Tra le anteprime più interessanti presentate al Bellaria Film Festival c’è stata sicuramente Providence and the Guitar (A Providência e a Guitarra), nuovo film del regista portoghese João Nicolau, un adattamento libero di una short story di Robert Louis Stevenson. Ambientato in un passato indefinito, il film racconta le vicende di Léon (Pedro Inês) ed Elvira (Clara Riedenstein) Berthelini, una coppia di artisti itineranti che attraversa villaggi e territori periferici mettendo in scena spettacoli di musica e teatro per sopravvivere. Il loro viaggio li conduce nel villaggio di Covarronca, dove si trovano a confrontarsi con l’ostilità delle autorità locali e con una realtà sempre più instabile, in un racconto che intreccia dimensione fiabesca, assurdo e improvvise fratture temporali.

Come nelle sue opere precedenti, A Espada e a Rosa (2010), John From (2015) e Technoboss (2019), la visione artistica di João Nicolau si conferma immediatamente riconoscibile; un cinema che gioca costantemente con l’artificio, con il linguaggio e con il rapporto tra musica e narrazione, costruendo un universo in cui la performance e la messa in scena diventano il centro stesso dell’esperienza filmica. Il suo stile, volutamente anti-naturalistico e attraversato da un tono ludico, si muove liberamente tra registri differenti senza cercare mai un realismo stabile. Una delle peculiarità dell’opera è infatti il modo in cui Nicolau racconta il passato della coppia protagonista, mostrando le origini della loro relazione in uno scenario ambientato ai giorni nostri.

Oltre ai suoi quattro lungometraggi, Nicolau è conosciuto anche per il suo lavoro come montatore: dalle collaborazioni con João César Monteiro e Miguel Gomes fino al rapporto artistico costruito negli anni con Alessandro Comodin, con cui ha sviluppato una collaborazione stabile e duratura.

Abbiamo avuto il piacere di incontrare João Nicolau, che ci ha parlato della scelta di adattare il racconto breve di Robert Louis Stevenson, dell’assurdità del tono e del carattere giocoso del suo cinema, approfondendo inoltre l’uso originale della musica dal vivo, il lavoro con gli attori attraverso lunghe prove quasi teatrali e ripercorrendo la sua esperienza accanto a João César Monteiro e la collaborazione con Alessandro Comodin.

Cosa ti ha spinto ad adattare questo racconto di Robert Louis Stevenson?

Quando l’ho letto, più ancora dei temi, dei personaggi e di tutto il resto, è stata soprattutto la forma a colpirmi. Il linguaggio di Stevenson mi ha catturato profondamente. Mi ha davvero coinvolto, ed è stato come pensare: “Voglio immergermi in questo mondo, divertirmi a espandere quell’universo, scrivere nuove scene, nuovi dialoghi”. Da una parte c’era questo. Dall’altra, c’era la descrizione del personaggio di Elvira Bertolini che, nel racconto di Stevenson… non è così importante. Ma nel film volevo spostare il centro del racconto, il protagonista non doveva essere Leon, ma la coppia.

E, se non sbaglio, è la prima volta che fai un adattamento.

Sì, è vero. Anche se lo considero più un punto di partenza che un vero adattamento.

All’inizio hai avuto dei dubbi sul progetto?

Sì. Questo è il mio quarto lungometraggio e ogni volta cerco di mettermi alla prova. E quando ti metti alla prova, ovviamente, arrivano i dubbi. Io ho dubbi continuamente. Non credo all’idea dell’artista che sa sempre perfettamente cosa vuole. In genere, dal mio punto di vista, i risultati più interessanti non nascono così. Quindi sì, avevo molti dubbi, soprattutto perché sapevo che il tono del film sarebbe stato molto istrionico, molto artificiale. E oggi le persone sembrano avere un po’ paura di lasciarsi andare all’artificio. Viviamo in un’epoca di iperrealismo. Perciò sì, abbiamo avuto molti dubbi nel trovare il tono giusto per questa componente artificiale, diciamo così.

