La carriera di Ferreri proseguì con una dozzina di altri titoli che gli fruttarono nuovi riconoscimenti, incluso un Grand Prix a Cannes con Ciao maschio (1976) e l'Orso d'oro a Berlino con La casa del sorriso (1991), dirigendo importanti attori delle generazioni successive come Isabelle Huppert, Roberto Benigni, Sergio Castellitto, Gérard Depardieu, Hanna Schygulla, Ornella Muti, Sabrina Ferilli e (un inedito) Jerry Calà.  Realizzò anche un adattamento in inglese di uno dei più celebri libri di Charles Bukowski con Storie di ordinaria follia (1981); ma La grande abbuffata rimane la summa del cinema di Ferreri, della sua ideologia e del suo immaginario visivo, narrativo e intellettuale.

Nella seconda metà del Novecento un filone non indifferente dell'editoria cinematografica si occupava di pubblicare trascrizioni delle sceneggiature, adattamenti romanzeschi, rivisitazioni delle inquadrature in forma di fumetto e analoghi riassunti approfonditi dei film di maggior successo di pubblico e/o di critica: prima dell'avvento delle VHS, era il modo più efficace per mantenere la memoria di un film, rappresentando anche importanti occasioni di studio. È a questo filone editoriale che appartiene la variante romanzesca de La grande abbuffata, quella che gli anglofoni chiamerebbero novelization: firmata a quattro mani da Marco Ferreri e il già citato co-sceneggiatore Rafael Azcona, venne originariamente pubblicata, nello stesso 1973 all’uscita del film, da Bompiani, nella collana Ombre Rosse, ed è adesso riproposta in una nuova veste grafica da CUE Press, all’interno del suo ricco catalogo di cinema.

Il romanzo de La grande abbuffata segue fedelmente la progressione narrativa del film: probabilmente è stato desunto dal film finito, più che dalla sceneggiatura, come spesso si faceva in quegli anni. I dialoghi differiscono leggermente, non tanto per contenuti o successione delle battute, ma proprio a livello di mera scelta delle parole: essendo stato La grande abbuffata girato in francese, probabilmente la novelization è stata realizzata prima o comunque indipendentemente dal doppiaggio in italiano. La presentazione dei quattro protagonisti con cui si apre il libro ha una sua coincisa ironia icastica, e ognuno di loro è ritratto in stretta aderenza col suo ruolo professionale.

Di Ugo, chef di un ristorante, si dice che “se fosse vissuto in altri tempi, avrebbe affidato a pittori di genio il compito di immortalare i suoi piatti più riusciti: ora doveva accontentarsi delle fotografie”; invece “per Michel il mondo della tecnologia, il mondo nel quale esplicava la sua attività, doveva essere perfettamente racchiuso fra i parametri della funzionalità e dell’eleganza. Amava vivere in ambienti raffinati dei quali però non si appagava poiché la sua acuta sensibilità non gli dava tregua: c’era sempre un nuovo stilista da scoprire, un designer più avanzato da valorizzare…”; quanto al terzo “Philippe dormiva nel suo grande letto, immerso nel sonno pesante e felice di un bambino. Ma era un uomo di cinquant’anni”; infine, atterrato all’aeroporto di Orly, scendendo la scaletta dell’aereo carico esclusivamente di formaggi, il comandante Marcello “provò un brivido, ma non era freddo, forse era il brivido che ancora provava ogni volta che metteva piede sul suolo di Parigi, o forse questo era qualcosa di diverso da tutte le altre volte”.

Introdotti i suoi protagonisti, il romanzo de La grande abbuffata, al pari del film, ci trasporta presto nel cuore dell’(in)azione: nella villa dove i quattro vogliono compiere il loro atto di puro nichilismo alimentare, tra processioni di cibo, proiezioni di scatti semi-pornografici con tanto di pretestuosi riferimenti pittorici (“che luce artistica. Cos’è, un Rembrandt?”), continui pasti luculliani e discorsi connotati al contempo da una strabordante ironia e da un palpabile tedium vitae. Nella villa in cui i quattro hanno deciso di lasciare le penne mangiando, “fra le opere d’arte si trovano ora barattoli e scatolette di prodotti alimentari”, in una visione à la Warhol; sotterraneamente scorre, quasi a rimarcare il legame con l’immaginario di de Sade, una certa qual nostalgia dell’Ancien Régime francese, come esternato dal bon vivant Ugo: “per me, il santo, l’intoccabile, è Vatel, che non era neanche cuoco. Un vero martire della cucina. Era controllore generale, e si suicidò per il timore che il pesce non arrivasse in tempo alla tavola di Luigi XIV. Quelli erano tempi, non c’è niente da dire”. 

