In quest’ultimo appuntamento dedicato al Festival Internazionale del Cinema di Rotterdam ci concentreremo su alcune delle opere più attese della rassegna. Dal thriller romantico Moonglow di Isabel Sandoval, ambientato nella Manila di fine anni Settanta, al giocoso e dichiaratamente rivettiano Cauchemar Conseil di Renate Després-Larose e Ana Tapia Rousiouk; dall’horror giapponese IAI di Zenzo Sakai fino ai drammi familiari Home di Marijana Janković e Butterfly di Itonje Søimer Guttormsen. A chiudere il percorso, la commedia dell’assurdo Complaint No. 713317, l’atipico e ingegnoso biopic Wolfgang di Saleh Kashefi e infine il documentario etnografico Heart of Light – Eleven Songs for Fiji di Cynthia Beatt, impreziosito dalla presenza di Tilda Swinton.

2m2, di Volkan Üce

Quanto spazio occupa il corpo di un uomo, una volta morto? Due metri per due, all’incirca. È da questa misura che prende forma 2m², il docu-film che segue le avventure di Tayfun, il direttore della Hizir Funeral Services, un’impresa funebre turca con sede in Belgio che si occupa di accompagnare i defunti e le loro famiglie da e verso la Turchia. Trattasi di un lavoro pratico, tra noiose burocrazie internazionali e inusuali strategie di marketing, dove il regista Volkan Üce, dopo Displaced (2017) e All-In (2021) mantiene lo stesso sguardo - più attento alle implicazioni politiche, affettive e culturali del diario personale, e meno ai suoi meccanismi drammaturgici. Adattando un lupo dei cimiteri sui generis alle convenzioni della narrazione quotidiana, questo POV di Linkedn nel mondo delle onoranze funebri ci racconta qualcosa in più della diaspora arabo-turca nell’odierna Mitteleuropa. Il Belgio è alle prese con una crisi delle aree sepolcrali, aggravata da normative rigide e una gestione della memoria che non include le specificità intrinseche dei migranti. La bara, un’unità di misura con relativi prezzi, assurge qui a simbolo del lutto osservato dalla religione musulmana: la violenza della commodity, l’insolenza del feretro e della morte, ingiusta almeno tanto quanto la vita. Tayfun media la condizione ambigua, questo becchino divenuto influencer che facilita l’ultimo viaggio a coloro che desiderano essere sepolti nella propria terra d’origine - un luogo abbandonato non per scelta, ma per necessità. Nessuno vorrebbe andarsene via davvero, suggerisce 2m², ma emigrare è stata per molti padri turchi l’unica possibilità di garantire un futuro migliore ai loro figli. Eppure, tra portachiavi a forma di bare da fiere internazionali di cassamortari, prove tecniche di servizi funebri e varie ospitate televisive, la domanda sull’appartenenza torna pure quando si ritorna alla madre terra: «Ti dichiari nativo, ma sai elencare il tuo albero genealogico?». La questione non è dove e come si vive, ma dove e come si viene ricordati. Üce costruisce uno studio sul personaggio insieme locale e globale, sincero e divertente, comico e tragico, in cui le affettuose visite ai parenti diventano anche confessioni dolorose. In questo spazio ridotto, 2m² registra una verità universale: la difficoltà di rivendicare il proprio spazio, persino nella morte, in un mondo che trasforma ogni cosa –  morte inclusa – in profitto. Un’opera vivace e fresca che, nel suo personalismo, fa di quello scarto tra il significato di casa e quello, invece, di identità la sua ultima, appassionata dichiarazione d’amore.

