Sarà banale, ma Sirāt (2025) di Óliver Laxe è un film sui corpi. Ed è un film che utilizza i corpi, ovvero ciò che di più materico e organico possa esserci, per approdare alla metafisica. Luis (interpretato da Sergi López) è padre di due figli: la maggiore, Mar, è scomparsa da tempo e Luis pensa che si sia unita a un gruppo di raver; il minore, Esteban (interpretato da Bruno Núñez Arjona), accompagna il padre in un viaggio nel deserto del Marocco meridionale, dove appunto si sta svolgendo un raduno di raver, alla ricerca della sorella scomparsa. I due giungono sul posto e iniziano a mostrare a tutti la foto della ragazza, ma nessuno l’ha vista. Quando il rave viene interrotto dall’arrivo dei militari che sgombrano l’area, il gruppo si sposta lungo le montagne per raggiungere un ulteriore destinazione presso la quale si sta svolgendo un altro rave; Luis decide di unirsi a loro, nella speranza di trovare la figlia. La trama di Sirāt è tutta qui. Il resto, come dicevamo, è demandato ai (pochi) corpi che popolano il deserto, qui più che mai spazio identitario e dell’anima: quello nel deserto non è un viaggio che conduce a una destinazione, ma un vagare disperato nella propria interiorità.

Al-Sirāt è, nella religione islamica a cui Óliver Laxe si è recentemente convertito, il ponte sopra l’inferno che i credenti devono attraversare dopo la morte, nel Giorno del Giudizio, e il cui attraversamento li condurrà alla vita eterna oppure alla dannazione; al contempo il termine indica la retta via da seguire, quella che porta a Dio. Sin dal titolo, perciò, Sirāt si presenta come un film volto a indagare l’invisibile che i corpi rendono manifesto, un naufragio della psiche e dell’ego verso i propri limiti, negli angoli di noi stessi in cui non vorremmo mai guardare ma che ci costituiscono. Lo spostarsi nel deserto, allora, è un falso movimento, come se i personaggi del film fossero in realtà fermi in una riflessione lunga un’intera vita. È peculiare che un intento del genere venga svolto attraverso i corpi, e in particolare attraverso la loro matericità. Le prime inquadrature del film ci mostrano una serie di parti di corpo intente a embeddare i sistemi di amplificazione per mandare in riproduzione la musica. Mani, braccia, schiene, polsi, gambe: il primo contatto col corpo avviene attraverso la sua frammentazione, un dettaglio prepotentemente rivelatore per le sorti dell’opera. Una volta assemblati gli impianti la musica parte, e solo a quel punto vediamo per la prima volta i corpi nella loro interezza, corpi che ballano, si muovono e si agitano in un rituale collettivo di trascendenza favorito dalle droghe.

Qui diventa evidente ciò che prima era solo un’avvisaglia: i corpi, tutti i corpi, sono non-conformi, nel senso che hanno caratteristiche fisiche e impronte estetiche che li allontanano dai tratti tipici dei corpi divistici cinematografici. I protagonisti, infatti, ad eccezione dei personaggi interpretati da Sergi López e Bruno Núñez Arjona, sono attori non professionisti, veri raver che portano in scena loro stessi e i loro corpi non artefatti. Ci sono gambe metalliche, mani amputate, visi dai tratti duri e pelli scavate dalla fatica e dal tempo. Al di là dell’evidenza fisica, la non-conformità corporea è sottolineata in maniera piuttosto evidente da un dettaglio che potrebbe sembrare incidentale, ovvero la t-shirt indossata da uno dei raver, la quale ritrae Freaks (1932) di Tod Browning, come a ribadire un’appartenenza che è già visibile. In questo senso l’ingresso in scena di Luis e del figlio Esteban è dirompente, perché marca immediatamente uno scarto, una differenza al contrario: non sono i corpi dei raver gli intrusi, ma quelli “canonici” dei due attori professionisti.

La differenza è certamente fisica, ma in Sirāt ogni elemento di messa in scena concorre a dar corpo all’invisibile seguendo una traiettoria che dal dato corporeo spinge ad indagare l’incorporeo, il quale, al netto della rappresentazione, è il vero nucleo tematico del film. In varie interviste Óliver Laxe ha affermato che l’obiettivo di Sirāt è svelare la ferita che ci caratterizza. Ed è qui che entra in gioco il corpo assente dell’opera, vale a dire la figlia del protagonista, la cui ricerca, lo ribadiamo, funge da innesco narrativo, salvo poi risolversi in mero pretesto: il corpo attorno al quale dovrebbe ruotare l’osservazione non è visibile, se non in foto, e cioè nel tradimento della sua matericità.

La distanza che separa Luis dai raver si manifesta in primis in forma sensibile attraverso una serie di inadeguatezze che caratterizzano il protagonista. Perché un uomo visibilmente inadatto a una traversata del deserto dovrebbe imbarcarsi in un’impresa del genere? Perché, peraltro, dovrebbe portare con sé il figlio neanche adolescente? Perché dovrebbe mettere a repentaglio la vita di quest’ultimo e la propria? Si potrebbe rispondere per amore, o ancora per disperazione. Ma la verità è che l’unico modo che abbiamo in quanto esseri umani di affrontare un trauma profondo è darci in pasto ad esso. Luis non sta cercando la figlia, sta salvando sé stesso; e nel tentativo di salvarsi finisce per causare (e causarsi) un trauma ancora peggiore: la morte di Esteban, che è il punto di non ritorno del film, posto strategicamente e intelligentemente a spaccarne in due la durata. Nella seconda parte diventa allora evidente che il viaggio intrapreso dai protagonisti non ha altra meta se non il nulla e l’autoannichilimento di sé.