Però questa componente artificiale sembra abbastanza tipica del cinema portoghese.

Sì, in un certo senso credo abbia a che fare con la lingua portoghese. Non ci sono molti film realistici davvero interessanti nel cinema portoghese. Almeno, io non ne conosco molti. Forse siamo più attratti, naturalmente in modi e gradazioni diverse, da ciò che non è realistico. E dentro questo approccio non realistico esiste una gamma enorme di possibilità. In questo film ho cercato di spingere al limite il ruolo della parola e del linguaggio.

Il film infatti assume un tono giocoso. Mi è rimasta impressa una battuta: “Da quando si è unito alle truppe, la luce della mia vita si è spenta”… e subito dopo la luce si spegne davvero. L’ho trovato intrigante ed il film è pieno di trovate del genere.

Sì, è un po’ il mio modo di avvicinarmi al cinema. Non sono un cinefilo nel senso classico del termine. Certo, da giovane vedevo molti più film, ma non sono quel tipo di cinefilo che può dire di aver visto tutti i film di John Ford o di Jean Renoir. Anche se adoro quelli che conosco. Diciamo che il cinema non è ciò che mi nutre nella vita quotidiana, per me sono più importanti la musica e la letteratura. Però amo fare film. E quando realizzo un film, a volte provo cose molto semplici, piccoli giochi elementari tra immagine e suono. È quasi come se stessi scoprendo da solo la storia del cinema proprio mentre faccio cinema. Naturalmente so che molte di queste cose sono già state fatte, ne sono consapevole, ma voglio comunque provarle io stesso. E questo tono giocoso, questo giocare con immagine e suono, è ciò che mi guida davvero. Mi diverte lavorare con i materiali più basilari del cinema: l’immagine e il suono.

Penso anche per esempio al concetto dei “flashback dal futuro” di cui parlava Alessandro Comodin stamattina, è una cosa geniale. Non avevo mai visto qualcosa del genere. A che punto del lavoro sul film hai deciso di introdurre questo effetto così particolare?

Non me lo ricordo con precisione. Sicuramente durante la scrittura. Diciamo che all’inizio avevo scritto una sceneggiatura che adattava soltanto il racconto. La chiamavo la “versione da camera”. Poi mi è venuta l’idea di costruire invece una “sinfonia”. E lì sono arrivati non solo i flashback dal futuro, ma anche la maledizione degli occhi rossi. Non saprei dirti esattamente quando sia nata quell’idea, però so che prima ho scritto una versione che seguiva soltanto la struttura del racconto, e solo dopo ho iniziato ad aggiungere tutti gli altri elementi, compresi questi flashback del futuro. E fino al montaggio non era ancora deciso dove inserirli. Io e Alessandro abbiamo provato due o tre posizioni diverse, potevano arrivare prima, dopo, tutti insieme, oppure divisi in tre parti come nel film. Quindi sì, la forma definitiva è nata davvero in montaggio.

Te lo chiedevo anche perché all’inizio della tua carriera hai avuto modo di lavorare con João César Monteiro, e i suoi film avevano proprio questo stile giocoso, questo tono assurdo. Mi chiedevo se potessi raccontarmi qualcosa di quell’esperienza.

All’epoca lavoravo come montatore. Stavo iniziando a lavorare nel cinema e per me fu davvero un privilegio essere invitato a montare un suo film. Ero suo fan da tantissimo tempo. Per la mia generazione, oggi ho cinquant’anni, lui era quasi l’unico regista capace di catturare davvero il nostro interesse. Per il suo modo di intendere il cinema, per tutta la bellezza che metteva nei film, ma anche per quell’attitudine punk. Era qualcosa che parlava moltissimo a me e, credo, anche ai registi della mia età. Lavorare con lui è stato un privilegio. Mi colpì il fatto che fosse così timido e riservato, in modo quasi inatteso. E poi lavoravamo tantissimo. A volte capitava di entrare in sintonia sulle stesse cose senza quasi bisogno di parlare. Ricordo giornate intere in cui praticamente non dicevamo una parola: guardavamo il materiale, ci fermavamo, ripartivamo. Era un lavoro molto silenzioso, diciamo così. Ed è stata davvero un’esperienza meravigliosa. Poi andai anche a Parigi con lui per il mix del suono. È solo un peccato che quello sia stato il suo ultimo film.