Una battuta di Ugo – “io alzo il mio bicchiere: non so a che cosa, ma alzo il bicchiere!” –, oltre a dare il senso tangibile della vacuità dell’esistenza del quartetto, e del loro letale cerimoniale alimentare, riecheggia in maniera interessantemente simmetrica la scena del brindisi all’assente in Murphy, uno dei romanzi della prima fase della produzione letteraria di Samuel Beckett. Il passaggio di alcune donne, inclusa l’intellettuale Danielle, dà adito ai più triti epiteti e alle più prevedibili battute da parte della tavola, ma nel romanzo, ben più che nel film, dà la possibilità di scrutare i quattro protagonisti da una prospettiva alternativa all’estetica della gozzoviglia: “scopare. Era venuta per questo, no? E fortuna che c’era Marcello, perché gli altri uomini della compagnia, per carità, dovevano essere come minimo marci o impotenti. L’unica cosa che bramavano fare era mangiare, mangiare, abbuffarsi come dei maiali. Possibile che degli individui, senz’altro rispettabili e certamente con delle buone posizioni nella vita, volessero ridursi così?”, riporta il monologo interiore di Danielle.

Con occasionali détour erotici spesso condannati al fallimento o all’interruzione, via via che La grande abbuffata si avvicina alla fine i quattro protagonisti Ugo, Marcello, Michel e Philippe continuano imperterriti a mangiare, “con un accanimento cieco, ossessivo”; la prosa del romanzo dimostra tutto il suo surreale lirismo riportando un vero e proprio stream of consciousness del personaggio di Ugo: “cibo, merda, un binomio indissolubile, un ciclo inscindibile, l’intestino, un sacco, un sacco pieno di cibi raffinati che subito diventano merda, un sacco di merda. Un sacco aperto sopra e sotto, bocca e ano, il piacere di mangiare, così il piacere di defecare, se no non si vuota il sacco pieno di merda”. Nel finale, Marcello abbandona la compagnia dopo aver pronunciato un memorabile “sono pieno di merda”, ma si schianta subito con la sua Bugatti nel giardino della villa – e ritrovato il suo corpo i tre superstiti “andarono a far colazione. Ciò parve giusto, un segno di rispetto per l’amico morto. Anche un dovere, perché no, nei suoi confronti”; poi muoiono nell’ordine Michel, Ugo e Philippe, lasciando la villa in mano della domestica Andrea. “Così era finita la grande mangiata. La grande abbuffata: come diceva Marcello, alla romana”, è la conclusione che si dà il romanzo.

Il cinema di Marco Ferreri è indiscutibilmente un package che traspone al cinema la grande tradizione del collage che, tanto in letteratura quanto nelle arti figurative, aveva caratterizzato i primi decenni del Novecento – ma in questo package lo spettatore non si perde, proprio perché ha delle referenze e delle indicazioni “segnaletiche” e visive che rimandano a icone, fantasmi e fantasie collettive, risalenti sì al tempo in cui questi film uscivano ma tuttora valide, entro una certa misura. A pochi anni dal Sessantotto anche mettere in scena una La grande abbuffata aveva il suo peso e la sua pertinenza: la metastoria, a cui solo a volte Ferreri sembra volersi rifare, era poco più di un paravento per una metafora critica del tempo in cui la sua opera più nota venne realizzata. 

