Durante la 18ª edizione del Bif&st di Bari (tenutasi dal 21 Marzo al 12 aprile 2026) sono stati proiettati due film geograficamente lontani (e cosmopoliti), ma accomunati da una certa ambizione metafisica e da affini echi biblici: il post-apocalittico d'autore Leaving Eden, esordio alla regia del produttore albanese Genc Permeti, frutto di una coproduzione che vede coinvolti oltre all'Albania anche la Polonia, l'Italia e il Kosovo, e The Tree of Knowdlege, girato in Portogallo dal regista statunitense ma naturalizzato francese Eugène Green. Scopriamo insieme l'approccio verso gli universi ascetici e surreali filmati da due autori contraddistinti da uno sguardo fuori dal comune. 

Leaving Eden (2026) di Genc Permeti

Una targa metallica con su scritto "Paradise Beach". Niko la tiene tra le mani ogni giorno, la sfrega come un'icona, un talismano, l'unica finestra su un mondo che non ha mai visto. In - Leaving Eden presentato in anteprima mondiale al Bari International Film Festival 2026 e opera prima del produttore albanese Genc Permeti - il paradiso non è mai un luogo: è una necessità. Permeti, figura ormai centrale dell'industria cinematografica balcanica, fonda la propria regia sulla stessa tensione che attraversa i suoi personaggi: trattenere e sfuggire, tutto insieme. Una coproduzione (Ska-Ndal, Albania / La Luna Production, Italia/ Added Value, Kossovo/ Water Color, Polonia) che si muove nel solco del cinema d'autore pur abitando le forme del disaster movie, declinandolo in una chiave più riflessiva e propriamente europea, senza però recidere le radici culturali da cui nasce.

In un'Albania devastata dalla guerra atomica, quattro superstiti vivono in uno spazio diviso da recinzioni di filo spinato. Da un lato Niko (Nikolla Prendi), bambino orfano di dieci anni, e il suo autoritario nonno Leksi, (Kristaq Pilo) separati da un confine ben netto da Fiqo (Ksavery Szlenkiered) e Eva (Sierra Bombaj). La vita va avanti per inerzia, nella ricerca spasmodica di cibo e oggetti di ogni tipo, in una sorta di purgatorio terrestre. Ma la catastrofe nucleare è qui un dispositivo allegorico: il vero disastro è la crisi post-comunista che lacera l'Albania degli anni '90, quella frattura ancora aperta tra chi ha accumulato traumi di una guerra e chi nascerà già prigioniero di quelle ferite.

Permeti crea una linea di demarcazione ben definita fra le generazioni: gli adulti portano barriere invisibili, la mancata elaborazione del trauma si traduce in confini concreti, xenofobia, fallimento dei legami. Ai giovani, a Niko in primis, viene imposto questo retaggio attraverso la negazione dell'altrove. Ed è proprio il concetto di Altrove il vero binario su cui scorrono i dialoghi del film: l'Europa come terra promessa, l'Eden come cifra di dignità e benessere negata. Il film non offre risposte, solo la consapevolezza di questo strazio generazionale: una corda tesa fra quello che si potrebbe sognare e quello che il presente consente.

Interessante come il conflitto non sia solo generazionale, ma porti lo spettatore a riflettere costantemente sul decadimento dell'uomo. Tutti i rapporti si consumano fra macerie, sporcizia e terrore verso l'altro. Fatta eccezione per i personaggi femminili, portatori ancora una volta dei valori di una certa pietas laica, salvifica per l’uomo.

Anche fra le macerie di un disastro nucleare è la donna a mantenere il barometro emotivo dei personaggi: attraverso la cura, non solo quella per cui veste i panni della cerusica - occupandosi delle ferite e dell'incuria dei corpi maschili - ma essendo anzitutto un lenitivo per le ferite più grandi, quelle morali. In Leaving Eden curare significa restare, e se l'uomo è costantemente pervaso dal desiderio di fuga, la donna è costretta a pagare il prezzo più alto: l'impossibilità di sognare una fuga egoistica. Questo squilibrio non è mai denunciato apertamente; rimane una dinamica respiratoria del film, qualcosa che il linguaggio cinematografico sussurra piuttosto che urla.

Uno degli aspetti più potenti del film riguarda l'uso degli oggetti: radio d'epoca, vecchi utensili da cucina, mobili marcescenti. L'oggetto non ha solo valore scenografico, ma funge da ponte verso il "mondo passato", simbolo di un'identità che i personaggi non riescono a scrollarsi di dosso. La targa "Paradise Beach" che Niko maneggia ossessivamente, quella di cui parla nel titolo stesso, è una sorta di liturgia meccanica in cui il sogno della fuga dalla terra natia si cristallizza in metallo e nostalgia.

