L’interpretazione suggerita dallo stesso Jake Gyllenhaal, secondo cui Enemy racconterebbe di un solo uomo alle prese con la gravidanza della moglie e con una relazione clandestina extraconiugale, costretto a comprendere sé stesso prima di poter assumere pienamente l’impegno della vita adulta, appare certamente calzante, ma non chiarificatrice. Un’ulteriore espansione tematica è infatti suggerita dagli scampoli delle lezioni di Adam Bell all’università, nelle quali il professore spiega alla classe l’ossessione per il controllo alla base del totalitarismo, volta a censurare ogni mezzo di espressione individuale.

Si viene così a scorgere un’altra chiave di lettura di Enemy, più storico-sociologica, sulla spersonalizzazione nella civiltà contemporanea e su un sistema capace di offrire nuove forme di distrazione mentre le città diventano sempre più invivibili e la società sempre più soffocante. Particolarmente significativo è il passaggio in cui Bell cita la riflessione di Hegel secondo cui i grandi avvenimenti del mondo si presentano due volte, alla quale Marx aggiunse: la prima come tragedia e la seconda come farsa. Villeneuve lascia così scorgere la possibilità teorica di un doppelgänger non soltanto delle persone fisiche, ma anche degli eventi storici, con un’eco nelle vicende parallele dei due protagonisti nel climax del film: uno andrà incontro alla tragedia, l’altro a una farsa animalesco-simbolica.

Pur essendo un thriller decisamente adatto alla nostra epoca digitale, Enemy si riallaccia sottotraccia ad alcune delle pulsioni più elementari e primordiali della civiltà umana. Il filosofo francese René Girard, nel corso del suo lungo itinerario intellettuale, ha messo in relazione la figura del doppio con il dispositivo del sacrificio. Non solo Enemy, ma anche The Passenger, Dead Ringers, Vertigo, Black Swan e molti altri titoli precedentemente citati presuppongono, in forme differenti, l’eliminazione del doppelgänger, o almeno di uno dei due sosia.

Nel sistema teorico di Girard, il doppio non rappresenta soltanto una duplicazione dell’identità, ma una minaccia a essa e, di riflesso, alla civiltà stessa. Il sosia è colui che, essendo troppo simile a noi, rende visibile ciò che normalmente rimane nascosto: la natura imitativa dei nostri desideri. Il doppio cinematografico è quasi sempre un rivale perché è il solo individuo capace di occupare esattamente il nostro stesso spazio simbolico e la nostra stessa geografia del desiderio. Quando due soggetti diventano indistinguibili, il sistema narrativo tende a ristabilire una differenza attraverso la violenza.

Nelle narrazioni del doppio, tuttavia, la morte di uno dei due individui raramente coincide con la vittoria dell’altro. Il sacrificio del sosia non ristabilisce un ordine precedente, perché ciò che viene eliminato non è un semplice antagonista esterno, ma una parte rimossa dello stesso soggetto. L’assassinio simbolico del doppio coincide così con la mutilazione dell’identità. Nel finale di Enemy, Anthony Claire muore in un incidente automobilistico durante un litigio con Mary, la fidanzata di Adam, dopo che i due si erano faticosamente accordati per scambiarsi, per una notte, casa, abiti, mezzo di trasporto e partner.

Il mattino seguente, quando ormai si è diffusa la notizia dell’incidente mortale, Adam, nei panni di Anthony, sembra accettare la propria nuova vita al fianco di Helen Claire e del nascituro. Sentendo un rumore nella stanza, però, si trova davanti, al posto della donna incinta, un gigantesco ragno, nello specifico una tarantola. L’epifania della tarantola su cui si chiude bruscamente Enemy rappresenta un insieme simbolico per il quale sarebbe pretestuosa una completa decifrazione. La tarantola sembra essere al tempo stesso il simbolo della sessualità femminile percepita come minaccia, l’incarnazione della paura del matrimonio e della responsabilità, l’esternalizzazione del controllo esercitato dalle strutture sociali e la rappresentazione del desiderio maschile di fuga, inevitabilmente trasformato in prigionia.

Spostandosi dal livello tematico a quello strutturale, la tarantola del finale di Enemy può essere letta anche come l’aggiornamento, al XXI secolo, di una sorta di deus ex machina: non più l’epifania del dio, ma quella dell’animale, che trasmette silenziosamente l’impossibilità per il regista di concludere in maniera classica o puramente narrativa il complesso filo delle vicende raccontate. È proprio la funzione del ragno come tessitore di tele ad aggiungere un ulteriore tassello alla componente metacinematografica di Enemy, già introdotta attraverso la professione del doppelgänger Anthony.

