostra anche la convivenza di culture ed etnie diverse in questa regione di confine. Ci sono i rom, i bulgari e Saeed racconta l’assimilazione forzata che ha vissuto da bambino. Era un tema che volevi esplorare? Ti ha sorpreso scoprirlo?

Lo conoscevo già e mi sembrava molto interessante. Syuleyman Letifov, che interpreta Saeed, appartiene alla comunità pomacca e porta con sé questo vissuto. Mi sembrava che potesse aggiungere un ulteriore livello al racconto e credo fosse importante anche per lui poter rappresentare questa parte della propria storia nel film. Anche per quanto riguarda la comunità rom, era importante che tutti potessero sedersi attorno allo stesso tavolo. Letteralmente. Perché, naturalmente, la società è spesso profondamente separata. Negli ultimi anni, non solo in Bulgaria, una delle cose che mi ha colpito di più è stato sentire continuamente parlare del colore della pelle. Sentire persone discutere se qualcuno fosse bianco, non bianco, un po’ più bianco o un po’ meno bianco. Per me è stato scioccante. E non riguarda soltanto la Bulgaria. Mi ha colpito profondamente vedere quanto questa fissazione sia ancora presente nel nostro tempo. La trovo una cosa terribile.

Come ha reagito la comunità con cui hai lavorato quando ha visto le buone reazioni verso il film a Cannes?

Per me è stato molto emozionante, perché tutto questo nasce da un incontro con un altro luogo e dal fatto di aver realizzato il film insieme. Sono davvero grata per questa esperienza. Perciò mi ha commosso molto il fatto che oggi siamo qui tutti insieme. La reazione è ancora molto fresca, soprattutto per gli attori. Solo una parte del cast era presente alla premiere e molti di loro vedevano il film per la prima volta. In quel momento, come attore, la prima cosa che pensi è semplicemente: “Oddio, siamo nel film!”. Ci sono poi alcuni registi bulgari ai quali sono molto legata. Durante il montaggio ero estremamente insicura; a un certo punto mostrai il film a due o tre persone, tra cui Zlatislav Draganov e Viktor Chouchkov. Per me è stato fondamentale quando mi hanno detto: “Va bene. Funziona”. In quel momento ho sentito di avere finalmente un terreno sicuro sotto i piedi, perché ero davvero molto incerta rispetto al film.

In un’intervista realizzata ai tempi di Western parlavi della distanza tra la fase di ricerca, scrittura e prove e il momento delle riprese vere e proprie. Ti chiedevi se in futuro sarebbe stato possibile far dialogare meglio questi processi. Pensi che questa volta ci sia riuscita?

Non ricordo esattamente quell’intervista, ma credo che il processo sia stato abbastanza simile. Da un film all’altro cerco sempre di spingermi un po’ più in là. Per me ricerca, casting e scrittura procedono sempre insieme. A un certo punto però bisogna sedersi e scrivere davvero. Bisogna farlo. E poi il casting modifica nuovamente tutto. Forse la vera questione, questa volta, è stata trovare un equilibrio diverso. All’inizio eravamo una piccola squadra di tre persone che lavorava alla preparazione del film per anni. Poi, improvvisamente, arrivano quaranta o cinquanta persone e il progetto cambia completamente scala. È sempre una trasformazione un po’ scioccante. Bellissima, ma anche molto stressante. Credo che sarà ancora uno dei temi del mio prossimo film.

Vorrei concludere con una domanda più personale. Ho sempre avuto l’impressione che, da Mein Stern in poi, i tuoi film nascano da un’esigenza profonda, quasi viscerale. Non sembri una regista che costruisce una carriera in modo strategico. Sono passati nove anni da Western. Senti il bisogno di vivere, tra un film e l’altro, e che quella vita sia più importante dei film stessi?

Sì e no. Questa volta il progetto ha davvero richiesto molti anni di ricerca. Ed è una cosa che amo. Per me è sempre come tornare a scuola. Tutti noi impariamo moltissimo durante questi percorsi, ben oltre il film stesso. E questo richiede tempo. A volte devo persino costringermi a fermarmi e dire: “Adesso basta, è il momento di fare il film”. Poi c’è il finanziamento, che richiede altro tempo. Ma credo che ogni progetto abbia una propria logica interna. E noi cerchiamo di seguirla. Per capire davvero qualcosa, per sentirla davvero, serve tempo.