Eppure nessuna metafora può essere integralmente critica, così come nessuna critica può giocarsi unicamente sul piano della metafora: in questo chiasmo si spiega perché i film di Ferreri siano al tempo stesso aderenti e sprezzanti nei confronti di tutte le realtà che inquadrano. Quella che Ferreri fa è proprio una critica delle metafore, delle icone e dei simboli schiaccianti di cui ogni epoca si nutre e di cui il Novecento verosimilmente si è servito oltre ogni misura, come in un horror vacui – ma in questa critica dell’immaginario Ferreri sa bene che la prima cosa a dover essere messa in discussione è la capacità semiotica del cinema stesso. I suoi lungometraggi perdono allora la dimensione monolitica del mero film a tesi, o anche del cinema d’autore massimalista “alla Antonioni” capace di proporre a ogni titolo una variazione sul tema di un medesimo canovaccio intellettuale, e propendono al contrario per una granulosità concettuale in cui il senso della pellicola non si esaurisce mai nel suo significato – il grande filosofo francese Gilles Deleuze avrebbe parlato a proposito del cinema di Ferreri di “gemmazione”.

Uno degli aspetti più suggestivi dell’impalcatura concettuale de La grande abbuffata è il modo con cui la pellicola dialoga con la cultura occidentale del Novecento, e anche anteriore. Un primo riferimento letterario-filosofico ingente nell'architettura concettuale del film è in effetti l'opera del marchese De Sade, vissuto - e giudizialmente perseguitato - nel periodo dell'Illuminismo e della Rivoluzione francese, oggetto di una riscoperta a inizio Novecento tra le analisi di Freud e le teorie surrealiste di Breton, poi ulteriormente indagato nella critica francese da Maurice Blanchot, Pierre Klossovski e Roland Barthes; due anni dopo il film di Ferreri, Pier Paolo Pasolini avrebbe realizzato un adattamento dichiarato de Le centoventi giornate di Sodoma, uno dei più celebri eroto-romanzi filosofici del “divin Marchese”, riambientato nella Salò repubblichina sul finire della Seconda Guerra Mondiale nell'agonia del fascismo. 

Come i quattro nobili sadiani in un castello nella Foresta Nera, anche i quattro bon vivants ferreriani si rifugiano in una villa in periferia di Parigi per un divertissement contro le leggi della civiltà ma usufruendo dei suoi comfort: ma se gli aristocratici de Le centoventi giornate articolavano un ampio ed efferato sistema concettuale, una vera e propria scolastica del sadismo, attorno cui intelaiare i loro quattro mesi di sessualità sfrenata, i quattro protagonisti de La grande abbuffata sono mossi dalla pulsionalità più bassa, senza particolari teorizzazioni, con giusto qualche boutade più intellettualistica qua e là nei dialoghi; i protagonisti di de Sade di fatto abusano sessualmente una grande schiera di ragazzi e ragazzi catturati con l’inganno, mentre i personaggi di Ferreri si limitano a mangiare fino a morire, con qualche spiacevolezza di minor conto nel rapporto con le donne di passaggio nella casa; nelle Centoventi giornate avevamo un duca, un vescovo, un banchiere e un président à mortier, ne La grande abbuffata, più prosaicamente, uno chef, un produttore televisivo, un magistrato – l’unica corrispondenza esatta con i libertini sadiani - e un pilota dell’Alitalia.

Spostandoci nella contemporaneità di Ferreri, un altro confronto che La grande abbuffata suscita è quello con l’immaginario pittorico di Francis Bacon. Ferreri e Bacon, in formule diversissime che la mediazione di un Deleuze consente di accostare, colgono il reale nel momento della sua crisi – quel momento apocalittico in cui il reale si rivela nella sua mostruosità. Bacon dipinge soggetti che “vedono” questo Reale fin troppo desnudo, e che per questo gridano, Ferreri inquadra (s)oggetti/personaggi che vagano fra le sue macerie, ma poco importa, in entrambi i casi c’è un elemento di perturbante desertificazione. Di fronte al carattere orrorifico del Reale – perché di questo in fondo si tratta, anche quando i suoi film assumono toni sinistramente spensierati – i personaggi di Ferreri però non reagiscono come i soggetti ritratti da Bacon, con il Grido d’orrore per eccellenza, ma spesso con una risata che, proprio per la sua natura apotropaica, dimostra fondamentalmente che Bacon e Ferreri condividono lo stesso assunto di partenza nei confronti del Reale e del Sociale; o meglio, che i due si collocano fondamentalmente sulla stessa linea di pensiero, nella cultura europea del Novecento. La risata dei personaggi di Ferreri è una risata escapista, non lontana dalle risate del Bardamu céliniano – e questo vale anche per tutte le loro ossessioni, alimentari o sessuali che siano. Raramente il cinema europeo ha saputo immaginare un esorcismo tanto primitivo e tanto generalizzato contro tutto e tutti, quale è, nelle sue linee di fondo, La grande abbuffata.