Laxe dissemina delle spie lungo tutta l’opera – piccole indicazioni, voci, dichiarazioni radiofoniche, brevi battute di dialogo – che ci fanno intuire che è in corso la Terza guerra mondiale, o comunque le sue prime avvisaglie: si spiega così anche l’intervento dei militari all’inizio e l’approdo al campo minato alla fine. Ripensando il film a ritroso, perciò, ci si confronta con la sua verità più cruda: tutto ciò a cui assistiamo è un lento progredire verso l’inesorabile, che sia la morte, l’inferno/la salvezza, o la fine del mondo. Anzi: sarebbe più corretto dire che i personaggi abitano uno spazio che è sin da subito la manifestazione dell’apocalisse; uno spazio, il deserto, che, trasfigurato dal Super 16mm utilizzato in fase di ripresa, diventa il corpo protagonista per eccellenza, un non-luogo dell’anima in cui si muovono i corpi fantasmatici dei raver e di Luis. La scena della danza collettiva nel campo minato, allora, rappresenta l’accettazione della propria caducità o è l’abbandono del corpo alla trascendenza di una nuova vita? La cultura rave, pur restando di nicchia, è abbastanza stratificata da aver sviluppato i propri dogmi e credenze condivise. Tra questi c’è la fiducia (la speranza?) di esperire una morte trionfale, dai tratti mitologici, alla quale si approda attraverso l’uso di sostanze e il dissolvimento corporeo nel ballo: una morte solo fisica che equivale a una rinascita spirituale, un raggiungimento dell’estasi che conduce fuori dal sé.

Laxe afferma che nell’arte ricerca un’uscita dal linguaggio e dai suoi schemi; per lui l’immagine costituisce un momento di trascendenza esperito tramite il linguaggio ma che porta fuori da esso. È in questo senso che il deserto si trasforma in corpo. I paesaggi di Sirāt – e il rapporto che intrecciano con i corpi umani – sono ritratti con la forza di un rapimento estatico, in cui la musica diventa il principio ordinatore della messa in scena. Si pensi agli attraversamenti delle dune in macchina – sequenze che illudono lo spettatore di star assistendo a un road movie tradizionale per poi scioccarlo nelle successive – ripresi in campi lunghi e coadiuvati dalla musica tekno: delle normali scene di percorrenza, volendo anche interlocutorie, diventano il motore della traversata, trasformandosi quasi in scene d’azione a là Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015) ma dotate di una presa mistica, come a dire che il viaggio verso la trascendenza (o la morte) non è relegato esclusivamente al ballo o ai veri e propri momenti estatici, ma al contrario scorre con continuità nelle coscienze dei raver.

In questo quadro Luis, come più volte sottolineato, rappresenta un corpo estraneo. La cultura rave non gli appartiene e le pratiche dei raver sembrano apparirgli quantomeno come qualcosa di incomprensibile, se non proprio dei riti da guardare con diffidenza e tenendovisi alla larga. La morte del figlio, tuttavia, provoca in lui un netto cambiamento. A differenza di quanto ci si potrebbe aspettare, infatti, è proprio lui che, nella disperazione della perdita, si inoltra nel campo minato e finisce per farsi travolgere dalla musica. Qui l’espressività corporea diventa connotativa della situazione interiore dei personaggi: mentre i raver danzano in maniera fluida e controllata, al contrario di come la musica tekno parrebbe suggerire, Luis invece si muove in scatti nervosi tramite i quali sembra espellere dal proprio corpo tutta la negatività accumulata. A conferma di ciò basti osservare il cambiamento emotivo che riguarda il suo personaggio, che passa dal nervosismo, dall’insofferenza e dalla scarsa pazienza alla placidità e all’apertura verso gli altri: un’evoluzione in direzione della cura.

Cosa ricercano in definitiva questi freaks? Che funzione ha l’allontanamento dal consesso sociale? Per chi non crede vi sia epicità – né tantomeno trascendenza – nella morte è difficile cogliere il senso di una fine così beffarda e insensata. I corpi che esplodono per via delle mine sembrano essere l’esito ultimo di un’apocalisse annunciata già a inizio film: gli unici elementi visibili nel finale, segni di una transitorietà inevitabile e tragica e al contempo monito per il nuovo avvenire, sono le enormi casse usate per riprodurre la musica, monoliti metafisici e strumenti alieni in un mondo che non prevede più gli esseri umani al suo interno. E allora la carovana che raccoglie i superstiti nell’ultima inquadratura verso che direzione è diretta? Quello a cui assistiamo è un nuovo inizio o, similarmente al finale di The House That Jack Built (La casa di Jack, Lars von Trier, 2018), la discesa definitiva verso l’inferno? Al-Sirāt è stato attraversato oppure tutto ciò che abbiamo visto è stata solamente una grande allucinazione? Cosa significa, in fondo, confrontarsi con il proprio trauma se non sprofondare in esso? Sirāt non è solo un’opera che crede incoscientemente nelle immagini; è soprattutto un dispositivo radicale di messa in discussione delle certezze sulle quali facciamo affidamento. Cosa resta, quando non c’è più nulla?