C’è qualcosa di profondamente noioso nel modo in cui il dibattito che ha preceduto l’uscita di The Odyssey (Odissea, 2026) si è consumato quasi interamente su fronti sterili. Da una parte il fanatismo tecnicista per l’IMAX, trasformato in un feticcio di specifiche hardware più che in una riflessione sul linguaggio cinematografico; dall’altra la caccia all’errore etnico nel casting, con Lupita Nyong’o ed Elliot Page finiti al centro di polemiche che hanno avuto ben poco a che fare con la loro effettiva resa drammaturgica. Nel primo caso il rischio è ridurre un’opera al peso della pellicola o al numero di sale abilitate alla proiezione, come se il valore di un film si misurasse in chilogrammi anziché in inquadrature; nel secondo, trasformare ogni scelta di casting in un terreno di scontro ideologico, dimenticando che nell’economia del poema omerico personaggi come Sinone o Elena occupano uno spazio narrativo molto più ridotto rispetto al viaggio di Ulisse.

L’Odissea è probabilmente uno dei testi più riscritti nella storia del cinema e dell’audiovisivo. Ogni epoca vi ha trovato il proprio riflesso: il muto italiano con L’Odissea (1911) di De Liguoro, Bertolini e Padovan ne fece uno dei primi grandi spettacoli del nostro cinema; il dopoguerra trasformò il poema in kolossal con Ulisse (1954) di Mario Camerini, affidando a Kirk Douglas il volto dell’eroe omerico. Nello stesso anno, quasi per un curioso cortocircuito culturale, Alberto Moravia pubblicava Il disprezzo, romanzo che immaginava la travagliata lavorazione di un film tratto dall’Odissea. Sarebbe stato Jean-Luc Godard a trasformare quella riflessione metacinematografica in Le Mépris (Il disprezzo, 1963), facendo interpretare a Fritz Lang sé stesso, nei panni di un regista chiamato a confrontarsi con il testo di Omero.

Se Camerini aveva guardato all’Odissea come grande avventura spettacolare e Godard come metafora del fare cinema, lo sceneggiato RAI Odissea (1968) di Franco Rossi — realizzato con l’apporto di Mario Bava e Mario Schivazappa — resta ancora oggi il tentativo più rigoroso di restituire integralmente il respiro del poema, tanto da essere considerato da molti una delle trasposizioni di maggior fedeltà. Più recente è invece The Return (Itaca – Il ritorno, 2024) di Uberto Pasolini, che restringe lo sguardo agli ultimi libri del poema e trasforma il ritorno di Ulisse in un dramma familiare.

Ma al netto di quello che stiamo leggendo ovunque, com’è The Odyssey di Nolan? Siamo ormai dentro il solito rito del film-evento: sale sold-out come ai concerti, la coda dei formati, il ricordo ancora fresco del "Barbenheimer". Io l’ho visto in versione standard, quella considerata sfigata, al primo spettacolo pomeridiano. Eppure...Bastano pochi minuti perché tutto il rumore costruito attorno al film perda importanza. Non perché Nolan rinneghi l’ambizione spettacolare, ma perché è evidente dalle prime sequenze che il centro del film non è il formato, né il gigantismo produttivo.

È proprio questa la differenza che separa il film dalle molte trasposizioni che lo hanno preceduto. Christopher Nolan sceglie una strada diversa. Non prova a superare queste opere sul terreno della fedeltà filologica né su quello dell’introspezione psicologica. Come spesso accade nel suo cinema, prende un racconto che tutti conoscono e lo rifonda attorno alla propria ossessione autoriale. Se Omero raccontava il ritorno di un uomo dopo la guerra, Nolan sembra interrogarsi soprattutto su ciò che quel viaggio fa all’uomo che dovrà tornare. Ed è qui che The Odyssey dialoga, forse più di quanto sembri, con il cinema del regista inglese. Più ancora del tempo, che pure resta una delle ossessioni più riconoscibili delle sue opere, ciò che ritorna nei suoi film è l’idea del viaggio come distanza da colmare: uomini separati da una casa, da una persona o da una versione precedente di sé stessi, costretti ad attraversare un percorso che li trasforma prima ancora di permettere loro di tornare.

In Inception (2010) Cobb non cerca semplicemente di completare un’ultima missione nel mondo dei sogni: vuole tornare dai propri figli, recuperare la quotidianità perduta che il senso di colpa gli ha sottratto. In Interstellar (2014) Cooper attraversa lo spazio e il tempo per salvare l’umanità, ma il cuore emotivo del film resta il desiderio di ricongiungersi con Murph, la figlia lasciata a casa. Anche Dunkirk (2017), apparentemente il film di guerra più asciutto e fisico di Nolan, è costruito attorno a un movimento elementare: il ritorno a casa di migliaia di uomini sospesi tra sopravvivenza e perdita.

Con Oppenheimer (2023) questa dinamica si manifesta nel modo più tragico. Il fisico, dopo aver cambiato il corso della storia, non può più tornare al punto di partenza. La bomba è la frattura definitiva, fra il prima e il dopo, e nessun viaggio può ricomporli. Ulisse completa questo percorso. Se gli altri protagonisti di Nolan cercano un ritorno possibile o impossibile, l’eroe omerico è colui che ha trasformato il ritorno stesso in un mito fondativo. La vera domanda non è se lui riuscirà ad arrivare a Itaca: è se l’uomo che tornerà sarà lo stesso che era partito. È questa la condizione in cui Nolan trova Ulisse: non un eroe nel pieno della sua forza, ma un uomo già consumato dal viaggio e dalla propria superbia.

Matt Damon restituisce questa condizione rifuggendo ogni tentazione eroica: il suo Ulisse non è il corpo statuario del peplum né il semplice emblema dell’astuzia omerica, ma un uomo il cui volto sempre più scavato e la barba incolta raccontano il logoramento prima ancora che le parole lo spieghino. È una recitazione tutta in sottrazione, che affida allo sguardo — più che al gesto — il compito di mostrare quanto ogni tappa del percorso lo consumi. Nolan insiste soprattutto sull’altra faccia dell’eroe: la hybris, quella tracotanza che nell’universo greco porta inevitabilmente alla punizione. Il viaggio di Ulisse non appare allora come una semplice successione di prove, ma come il lento pagamento delle conseguenze delle proprie scelte: un ritorno che, prima ancora di essere conquistato, dev’essere meritato.

Accanto a Ulisse, Nolan costruisce il controcampo di Penelope, interpretata da Anne Hathaway, come l’immagine speculare del viaggio. La intravediamo dietro alla texture della stanza del telaio, nel ritmo di un lavoro ripetuto che trasforma lo spazio domestico in una prigione. Ma quella casa non è solo un luogo sospeso: è una casa assediata dai pretendenti, un regno privato del proprio sovrano e del proprio equilibrio, condannato a un’attesa perenne. Penelope non è soltanto colei che aspetta l’eroe ma il personaggio che ha dovuto preservare un’identità e un ordine minacciati dall’assenza. Quando, parlando con Telemaco, afferma: “Sono seduta da vent’anni su un trono che solo un uomo può occupare” il film porta in superficie la contraddizione del mito: Ulisse deve attraversare il mare per ritrovare Itaca, mentre Penelope deve restare in una casa che continua ad appartenere a qualcun altro.