Proprio perché agiti da un’angoscia così intrinsecamente esistenziale e umana, e quindi costretti ad esorcizzarla in una miriade di feticismi e perversioni differenti, i personaggi di Ferreri mantengono una dialettica tra l’essere soggetti e l’essere oggetti che si risolve inevitabilmente a favore della seconda condizione. Innanzitutto, come pressocché tutti i personaggi di tutti i film, i protagonisti di Ferreri sono oggetto di uno sguardo e, quel che è peggio, di una direzione. Ma il cinema di Ferreri è un cinema della passività, o quantomeno della passività del maschio proprio perché, stretti tra pulsioni vitalistiche che non sanno controllare e una presenza femminile che risulta bene o male castrante anche e soprattutto quando è sessualmente eccitante, tutti i protagonisti maschili sembrano non scegliere mai. Le eccezioni, come il personaggio di Ugo Tognazzi ne La donna scimmia, si concentrano per lo più all’inizio della sua carriera. 

Ma un grandioso affresco di passività, di passività innanzitutto motoria ancorché letteralmente inseguita nel modo più ostinato possibile, era il precedente El cochecito, il suo terzo film in Spagna, incentrato tutto su un anziano che voleva prendere la stessa carrozzella a motore di un amico invalido: quindi già nel 1960 Ferreri cantava, a suo modo, di una crisi della responsabilità. “La borghesia finisce con un film che si chiama La grande abbuffata. Dopo La grande abbuffata c’è la post-borghesia”, proclamò Ferreri in un’intervista intitolata Fotografo per conto dello spettatore e uscita nel 1979 su Cinema 60 a firma del compianto Giacomo Martini. “Ogni giorno di più esisteranno soltanto i padroni e gli operai, e basta. Ci sono i padroni e gli operai e gli emarginati. Padroni e operai che dureranno vent’anni ancora, poi ci saranno solo gli emarginati”. Quando anche l’ideologia, l’ideologia marxista in questo caso, sembra essersi esautorata e invecchiata, come è possibile cambiare, o anche solo analizzare la società? Restano solo le immagini, nella loro inevasa indefinitezza, spesso meri eidolon di una mitologia che già è diventata passato, già è diventata maceria, già è diventata museo.

La grande abbuffata è un film anti-tragico. L’interminabile mangiata letale al centro della narrazione rappresenta un rovesciamento del banchetto sacro di mitologica memoria, o anche solo delle grandi tavolate degli eroi dell’epica medioevale. Se antropologicamente il banchetto tradizionalmente è un momento comunitario, in cui si mangia insieme per celebrare, fondare alleanze, stringere rapporti, commemorare, l’anti-banquet auto-distruttivo messo in scena da Ferreri racconta di una mini- comunità che si riunisce per morire, senza futuro, senza figli o senza interesse per la figlia, nel caso del personaggio di Piccoli, senza trasmissione di saperi, senza alcuna progettualità.

In una riproposizione del grottesco carnevalesco di Rabelais studiato da Michail Bachtin, i corpi dei protagonisti di Ferreri sono osceni perché rifiutano di essere simbolici.  Nell’immaginario borghese il corpo è, o dovrebbe essere, un oggetto raffinato, in cui si intersecano gastronomia, erotismo, eleganza, cultura, prestazione, mentre Ferreri lo riporta continuamente alla sua materialità. La grande abbuffata concettualmente reitera una continua reductio: il raffinato piatto gastronomico che diventa feci, la cucina che diventa laboratorio fisiologico, il corpo desiderabile che diventa carne, il piacere sessuale e soprattutto alimentare che diventa morte.