Butterfly, di Itonje Søimer Guttormsen

Diana e Lily non si parlano da una vita - precisamente da quando, oltre venticinque anni prima, sono scappate dall’isola dove sono cresciute, lasciando la madre Vera, una donna più sola che single e meno stabile che libera, abbandonata a se stessa. Diana lavora in una scuola materna in Norvegia; Lily è un’artista eccentrica di stanza ad Amburgo. Quando però la madre viene ritrovata senza vita in un osservatorio abbandonato sulla cima d'un monte, le sorelle devono ritrovarsi per discutere sull’eredità acquisita, e al tempo stesso, confrontare i fantasmi che le perseguitano. Con Butterfly, secondo lungometraggio dopo Gritt (2021), la norvegese Itonje Søimer Guttormsen prosegue la sua sperimentazione tra rituali antichi, performance moderne e sentimenti senza tempo, spostando il racconto dal grigiore delle vette scandinave al paesaggio brullo e caldo delle Canarie. L’isola si presta a scenario dove spiritualità new age, traumi generazionali e censure emotive trovano la loro catarsi visiva. Il concetto del “ritiro spirituale” – progetto inconcluso di Vera, ma anche paradigma autoctono di molti isolani ed evento che genera la narrazione stessa del film – promette purificazione dai traumi, la rinascita di tutti i sensi, la riconnessione della mente al corpo e dello spirito alla mente. Butterfly usa i/l linguaggi/o del rituale per sondarne i limiti, trasformando il lutto in punto di partenza non già verso una verità alta, quanto da consapevolezze terrene: ecco che Temazcal, riti purificatori, e altri incontri interrogano le sorelle sulla rigenerazione possibile. Ma, tra un editing ironico, un sonoro a tratti assordante e un mix variopinto di tecniche e stili fotografici, Butterfly pone anche una serie di interrogativi magici: è davvero possibile rinascere? La metamorfosi è una responsabilità collettiva più che una necessità interiore? Guarire come dovere morale, o solo come pressione esogena? In questo cammino che riscrive un matricidio simbolico, una storia amorfa eppure carica di significanti racconta la ferita materna, la mother wound, sia come fonte che approdo del sé - impossibile da cancellare, ma necessaria alla vita. Guttormsen non offre soluzioni al perché soffriamo in quanto figlie di, né vie d’uscita al ciononostante; piuttosto, osserva come il desiderio di “salvare” gli altri, spesso, celi l’impossibilità di salvarsi da soli. Butterfly ci ricorda che, quando il perdono non è possibile e la guarigione è troppo dolorosa, esiste sempre una terza via: quella di andare avanti a vivere, continuare a trasformarsi e lasciarsi trasformare.

Cauchemar Conseil, di Renate Després-Larose e Ana Tapia Rousiouk

Sin dalle prime battute, appare evidente come Cauchemar Conseil sia un film che mira in primo luogo a giocare con lo spettatore, sfidando il suo sguardo, facendolo interrogare sullo stato di realtà di ciò a cui sta assistendo. Una scelta vincente, che permette ai registi di immergere sin da subito il pubblico in un’atmosfera di sospensione, di indefinizione, che caratterizza l’intero film. Lucie, una ragazza francese che si trova a Montréal per il dottorato, è in un momento di crisi perché non riesce a concludere la tesi ed è stretta fra una relazione tossica con il suo relatore e con il suo ex fidanzato, un attore disoccupato con manie per Dostoevskij. Mentre frequenta uno sciamano, incontra Beatrice, una ragazza naif, che vive sotto un ponte - ma solo durante l’estate - e che ha una visione della vita totalmente opposta alla sua. Una trama estremamente esile viene sviluppata da Renaud Després-Larose e Ana Tapia Rousiouk in un’opera fluviale, dalla durata di due ore e mezza, che gioca divertita con il linguaggio cinematografico, che sembra ora brillare della stessa luce di Beatrice, ora incupirsi nei deliri di Lucie. A colpire, di Cauchemar Conseil, è infatti la libertà formale che i registi si concedono. Da sterminati dialoghi, si passa a voice over in terza persona che all’improvviso diventano in prima persona, da sconfinate carrellate a precedere in profondità di campo, si passa a un uso nervoso della macchina da presa in scene di gruppo. Dal piano sequenza si passa al frammento, dalla pulizia al disturbo sonoro. Grande merito va dato alla fotografia, curata da Després-Larose, e al suono, curato da Rousiouk, che riescono quasi a rendere tattile l’ambientazione estiva del film. E grande merito va alla loro capacità di riuscire a dipingere un’umanità instabile, alla ricerca, nevrotica, con una grazia sospesa, lucente, tanto fanciullesca quanto matura e consapevole. Una grazia brillante, intelligente, che si manifesta in diverse sequenze e che solo nell’ultimo atto sembra leggermente venire meno. L’atmosfera, la scrittura e il divertito gioco con il linguaggio cinematografico - Lucie stessa sta scrivendo una tesi sul gioco - sembrano guardare al Jacques Rivette di Céline et Julie vont en bateau: Phantom Ladies Over Paris (Céline e Julie vanno in barca, 1974). Ed è il complimento migliore che potessimo fare.