Qualche anno fa ho parlato con un altro regista portoghese, João Canijo, scomparso pochi mesi fa. Anche lui mi raccontava quanto Monteiro fosse stato importante per lui agli inizi.

Sì. In Portogallo abbiamo avuto queste due figure gigantesche del cinema: Manuel de Oliveira e João César Monteiro. Credo siano entrambi registi stratosferici. Hanno costruito opere davvero incredibili. E più ancora delle influenze dirette, dei temi o delle forme, ciò che hanno trasmesso alla mia generazione e ai registi più giovani è stata l’idea di libertà artistica. Una nozione per noi registi portoghesi assolutamente fondamentale. E non siamo disposti a vendere questa libertà. I nostri film sono finanziati con fondi pubblici, nel 95% dei casi, quindi non c’è nessuno che ci dica cosa possiamo o non possiamo fare. E ogni film porta con sé questo rischio.

È molto interessante sentirti dire questo, perché non in tutti i Paesi esiste una simile libertà di fare cinema come si desidera. E volevo chiederti anche della musica nel film, perché l’ho trovata molto particolare. Era tutta originale, giusto?

Sì, era tutta originale. Tutte le canzoni sono originali. Diciamo che la musica è un elemento fondamentale nei miei film, non solo in questo. C’era già nel mio primo cortometraggio. La musica è arrivata nella mia vita prima del cinema. Ascolto più musica e vado a più concerti di quanti film veda. Per me è una forma di comunicazione umana molto speciale, eccezionale persino. Certo, ha un suo linguaggio, dei codici propri. Ma allo stesso tempo la considero qualcosa di così profondamente parte della nostra vita che dovremmo essere capaci di filmarla. Se filmiamo persone che mangiano, lavorano, fanno l’amore, litigano… allora dovremmo essere capaci anche di filmare persone che cantano e suonano. Fin dal mio primo film ho cercato di mettermi alla prova con modi diversi di usare la musica. Però c’è una cosa che faccio sempre, la musica viene suonata dal vivo, sul set. In questo film ci sono sei canzoni: quattro nel passato e due nel “futuro”, diciamo così. E sono molto diverse tra loro. Da una parte c’è soltanto chitarra e tamburello, dall’altra una band rock-punk. Ma stavano davvero suonando.

E queste canzoni aiutano anche a capire i temi principali del film. Penso alla prima canzone ambientata nel passato. Mi ero segnato questa frase: “That’s the state of art, honest folk, every part”. È un verso magnifico, e una grande canzone.

Sì… sai, il passato del film non è un passato storico preciso. È un passato indefinito…

Più una fiaba, forse.

Esatto. È come un passato lontano. Potresti dire Settecento o Ottocento, ma non volevo essere vincolato al rigore storico. Non era quello che mi interessava. Però credo che un tempo la musica, soprattutto le canzoni, avesse una funzione diversa da quella che ha oggi. Era qualcosa di molto più… comunitario. Alcune canzoni raccontavano persino le notizie del villaggio vicino, oppure erano forme di protesta satirica rivolte alla comunità davanti alla quale si esibivano. E volevo catturare proprio questo in quei momenti musicali ambientati nel passato. Per quei personaggi la musica è anche un’arma, uno strumento per farsi ascoltare, come quando suonano sotto la finestra del capo della polizia. Anche oggi esistono canzoni di protesta, certo. Però nella società contemporanea tutto è più organizzato, più compartimentato. E l’arte non è più così connessa alla società come lo era un tempo, almeno secondo me.