Come illustra bene il romanzo de La grande abbuffata, che rispetto al film può dilungarsi un po’ più su descrizioni e motivazioni, nella loro vita quotidiana i quattro protagonisti hanno praticamente tutto: denaro, cultura, professione, piacere, cibo, sesso, prestigio - eppure rimangono radicalmente insoddisfatti. Fondamentalmente i quattro non desiderano qualcosa che non hanno: sono al grado zero del desiderio, desiderano desiderare. Hanno raggiunto una condizione nella quale il bisogno è stato quasi completamente abolito. E quando il bisogno scompare, anche il piacere perde significato, in un rovesciamento del più tradizionale epicureismo. È così che Ugo, Michel, Marcello e Philippe trasformano il piacere gastronomico in una macchina di autodistruzione, attraverso cui non cercano il semplice piacere, ma il suo eccesso. In una perfetta rappresentazione della pulsione di morte di freudiana memoria, ribaltano la stessa funzione fisiologica del cibo e del mangiare, che cibo smette quindi di essere un mezzo di sostentamento per vivere e diventa un mezzo per morire.

In questo tripudio del fagocitamento, il corpo cerca continuamente di salvarsi, vomitando, evacuando, gonfiandosi, soffrendo in ogni modo per cercare di bloccare la continua assunzione di cibo - ma l'intenzione cosciente dell'uomo è ormai opposta alla sua fisiologia. Se le scene iniziali tanto del libro quanto del film definivano i quattro protagonisti dalle loro funzioni sociali di giudice, pilota, produttore televisivo, o cuoco, e li descriveva come uomini in apparenza inseriti perfettamente nella società, Ferreri li spoglia progressivamente di tutto questo. Alla fine nessuno dei quattro corrisponde più al suo mestiere di alto rango: Marcello, Philippe, Michel ed Ugo sono soltanto stomaci, intestini, peni, ani, bocche, sudore, flatulenze, sperma, feci, vomito, in un estremizzazione del materialismo esistenziale.

In quella stagione irripetibile del cinema italiano che va dalla seconda metà degli anni '50 al 1975 di The Passenger (Professione: Reporter), accanto ai nomi più gettonati del calibro di Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti e il duo neorealista De Sica-Rossellini (a fine carriera), era attivo e prolifico anche un personaggio indefinibile: Marco Ferreri, creatore di un corpus filmografico particolarmente compatto sui temi della critica alla società e della crisi dell'uomo, affrontati sempre con un tono altamente dissacrante e una sana dose di autoironia.

Nato a Milano nel 1928 e morto a Parigi nel 1997, nei primi anni cinquanta Marco Ferreri visse una sua convulsa gavetta come soggettista, comparsa, produttore di documentari e pubblicitario; trasferitosi momentaneamente in Spagna, lì diresse in co-regia con lo sceneggiatore Rafael Azcona tre commedie surreali, più che surrealiste, El pisito (1958), Los chicos (1959) e El cochecito (La carrozzella, 1960). Il relativo successo di questo trittico lo impose come una delle voci più originali del cinema europeo, e nel corso degli anni sessanta rafforzò la sua posizione dirigendo attori del calibro di Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Marina Vlady, Michel Piccoli, Annie Girardot in titoli difficilmente incasellabili come L'ape regina (1963), La donna scimmia (1964), Marcia Nuziale (1965) , L'uomo dei cinque palloni (1965), L’harem (1967) e Dillinger è morto (1968), approdando nel post-apocalittico d'autore con Il seme dell'uomo (1969) e adattando un racconto di Ennio Flaiano ne La cagna (1972), con protagonisti Mastroianni e Catherine Deneuve.

Il film successivo fu probabilmente quello più iconico e celebrato della sua carriera: La grande abbuffata, presentato in concorso al Festival di Cannes nel 1973, con un cast di assoluto rilievo, che metteva a confronto le prove attoriali di Ugo Tognazzi, Philippe Noiret, Marcello Mastroianni e Michel Piccoli nei panni di quattro amici - ciascuno chiamato con il nome dell'attore che lo interpretava - che si rinchiudono in una villa nella periferia parigina per mangiare fino alla morte.