Complaint No. 713317, di Yasser Shafiey

Il cinema egiziano sta riprendendo, piano piano, un notevole status all’interno dei festival di tutto il mondo. Merito di nuove leve che stanno ripopolando un contesto che per lungo tempo è rimasto all’asciutto. Tra queste, potrebbe esserci prossimamente anche Yasser Shafiey, che ha cominciato la sua carriera presentando al Cairo International Film Festival il suo primo corto, dal titolo Intense Practice to Improve Performance (2018), il quale ha vinto notevoli premi, tra cui il Cervantes Award al MedFilm Festival a Roma e che ha partecipato anche al Rome Independent Cinema Festival, vincendo anche il titolo di miglior commedia del festival. Dopo lungo tempo, Shafiey è tornato sulle scene con il suo primo lungometraggio, dal titolo Complaint No. 713317 (2025), una commedia dell’assurdo composto da un semplice nucleo narrativo attorno al quale ruotano le vicende del film. Complaint No. 713317 è una commedia sociale che vede una coppia in pensione alle prese con la vita di casa e con le bizzarrie tipiche della convivialità. La rottura di un frigorifero, infatti, si trasforma improvvisamente in una lunga e frustrante battaglia contro la burocrazia e l’indifferenza istituzionale, mentre la coppia si districa all’interno di un contesto, quale quello egiziano, preda di elementi arcaici quali l’invecchiamento, il patriarcato, la vulnerabilità e la trasformazione dei ruoli familiari. L’effetto di Complaint No. 713317 è molto straniante, in quanto più volte nel corso del film ci si trova di fronte ad un linguaggio molto catchy e in continua evoluzione, ma soprattutto alle prese anche con la contemporaneità cinematografica. Infatti, gli spettatori vengono messi di fronte ad una specie di sit-com in pectore, a partire dai punti macchina fissi e molto simili a delle surveillance cam vere e proprie per proseguire poi con alcuni comportamenti degli attori che sono totalmente grotteschi e assurdi, beckettiani anche nella loro sospensione temporale delle gag, e con un registro tutto sommato mite e enormemente umano, in cui la comicità nasce da situazioni quotidiane, piccoli malintesi e soprattutto dalle frizioni che si creano tra la burocrazia e il cittadino. Un semplice reclamo, dunque, diventa metafora delle difficoltà strutturali di un sistema che fatica a rispondere alle esigenze dei cittadini, in un contesto in cui il “servizio pubblico” sembra invariabilmente slegato dalle necessità individuali. Un prodotto piacevole, dalla mise en scène semplice e funzionale.