È difficile non considerare Leaving Eden un film dalla forte derivazione tarkovskijana, con Stalker (1979) come riferimento evidente. Non solo per le scelte registiche e fotografiche, ma anche per la narrazione dai tempi dilatati, per le cromie desaturate, per l'uso metafisico dello spazio come luogo mentale e spirituale. Permeti prende la lezione del maestro sovietico e la trasforma: non per raccontare l'identità metafisica alla ricerca di se stessa, ma per raccontare il trauma, la memoria, la difficoltà di un intero popolo di elaborare il lutto della storia recente.

Lo spazio qui non è una zona di contatto, ma una prigione psicologica. Gli steccati di filo spinato, e la viscosità del fango sono insieme barriere concrete e cicatrici invisibili sulla coscienza collettiva. La macchina da presa si muove in questi non-luoghi con la stessa solennità tarkovskijana, ma il significato è rovesciato: non la ricerca dell'anima, ma la resistenza dell'anima a morire definitivamente.

Leaving Eden è un'operazione ambiziosa e, nella sua parte migliore, riuscita: la fusione tra cinema d'autore, distopia e riflessione storica regge finché il film si affida all'immagine e al silenzio. È nel finale che il respiro si interrompe. Permeti cede alla tentazione allegorica esplicita, affidandosi a nomi, forse, un po’ troppo “parlanti”. Eva, la donna cacciata dall'Eden nel mito, diventa qui l'emblema della costrizione femminile al sacrificio. È un gesto che, anziché aprire ulteriormente il film, lo chiude su sé stesso, consegnandolo a una simbologia eccessivamente didascalica per la sensibilità con cui i personaggi erano stati sino a quel momento costruiti.

La tridimensionalità conquistata nei lunghi piani sequenza si sgretola proprio sul finale, rivelando le esitazioni di un'opera prima che sa di dovere spiegare quello che aveva fino a lì suggerito. Rimane, nonostante questo, un lavoro di rara intensità critica: un cinema balcanico che non ha bisogno di autodichiarazioni per essere compreso, e che nel dialogo con la produzione italiana trova una voce propria, riconoscibile, necessaria.

The Tree of Knowdlege (2025) di Eugène Green

Eugène Green, classe 1947, è una delle voci ormai storiche del cinema indipendente europeo, con un percorso biografico e cinematografico piuttosto unico: nato nel cuore degli USA, a New York, nel 1968 si è trasferito in Europa disgustato dal pays de la barbarie di cui si rifiuta di pronunciare anche solo il nome, e, dopo studi variegati, la partecipazione in un ruolo secondario al film Il diavolo probabilmente di Robert Bresson, e un lungo percorso teatrale, ha diretto quando già aveva più di cinquant’anni il suo primo lungometraggio da regista.

Si trattava di Toutes les nuits, liberamente ispirato a L'educazione sentimentale di Gustave Flaubert e uscito nel 2001, che è ricordato anche per essere uno dei pochissimi film del nuovo millennio per cui un mostro sacro del cinema francese del calibro di Jean-Luc Godard si è scomodato a pronunciare parole di elogio. Il percorso registico di Green è proseguito con una decina di lungometraggi e altre opere brevi, regolarmente presentati in festival come Locarno, Berlino e Torino, parallelamente alla pubblicazione di svariati romanzi.

Già nel 2011 Eugène Green aveva diretto un film a Lisbona, girato per lo più in portoghese, il meta-cinematografico A Religiosa Portuguesa; ed è tornato in Portogallo anche per il suo ultimo film, The Tree of Knowdlege, che ha debuttato in anteprima mondiale al Fantastic Fest in Texas, e che ha rappresentato uno dei titoli più sorprendenti e atipici dell’ultimo Bif&st. Se già dai suoi primi film Eugène Green aveva saputo proporre trame e intrecci a dir poco sorprendenti, Tree of Knowdlege è un film narrativamente radicale, per struttura, per contenuto e per temi. Nella Lisbona contemporanea, il giovane Gaspar, adolescente scappato di casa, cade nelle mani dell’Orco, un uomo che non vuole farsi chiamare per nome perchè ha stretto un patto con il Diavolo.

Usato come esca per attirare turisti, il protagonista assiste a una catena di metamorfosi in cui gli stranieri vengono trasformati in animali - maiali, pecore, asini, cani e via dicendo - e condotti al massacro. Affamato di carne, l’Orco arriva a trasformare in animali tutti i turisti e i passanti del Rosso, una piazza storica di Lisbona trasfigurata in una delle scene chiave del film in una sorta di grottesca arca di Noè demonizzata, suscitando anche tensioni internazionali per le inspiegabili sparizioni di cittadini americani. Quando Gaspar riesce a fuggire, porta con sé un cane e un asino a cui si è affezionato, e che un tempo erano persone. Il suo viaggio lo conduce in una dimora incantata, dove incontra lo spirito della regina Maria I del Portogallo; sulle sue tracce, però, si lancia l’Orco, deciso a riprenderlo.