La carriera di Ferreri proseguì con una dozzina di altri titoli che gli fruttarono nuovi riconoscimenti, incluso un Grand Prix a Cannes con Ciao maschio (1976) e l'Orso d'oro a Berlino con La casa del sorriso (1991), dirigendo importanti attori delle generazioni successive come Isabelle Huppert, Roberto Benigni, Sergio Castellitto, Gérard Depardieu, Hanna Schygulla, Ornella Muti, Sabrina Ferilli e (un inedito) Jerry Calà.  Realizzò anche un adattamento in inglese di uno dei più celebri libri di Charles Bukowski con Storie di ordinaria follia (1981); ma La grande abbuffata rimane la summa del cinema di Ferreri, della sua ideologia e del suo immaginario visivo, narrativo e intellettuale.

Nella seconda metà del Novecento un filone non indifferente dell'editoria cinematografica si occupava di pubblicare trascrizioni delle sceneggiature, adattamenti romanzeschi, rivisitazioni delle inquadrature in forma di fumetto e analoghi riassunti approfonditi dei film di maggior successo di pubblico e/o di critica: prima dell'avvento delle VHS, era il modo più efficace per mantenere la memoria di un film, rappresentando anche importanti occasioni di studio. È a questo filone editoriale che appartiene la variante romanzesca de La grande abbuffata, quella che gli anglofoni chiamerebbero novelization: firmata a quattro mani da Marco Ferreri e il già citato co-sceneggiatore Rafael Azcona, venne originariamente pubblicata, nello stesso 1973 all’uscita del film, da Bompiani, nella collana Ombre Rosse, ed è adesso riproposta in una nuova veste grafica da CUE Press, all’interno del suo ricco catalogo di cinema.

Il romanzo de La grande abbuffata segue fedelmente la progressione narrativa del film: probabilmente è stato desunto dal film finito, più che dalla sceneggiatura, come spesso si faceva in quegli anni. I dialoghi differiscono leggermente, non tanto per contenuti o successione delle battute, ma proprio a livello di mera scelta delle parole: essendo stato La grande abbuffata girato in francese, probabilmente la novelization è stata realizzata prima o comunque indipendentemente dal doppiaggio in italiano. La presentazione dei quattro protagonisti con cui si apre il libro ha una sua coincisa ironia icastica, e ognuno di loro è ritratto in stretta aderenza col suo ruolo professionale.

Con occasionali détour erotici spesso condannati al fallimento o all’interruzione, via via che La grande abbuffata si avvicina alla fine i quattro protagonisti Ugo, Marcello, Michel e Philippe continuano imperterriti a mangiare, “con un accanimento cieco, ossessivo”; la prosa del romanzo dimostra tutto il suo surreale lirismo riportando un vero e proprio stream of consciousness del personaggio di Ugo: “cibo, merda, un binomio indissolubile, un ciclo inscindibile, l’intestino, un sacco, un sacco pieno di cibi raffinati che subito diventano merda, un sacco di merda. Un sacco aperto sopra e sotto, bocca e ano, il piacere di mangiare, così il piacere di defecare, se no non si vuota il sacco pieno di merda”. Nel finale, Marcello abbandona la compagnia dopo aver pronunciato un memorabile “sono pieno di merda”, ma si schianta subito con la sua Bugatti nel giardino della villa – e ritrovato il suo corpo i tre superstiti “andarono a far colazione. Ciò parve giusto, un segno di rispetto per l’amico morto. Anche un dovere, perché no, nei suoi confronti”; poi muoiono nell’ordine Michel, Ugo e Philippe, lasciando la villa in mano della domestica Andrea. “Così era finita la grande mangiata. La grande abbuffata: come diceva Marcello, alla romana”, è la conclusione che si dà il romanzo.