First Days, di Kim Allamand e Michael Karrer

L’esordio al lungometraggio di Kim Allamand e Michael Karrer mira a offrire allo spettatore un’esperienza sensoriale fatta di ambienti sonori, immagini sospese, silenzi e gesti reiterati. Partendo da una credenza che vuole che nei primi giorni dopo essere morti si resta in una casa dove si perdono le parole, accuditi da uno spirito che farà poi da guida verso l’altro mondo, i due registi mettono in scena la relazione fra due donne che abitano un limbo e che, dopo aver compiuto una serie di azioni quotidiane cariche di grande valore simbolico, entrano in una misteriosa torre per poi dissolversi nel nulla. Sicuramente, le ambizioni di First Days sono alte. Lo stile adottato dai registi, lo è altrettanto. La macchina da presa mira alla photogenie, alla sensorialità, giocando con le focali e con la profondità di campo. Le luci, splendide, tratteggiano un’atmosfera sospesa fra la vita e la morte. Il suono prova a far immergere lo spettatore in un luogo senza tempo. Quello che manca, in First Days, è tuttavia la forza di essere veramente un film sperimentale, come sembra voler essere a tutti i costi. Ecco, dunque, che in questa via di mezzo fra una narrazione ridotta all’osso e un’estetica che prova a ricalcare quella di autori come Philippe Grandrieux, a mancare è proprio quel guizzo, quella soluzione che faccia uscire il film al di fuori dal tracciato dell’autoreferenzialità o del citazionismo per renderlo un’opera pienamente compiuta e finita in sé stessa. Perché, nonostante ci siano tutte le caratteristiche e le premesse per un film affine a un certo filone di cinema di sperimentazione, dopo l’ora di visione di First Days rimangono impresse più le premesse e qualche immagine veramente interessante che le conclusioni.

Heart of Light: Eleven Songs for Fiji, di Cynthia Beatt

Le isole Fiji non rappresentano un territorio nuovo o inesplorato per Cynthia Beatt, documentarista che vi ha vissuto e trascorso parte della propria giovinezza. Tornare in quella che fu la sua casa d’infanzia diventa per la regista l’occasione per interrogarsi sul significato della civilizzazione e sul rapporto con la popolazione locale. È da questa esigenza che prende forma il viaggio di Iowa, alter ego finzionale della regista interpretato da Tilda Swinton. Il percorso della protagonista si riflette direttamente sull’esperienza dello spettatore: per oltre due ore Iowa non appare mai in scena, restando una presenza puramente acustica. La sua voce, i suoi pensieri e i suoi ricordi accompagnano le immagini delle Fiji, mentre sullo schermo si dispiegano otto delle undici “stanze” evocate dal titolo del film. Queste sezioni adottano un approccio dichiaratamente etnografico, costruendo una descrizione minuziosa e immersiva di una popolazione raramente raccontata al di fuori di stereotipi turistici. Le Fiji emergono così come uno spazio complesso e stratificato, lontano dalla semplice iconografia del paradiso pacifico. Beatt attraversa spiritualità, simbolismi naturali e pratiche quotidiane, soffermandosi anche su dettagli rivelatori dell’identità collettiva del luogo: dal gioco improvvisato dei bambini che simulano una partita dei Flying Fijians con una bottiglia di plastica, fino alle immagini di giornali che celebrano una storica vittoria dei Fijian Drua, a testimonianza dell’impatto profondo che il rugby ha avuto nella società locale. È proprio in questo sguardo etnografico che Heart of Light trova la sua maggiore forza, sostenuto dal voice over di Iowa, che non si limita a commentare le immagini ma le approfondisce e le problematizza. Quando infine la protagonista entra in scena in maniera definitiva, il film compie una diversione narrativa, e alla dimensione documentaria si innesta una più marcata componente di finzione, ridefinendo la forma del racconto e il rapporto tra memoria, corpo e territorio. La presenza di Tilda Swinton resta tuttavia limitata e tardiva, confinata agli ultimi segmenti del film, dove Iowa si manifesta come una figura sincera ma esitante, impegnata a confrontarsi con una nostalgia personale per le Fiji e con la propria posizione di outsider. Il personaggio si muove in uno spazio sospeso e il film sembra talvolta indulgere nel tentativo di giustificare questo sguardo esterno. Se Heart of Light riesce in parte a sottrarsi a tale ambiguità, ciò avviene soprattutto grazie alla conoscenza profonda di Beatt delle realtà culturali e politiche dell’arcipelago, che emergono con chiarezza nel corso della lunga durata. È proprio per questo che l’ibridazione tra documentario e finzione non risulta pienamente riuscita. La componente documentaristica è la parte più interessante, capace di un’immersione autentica e priva di esotismi, e avrebbe forse beneficiato di occupare l’intera durata dell’opera. Le sezioni più apertamente finzionali, invece, pur interessanti nelle loro premesse, perdono progressivamente incisività. Resta così una sensazione ambivalente e quel desiderio, mai completamente soddisfatto, di assistere a un film di tre ore con Tilda Swinton che esplora le Fiji, senza che questa presenza finisca per indebolire la forza del racconto etnografico che costituisce il cuore dell’opera.