Mi interessa molto anche il modo in cui dirigi gli attori, perché immagino facciate molte prove. Ci sono tante sequenze lunghe, con la macchina da presa fissa, in cui i personaggi parlano molto. Penso alla scena iniziale nel bar con Elvira e il proprietario. È stato difficile per gli attori trovare quel ritmo?

Sì… il punto è che abbiamo provato tantissimo. Ma non si trattava solo di preparare le scene, era un modo per scoprire insieme i personaggi. Gli attori mi proponevano delle cose, io sceglievo, ne parlavamo, rifacevamo la scena. E magari dicevamo: “No, Leon… no, Pedro, forse qui è troppo, oppure troppo poco”. E alla fine sono diventati così profondamente immersi nei personaggi… In questo film ho lavorato in modo molto intenso con gli attori. Mi hanno dato tantissimo. E ci hanno messo un impegno enorme, soprattutto Pedro e Clara, i due protagonisti. Un’energia che ha contagiato anche tutti gli altri attori. È stato davvero bellissimo. Abbiamo provato per quasi due mesi, come a teatro, in una stanza vuota. E non dicevo mai agli attori dove sarebbe stata la macchina da presa, perché lo decidevo solo una volta sul set. Alla fine delle prove erano quasi pronti a girare il film tutto d’un fiato, in un’unica sequenza. Hanno lavorato duramente e incarnato davvero i personaggi.

Perché ci sono moltissime battute, ma bisogna anche trovare la giusta musicalità, l’umorismo del dialogo…

Sì, è un film molto scritto. E bisognava anche che fosse piacevole da ascoltare. Quella era una parte fondamentale del lavoro. Il fatto è che gli attori erano in grado di fare quasi tutto il film in un’unica ripresa. Ed è questo che mi permette di costruire le inquadrature in quel modo. Se non ho bisogno di tagliare, non taglio. Quando una cosa smette di essere interessante, allora taglio e faccio un’altra inquadratura, un’altra costruzione della scena. Ed è per questo che sono molto grato agli attori, il loro lavoro mi permette di avere quasi nessuna restrizione. Anche con le canzoni potevo tagliare quando volevo io, non quando ero costretto a farlo.

Vorrei concludere chiedendoti  anche qualcosa del tuo rapporto di lavoro con Alessandro Comodin. Come è iniziato tutto tra voi?

Ci siamo conosciuti a Cannes, dove presentavamo i nostri cortometraggi. E ci siamo interessati subito ai rispettivi universi, anche se erano molto diversi: il mio era un film di finzione, il suo un documentario. Poi Alessandro mi ha invitato a montare il suo primo lungometraggio, L’estate di Giacomo (2011). È iniziato tutto lì. Da allora abbiamo montato insieme sei film, ma ogni film è un progetto diverso, un’esperienza diversa. Non abbiamo un metodo fisso da applicare. Ogni volta ci poniamo nuove sfide. E in fondo sono i film stessi a chiedertelo, quindi non è nemmeno uno sforzo così grande.

Anche confrontando i vostri ultimi film, Providence and the Guitar e Gigi la legge, si vede quanto siano diversi, sia nel montaggio che nel modo di dirigere.

Sì, perché il modo in cui lavoriamo, il modo in cui i film vengono prodotti, nasce ogni volta da luoghi differenti. Però è vero che c’è qualcosa che appartiene alla sfera dell’indicibile… Credo che condividiamo alcune visioni comuni, non solo sul cinema ma anche sulla vita. Ormai siamo amici da quasi vent’anni, e paradossalmente parliamo molto più della vita che di cinema o dei nostri film. E il nostro non è un approccio basato sui concetti. I concetti, semmai, emergono dal lavoro pratico.