Il cinema di Marco Ferreri è indiscutibilmente un package che traspone al cinema la grande tradizione del collage che, tanto in letteratura quanto nelle arti figurative, aveva caratterizzato i primi decenni del Novecento – ma in questo package lo spettatore non si perde, proprio perché ha delle referenze e delle indicazioni “segnaletiche” e visive che rimandano a icone, fantasmi e fantasie collettive, risalenti sì al tempo in cui questi film uscivano ma tuttora valide, entro una certa misura. A pochi anni dal Sessantotto anche mettere in scena una La grande abbuffata aveva il suo peso e la sua pertinenza: la metastoria, a cui solo a volte Ferreri sembra volersi rifare, era poco più di un paravento per una metafora critica del tempo in cui la sua opera più nota venne realizzata. 

Eppure nessuna metafora può essere integralmente critica, così come nessuna critica può giocarsi unicamente sul piano della metafora: in questo chiasmo si spiega perché i film di Ferreri siano al tempo stesso aderenti e sprezzanti nei confronti di tutte le realtà che inquadrano. Quella che Ferreri fa è proprio una critica delle metafore, delle icone e dei simboli schiaccianti di cui ogni epoca si nutre e di cui il Novecento verosimilmente si è servito oltre ogni misura, come in un horror vacui – ma in questa critica dell’immaginario Ferreri sa bene che la prima cosa a dover essere messa in discussione è la capacità semiotica del cinema stesso. I suoi lungometraggi perdono allora la dimensione monolitica del mero film a tesi, o anche del cinema d’autore massimalista “alla Antonioni” capace di proporre a ogni titolo una variazione sul tema di un medesimo canovaccio intellettuale, e propendono al contrario per una granulosità concettuale in cui il senso della pellicola non si esaurisce mai nel suo significato – il grande filosofo francese Gilles Deleuze avrebbe parlato a proposito del cinema di Ferreri di “gemmazione”.

Uno degli aspetti più suggestivi dell’impalcatura concettuale de La grande abbuffata è il modo con cui la pellicola dialoga con la cultura occidentale del Novecento, e anche anteriore. Un primo riferimento letterario-filosofico ingente nell'architettura concettuale del film è in effetti l'opera del marchese De Sade, vissuto - e giudizialmente perseguitato - nel periodo dell'Illuminismo e della Rivoluzione francese, oggetto di una riscoperta a inizio Novecento tra le analisi di Freud e le teorie surrealiste di Breton, poi ulteriormente indagato nella critica francese da Maurice Blanchot, Pierre Klossovski e Roland Barthes; due anni dopo il film di Ferreri, Pier Paolo Pasolini avrebbe realizzato un adattamento dichiarato de Le centoventi giornate di Sodoma, uno dei più celebri eroto-romanzi filosofici del “divin Marchese”, riambientato nella Salò repubblichina sul finire della Seconda Guerra Mondiale nell'agonia del fascismo. 

Come i quattro nobili sadiani in un castello nella Foresta Nera, anche i quattro bon vivants ferreriani si rifugiano in una villa in periferia di Parigi per un divertissement contro le leggi della civiltà ma usufruendo dei suoi comfort: ma se gli aristocratici de Le centoventi giornate articolavano un ampio ed efferato sistema concettuale, una vera e propria scolastica del sadismo, attorno cui intelaiare i loro quattro mesi di sessualità sfrenata, i quattro protagonisti de La grande abbuffata sono mossi dalla pulsionalità più bassa, senza particolari teorizzazioni, con giusto qualche boutade più intellettualistica qua e là nei dialoghi; i protagonisti di de Sade di fatto abusano sessualmente una grande schiera di ragazzi e ragazzi catturati con l’inganno, mentre i personaggi di Ferreri si limitano a mangiare fino a morire, con qualche spiacevolezza di minor conto nel rapporto con le donne di passaggio nella casa; nelle Centoventi giornate avevamo un duca, un vescovo, un banchiere e un président à mortier, ne La grande abbuffata, più prosaicamente, uno chef, un produttore televisivo, un magistrato – l’unica corrispondenza esatta con i libertini sadiani - e un pilota dell’Alitalia.