The Tree of Knowdlege è un film dagli eventi echi biblici, riscontrabili sin dal titolo e dalla sinossi, e letterari. Nel film di Green il diavolo trasformando i turisti in maiali e altri animali da macello sconvolge Lisbona come a suo tempo faceva con la Mosca metafisica ritratta da Michail Bulgakov nel suo immortale romanzo Il maestro e Margherita. Per inciso, è interessante come constatare come il tema della metamorfosi fosse cruciale anche in un altro film della line-up 2026 del Bif&st, Meta Morfosis di Chumilla-Carbajosa, più vicino a Kafka che a Bulgakov.

Le gesta metamorfiche di Green ai danni degli ignari visitatori del paese implicano anche una chiara critica al turismo di massa e “instagrammabile”, tutto giocato sui presunti simboli e stereotipi nazionali e più volte causticamente inquadrato nel film. Il terremoto di Lisbona, che devastò la città nel 1756 sconvolgendo i pensatori illuministi del periodo, viene esplicitamente richiamato nel film; dalla bocca della regina Maria ascoltiamo anche una rivalutazione negativa della Rivoluzione francese, responsabile ai suoi occhi di aver instaurato una repubblica deleteria anche più della monarchia per i cittadini, dal momento che le disuguaglianze economiche costringono ugualmente la popolazione a una dinamica hobbesiana di homo uomini lupus e reciproco sfruttamento e sopraffazione.

Inquietante favola oscura dal messaggio in parte ambiguo, Bildungsroman antitradizionale continuamente attraversato dal sovrannaturale, The Tree of Knowdlege è un film senza dubbio imperfetto, non privo di qualche banalità e retorica - "se noi moriamo perché viviamo?"/"per amare" – ma quantomeno si contraddistingue completamente dal panorama cinematografico contemporaneo come un titolo unico nel suo genere, non accostabile a nient’altro visto di recente; tra le scene più ipnotiche del film, l’incontro di Gaspar con una donna-serpente aggrovigliata a un albero.

Green approda a una chiave tutta sua per rappresentare cinematograficamente il sovrannaturale senza avere a disposizione budget per complessi effetti visivi - anzi, senza averne bisogno: una scopa magica in legno - di fatto, il ramo di un albero – può bastare per un folle volo in cielo attrezzata con un doppio sidecar, e dei découpages evidenti ma intelligenti sanciscono le  metamorfosi tanto di persone in animali - e viceversa -, quanto, nel finale, anche di edifici che scompaiono o si rimpiccioliscono. The Tree of Knowdlege è così l’ultimo, affascinante episodio di un cinema esemplarmente libero e indipendente, che gioca con la grammatica religiosa e culturale del Portogallo e dell’intero continente europeo per plasmare un film beffardo ma profondo.

Interessante come il conflitto non sia solo generazionale, ma porti lo spettatore a riflettere costantemente sul decadimento dell'uomo. Tutti i rapporti si consumano fra macerie, sporcizia e terrore verso l'altro. Fatta eccezione per i personaggi femminili, portatori ancora una volta dei valori di una certa pietas laica, salvifica per l’uomo.

Anche fra le macerie di un disastro nucleare è la donna a mantenere il barometro emotivo dei personaggi: attraverso la cura, non solo quella per cui veste i panni della cerusica - occupandosi delle ferite e dell'incuria dei corpi maschili - ma essendo anzitutto un lenitivo per le ferite più grandi, quelle morali. In Leaving Eden curare significa restare, e se l'uomo è costantemente pervaso dal desiderio di fuga, la donna è costretta a pagare il prezzo più alto: l'impossibilità di sognare una fuga egoistica. Questo squilibrio non è mai denunciato apertamente; rimane una dinamica respiratoria del film, qualcosa che il linguaggio cinematografico sussurra piuttosto che urla.

Uno degli aspetti più potenti del film riguarda l'uso degli oggetti: radio d'epoca, vecchi utensili da cucina, mobili marcescenti. L'oggetto non ha solo valore scenografico, ma funge da ponte verso il "mondo passato", simbolo di un'identità che i personaggi non riescono a scrollarsi di dosso. La targa "Paradise Beach" che Niko maneggia ossessivamente, quella di cui parla nel titolo stesso, è una sorta di liturgia meccanica in cui il sogno della fuga dalla terra natia si cristallizza in metallo e nostalgia.