L’indagine che, dalla visione del film fittizio consigliatogli da un collega universitario, porta Adam Bell prima a telefonare e poi a incontrare Anthony Claire si nutre di rapidi fotogrammi e di sparse informazioni che la digital footprint del suo sosia ha lasciato sulla rete. Allo stesso modo, il fotografo interpretato da David Hemmings in Blow-Up poteva fare affidamento soltanto sugli oscuri ingrandimenti delle proprie fotografie per far luce su un caso di omicidio irrisolto, probabilmente mai scoperto e forse mai avvenuto.

Se Jack Nicholson in The Passenger abbandonava per pura noia esistenziale i panni del video-giornalista David Locke per assumere quelli del trafficante di armi David Robertson, Jake Gyllenhaal in Enemy interpreta due esistenze parallele e fisicamente simmetriche che, singolarmente, si toccano, finendo inevitabilmente per intersecarsi, sovrapporsi e soffocarsi a vicenda. Enemy è anche un compendio visivo in materia di duplicità e identità: non tanto per le celebri scene in cui i due personaggi di Jake Gyllenhaal convivono sullo schermo, anche nella stessa inquadratura, quanto per i molteplici dettagli di cui è costellato il film.

Gli occhiali da sole con l’etichetta, il casco della moto, la foto di coppia strappata che dapprima compare a casa di Bell e poi ritorna a casa di Claire, così come la voluta confusione tra le due donne bionde che convivono con i protagonisti — la fidanzata di Adam interpretata da Mélanie Laurent e la moglie incinta di Anthony, interpretata da Sarah Gadon — sono tutti elementi di una precisa grammatica visiva del doppelgänger.

Sul piano esistenziale, Enemy rappresenta la ricerca del doppio come una fuga dal sé, come già accadeva in The Passenger. Una delle sequenze più significative del film mostra Adam Bell alle prese con l’euforia e con il terrore di trasformarsi in un altro, di ingannare la guardia giurata del palazzo dove ha sede l’agenzia per attori che rappresenta il sosia e di leggere la corrispondenza indirizzata a quest’ultimo. Come già alluso dalla presenza della stessa identica cicatrice sul corpo dei due uomini e come definitivamente confermato dalla scena in cui Adam incontra sua madre, interpretata da Isabella Rossellini, che lo esorta a lasciar perdere la carriera da attore in realtà inseguita dal sosia, Enemy sfugge a ogni spiegazione razionale.

L’interpretazione suggerita dallo stesso Jake Gyllenhaal, secondo cui Enemy racconterebbe di un solo uomo alle prese con la gravidanza della moglie e con una relazione clandestina extraconiugale, costretto a comprendere sé stesso prima di poter assumere pienamente l’impegno della vita adulta, appare certamente calzante, ma non chiarificatrice. Un’ulteriore espansione tematica è infatti suggerita dagli scampoli delle lezioni di Adam Bell all’università, nelle quali il professore spiega alla classe l’ossessione per il controllo alla base del totalitarismo, volta a censurare ogni mezzo di espressione individuale.

Si viene così a scorgere un’altra chiave di lettura di Enemy, più storico-sociologica, sulla spersonalizzazione nella civiltà contemporanea e su un sistema capace di offrire nuove forme di distrazione mentre le città diventano sempre più invivibili e la società sempre più soffocante. Particolarmente significativo è il passaggio in cui Bell cita la riflessione di Hegel secondo cui i grandi avvenimenti del mondo si presentano due volte, alla quale Marx aggiunse: la prima come tragedia e la seconda come farsa. Villeneuve lascia così scorgere la possibilità teorica di un doppelgänger non soltanto delle persone fisiche, ma anche degli eventi storici, con un’eco nelle vicende parallele dei due protagonisti nel climax del film: uno andrà incontro alla tragedia, l’altro a una farsa animalesco-simbolica.

Pur essendo un thriller decisamente adatto alla nostra epoca digitale, Enemy si riallaccia sottotraccia ad alcune delle pulsioni più elementari e primordiali della civiltà umana. Il filosofo francese René Girard, nel corso del suo lungo itinerario intellettuale, ha messo in relazione la figura del doppio con il dispositivo del sacrificio. Non solo Enemy, ma anche The Passenger, Dead Ringers, Vertigo, Black Swan e molti altri titoli precedentemente citati presuppongono, in forme differenti, l’eliminazione del doppelgänger, o almeno di uno dei due sosia.