Spostandoci nella contemporaneità di Ferreri, un altro confronto che La grande abbuffata suscita è quello con l’immaginario pittorico di Francis Bacon. Ferreri e Bacon, in formule diversissime che la mediazione di un Deleuze consente di accostare, colgono il reale nel momento della sua crisi – quel momento apocalittico in cui il reale si rivela nella sua mostruosità. Bacon dipinge soggetti che “vedono” questo Reale fin troppo desnudo, e che per questo gridano, Ferreri inquadra (s)oggetti/personaggi che vagano fra le sue macerie, ma poco importa, in entrambi i casi c’è un elemento di perturbante desertificazione. Di fronte al carattere orrorifico del Reale – perché di questo in fondo si tratta, anche quando i suoi film assumono toni sinistramente spensierati – i personaggi di Ferreri però non reagiscono come i soggetti ritratti da Bacon, con il Grido d’orrore per eccellenza, ma spesso con una risata che, proprio per la sua natura apotropaica, dimostra fondamentalmente che Bacon e Ferreri condividono lo stesso assunto di partenza nei confronti del Reale e del Sociale; o meglio, che i due si collocano fondamentalmente sulla stessa linea di pensiero, nella cultura europea del Novecento. La risata dei personaggi di Ferreri è una risata escapista, non lontana dalle risate del Bardamu céliniano – e questo vale anche per tutte le loro ossessioni, alimentari o sessuali che siano. Raramente il cinema europeo ha saputo immaginare un esorcismo tanto primitivo e tanto generalizzato contro tutto e tutti, quale è, nelle sue linee di fondo, La grande abbuffata.

Proprio perché agiti da un’angoscia così intrinsecamente esistenziale e umana, e quindi costretti ad esorcizzarla in una miriade di feticismi e perversioni differenti, i personaggi di Ferreri mantengono una dialettica tra l’essere soggetti e l’essere oggetti che si risolve inevitabilmente a favore della seconda condizione. Innanzitutto, come pressocché tutti i personaggi di tutti i film, i protagonisti di Ferreri sono oggetto di uno sguardo e, quel che è peggio, di una direzione. Ma il cinema di Ferreri è un cinema della passività, o quantomeno della passività del maschio proprio perché, stretti tra pulsioni vitalistiche che non sanno controllare e una presenza femminile che risulta bene o male castrante anche e soprattutto quando è sessualmente eccitante, tutti i protagonisti maschili sembrano non scegliere mai. Le eccezioni, come il personaggio di Ugo Tognazzi ne La donna scimmia, si concentrano per lo più all’inizio della sua carriera. 

Ma un grandioso affresco di passività, di passività innanzitutto motoria ancorché letteralmente inseguita nel modo più ostinato possibile, era il precedente El cochecito, il suo terzo film in Spagna, incentrato tutto su un anziano che voleva prendere la stessa carrozzella a motore di un amico invalido: quindi già nel 1960 Ferreri cantava, a suo modo, di una crisi della responsabilità. “La borghesia finisce con un film che si chiama La grande abbuffata. Dopo La grande abbuffata c’è la post-borghesia”, proclamò Ferreri in un’intervista intitolata Fotografo per conto dello spettatore e uscita nel 1979 su Cinema 60 a firma del compianto Giacomo Martini. “Ogni giorno di più esisteranno soltanto i padroni e gli operai, e basta. Ci sono i padroni e gli operai e gli emarginati. Padroni e operai che dureranno vent’anni ancora, poi ci saranno solo gli emarginati”. Quando anche l’ideologia, l’ideologia marxista in questo caso, sembra essersi esautorata e invecchiata, come è possibile cambiare, o anche solo analizzare la società? Restano solo le immagini, nella loro inevasa indefinitezza, spesso meri eidolon di una mitologia che già è diventata passato, già è diventata maceria, già è diventata museo.

La grande abbuffata è un film anti-tragico. L’interminabile mangiata letale al centro della narrazione rappresenta un rovesciamento del banchetto sacro di mitologica memoria, o anche solo delle grandi tavolate degli eroi dell’epica medioevale. Se antropologicamente il banchetto tradizionalmente è un momento comunitario, in cui si mangia insieme per celebrare, fondare alleanze, stringere rapporti, commemorare, l’anti-banquet auto-distruttivo messo in scena da Ferreri racconta di una mini- comunità che si riunisce per morire, senza futuro, senza figli o senza interesse per la figlia, nel caso del personaggio di Piccoli, senza trasmissione di saperi, senza alcuna progettualità.