In occasione della seconda edizione degli Stop e-Motion Days, anche quest’anno situata a Venezia/Mestre, il Museo M9 dedica una retrospettiva a Jan Švankmajer, offrendo l’occasione per rileggere il suo lavoro come uno dei punti più radicali dell’animazione europea. La sua opera sviluppa un’idea di animazione come “cinema della materia”, che attivandosi produce vita. La Settima Arte non è solamente un mezzo per rappresentare il mondo, ma un dispositivo che ne libera le forze latenti. Nei suoi film, la materia smette di essere passiva e si comporta come un agente autonomo, capace di organizzarsi, trasformarsi e persino ribellarsi all’umano. In questo senso, la lezione del surrealismo di André Breton e dei suoi discepoli viene elevata a un livello concreto e fisico. L’inconscio non è più solo pura immaginazione, ma è incarnato direttamente negli oggetti in scena.

A partire già da A Game With Stones (1965), le pietre protagoniste – levigate, spigolose, dai colori molto asettici - entrano in relazione di attrazione e conflitto, dando vita a configurazioni sempre instabili: torri che si innalzano e crollano, aggregati che si respingono come polarità opposte. Il montaggio accentua questa dinamica, facendo emergere una logica interna alla materia, quasi una grammatica autonoma del minerale. Questo piano materico, infatti, si auto-organizza e, con una sua forza quasi occulta, diventa completamente indipendente, libera nella forma grafica e poetica. Un concetto che si rafforza, in forma più esplicitamente meccanica, in History of Nature / Et Cetera (1967), articolato in episodi in cui mani, utensili e superfici sono bloccati in micro-sistemi chiusi, tra dita che non riescono a oltrepassare barriere e oggetti che si muovono secondo traiettorie obbligate. L’umano, qui, non è che un ingranaggio tra altri, segno di un’alienazione sociale che è espressa tramite metafore fortissime – le varie gestualità che si ripetono – e che suggerisce una critica ai meccanismi alienanti della modernità e del capitalismo.

Jan Švankmajer porta avanti un discorso in cui la materia stessa si ribella alle costrizioni, espellendo l’umano e rigettandolo. Questo rigetto si radicalizza in Picnic with Weismann (1968), dove giacche, pantaloni e camicie – gonfiati come se contenessero corpi invisibili – consumano un picnic tra alberi e prati, prendendo vita e sostituendosi, di fatto, alla carne e alle ossa. Così facendo, l’assenza del corpo rende ogni azione inquietante, e il regista ceco ci dimostra come il comportamento possa sopravvivere all’individuo, riducendo l’identità a una pura funzione, in modo del tutto sperimentale. Ma, anche quando Švankmajer sembra confrontarsi con la narrazione, come in The Castle of Otranto (1977), costruito come un mockumentary archeologico, lo fa per suggerire che sono gli oggetti stessi a custodire e generare le storie, come depositi di una memoria materiale che precede e eccede l’umano. Il mondo concreto, dunque, si fa archivio, diventa produttrice effettiva di memoria cinematografica.

Un risvolto che, nel corso dei decenni successivi, assume toni più esplicitamente violenti e claustrofobici. In Virile Games (1988), una partita di calcio si trasforma progressivamente in massacro. I volti dei giocatori sono deformati progressivamente, si staccano, diventano palloni o oggetti di scambio, mentre il campo si trasfigura in arena rituale. Il montaggio serrato e la reiterazione dei contrasti rendono il gioco una macchina di aggressione collettiva, atta a rievocare una certa rivolta che ricorda da vicino le tensioni collettive e rituali di violenza che emergono nei comportamenti di massa. Tocca poi a Darkness–Light–Darkness (1989), ambientato all’interno di una stanza vuota, nella quale arti, organi e parti del corpo entrano separatamente generando una disarmonia a dir poco grottesca, prima di unirsi in un corpo completo che, una volta formato, scopre di non poter stare nello spazio che lo contiene, far esplodere del tutto i conflitti che vi sono alla base.

Non si tratta più solo di disarticolazione formale, ma di un processo che investe e sconvolge gli oggetti nel concreto. Nel corso del corto, la porta della stanza si chiude, fornendo allo spettatore ulteriore claustrofobia, la stanza si restringe simbolicamente, producendo una tensione metonimica tra forma e contenitore perfetta per dimostrare i risultati di questa ribellione. Una ribellione che ha poi un ulteriore passo grottesco e irrequieto nel successivo The Food (1992).

Nell’ultimo corto, che si dota di una divisione temporale simile al precedente, Švankmajer costruisce un sistema di consumo regolato da automatismi crudeli: a colazione, uomini-macchina distribuiscono cibo secondo sequenze meccaniche; a pranzo, individui si trasformano letteralmente in pasti per altri; a cena, il rapporto si stabilizza in una forma di reciprocità distruttiva, in cui ogni soggetto è contemporaneamente consumatore e consumato. La peculiarità più importante di The Food è la cacofonia che si instaura progressivamente, un’attenzione inedita al dettaglio sonoro – tra masticazioni amplificate e rumori viscidi che sfidano eccome il buon costume – che riesce ad accentuare ulteriormente la dimensione sensoriale e perturbante.

Attraverso questo viaggio molto particolare, il regista ceco costruisce un universo dominato da ripetizione, trasformazione e autonomia del dispositivo tattile, in cui la distinzione tra vivo e inanimato collassa. Il suo cinema non anima semplicemente gli oggetti, ma li mostra come entità già vive e con volontà propria. L’effetto che si crea nello spettatore, naturalmente, è profondamente perturbante, perché implica una perdita di centralità dell’umano, ridotto a frammento tra frammenti e non più padrone dell’universo, ma un residuo tra i residui, in un mondo che non gli appartiene più.