Nel sistema teorico di Girard, il doppio non rappresenta soltanto una duplicazione dell’identità, ma una minaccia a essa e, di riflesso, alla civiltà stessa. Il sosia è colui che, essendo troppo simile a noi, rende visibile ciò che normalmente rimane nascosto: la natura imitativa dei nostri desideri. Il doppio cinematografico è quasi sempre un rivale perché è il solo individuo capace di occupare esattamente il nostro stesso spazio simbolico e la nostra stessa geografia del desiderio. Quando due soggetti diventano indistinguibili, il sistema narrativo tende a ristabilire una differenza attraverso la violenza.

Nelle narrazioni del doppio, tuttavia, la morte di uno dei due individui raramente coincide con la vittoria dell’altro. Il sacrificio del sosia non ristabilisce un ordine precedente, perché ciò che viene eliminato non è un semplice antagonista esterno, ma una parte rimossa dello stesso soggetto. L’assassinio simbolico del doppio coincide così con la mutilazione dell’identità. Nel finale di Enemy, Anthony Claire muore in un incidente automobilistico durante un litigio con Mary, la fidanzata di Adam, dopo che i due si erano faticosamente accordati per scambiarsi, per una notte, casa, abiti, mezzo di trasporto e partner.

Il mattino seguente, quando ormai si è diffusa la notizia dell’incidente mortale, Adam, nei panni di Anthony, sembra accettare la propria nuova vita al fianco di Helen Claire e del nascituro. Sentendo un rumore nella stanza, però, si trova davanti, al posto della donna incinta, un gigantesco ragno, nello specifico una tarantola. L’epifania della tarantola su cui si chiude bruscamente Enemy rappresenta un insieme simbolico per il quale sarebbe pretestuosa una completa decifrazione. La tarantola sembra essere al tempo stesso il simbolo della sessualità femminile percepita come minaccia, l’incarnazione della paura del matrimonio e della responsabilità, l’esternalizzazione del controllo esercitato dalle strutture sociali e la rappresentazione del desiderio maschile di fuga, inevitabilmente trasformato in prigionia.

Spostandosi dal livello tematico a quello strutturale, la tarantola del finale di Enemy può essere letta anche come l’aggiornamento, al XXI secolo, di una sorta di deus ex machina: non più l’epifania del dio, ma quella dell’animale, che trasmette silenziosamente l’impossibilità per il regista di concludere in maniera classica o puramente narrativa il complesso filo delle vicende raccontate. È proprio la funzione del ragno come tessitore di tele ad aggiungere un ulteriore tassello alla componente metacinematografica di Enemy, già introdotta attraverso la professione del doppelgänger Anthony.

La tarantola finale può essere letta come una figura estrema del cinema stesso: un animale oscuro che tesse una rete nella quale la realtà rimane catturata per sempre, perfetta immagine della cinematografia come arte del doppio. Come la tarantola costruisce una rete invisibile destinata a catturare ciò che attraversa il suo spazio, il cinema costruisce una trama di immagini capace di trattenere corpi destinati alla scomparsa. La macchina da presa opera secondo una logica analoga: seduce, trattiene, duplica e trasforma una presenza irripetibile in un’immagine infinitamente riproducibile. Il cinema diventa così la più sofisticata delle tele, quella in cui non rimangono imprigionati gli insetti, ma i fantasmi degli esseri umani e l’ombra stessa del reale.

Adam e Anthony, nell’ultimo taglio di montaggio di Enemy, si trovano quindi davanti alla concretizzazione degli obblighi familiari dai quali il protagonista ha tentato di fuggire, della società che lo ha inquadrato in un ruolo e, infine, dello stesso medium cinematografico che ne garantisce l’esistenza sullo schermo. Su un piano strutturale, Enemy non solo riscopre e riattualizza il dispositivo archetipico del sacrificio e una forma peculiare e animalesca di deus ex machina, ma si riconnette anche, tra la sequenza iniziale nel club sotterraneo e la scena conclusiva della metamorfosi aracnide, a forme narrative e simboliche molto più antiche.

L’espressione più perplessa che spaventata di Adam/Anthony riassume infine il distacco tra l’antichità e l’uomo contemporaneo: gli eroi tragici soccombevano sotto il peso delle rivelazioni, mentre un antieroe inetto e senza qualità come il protagonista bifronte di Enemy può soltanto manifestare la propria incomprensione di fronte alla concretizzazione simbolica del filo inquietante del destino che lo ha condotto faccia a faccia con il doppio.