Home, di Marijana Janković

Ci sono genitori che per il futuro dei figli sono pronti a tutto, anche a lasciare la propria terra e spesso a farsi odiare da quest’ultimi. Marijana Jankovic, nata nell’ex Yugoslavia (Montenegro) e naturalizzata danese, con Home ha portato a Rotterdam non solo la storia della propria famiglia, ma la storia di tutti coloro che hanno dovuto abbandonare la propria terra alla ricerca di un futuro migliore. Un futuro che richiede più sacrifici che ricompense. Il film racconta di Maya, una bambina di sei anni che lascia una Yugoslavia che si prepara alla guerra, per accompagnare i genitori a cercare una vita migliore in Danimarca. Jankovic mette in scena una storia universale, che molte famiglie hanno provato sulla propria belle. Le difficoltà in Patria, la difficile scelta di lasciare tutto, compresi due figli, per cercare lavoro all’estero, le difficoltà di una lingua nuova e incomprensibile e di un Paese ostile con gli stranieri, e tutto questo con lo sguardo di una bambina di sei anni. Nonostante il film sia dal punto di vista di una bambina, la pellicola segue soprattutto la figura del padre, che cerca di tenere in piedi la famiglia. La regia di Jankovic non presenta alcun virtuosismo o scelte di particolare interesse, ma è funzionale alla trama, vera protagonista del film. La sua regia regolare permette di immedesimarsi maggiormente nelle vicende di questa famiglia e di comprenderne meglio le difficoltà, i dolori ma anche le gioie. Marijana Jankovic, che qui non è solo regista ma interpreta anche il ruolo della madre, ha voluto dedicare il film ai suoi genitori, ringraziandoli per i sacrifici fatti e all’epoca non sempre compresi.

IAI, di Zenzo Sakai

Zenzo Sakai è uno degli astri nascenti della cinematografia di genere giapponese. Fin dai suoi primi studi alla Film School of Tokyo, completati nel 2012, e dai suoi primi progetti, tra cui Omocha Wo Kaiho Suru (2012) e soprattutto il mediometraggio Psychology Counselor (2021), capace di vincere la categoria per i registi emergenti in un festival prestigioso quale il Tokyo FILMeX, Sakai ha dimostrato di sapersi interfacciare con l’horror psicologico contemporaneo, che riprende anche nel suo primo lungometraggio, IAI, presentato nella sezione Bright Future dell’IFFR 2026. IAI si situa a metà strada tra horror psicologico e riflessione intimista, sfruttando uno schema prettamente consolidato - e già percorso varie volte, soprattutto dagli anni 2000 in poi, con l’avvento del nuovo J-Horror - fondando la sua inquietudine tutta su premesse soprannaturali che si inseriscono piano piano nella realtà e ne prendono pieno possesso, fino a portare la protagonista Kana (Rio Yamashita) a provare un’ansia vertiginosa che, nel corso del film, prende pieno possesso dello spettatore, inglobandolo in una narrazione a tratti anche surreale. Senza alcun dubbio, uno dei riferimenti stilistici più importanti per IAI è il maestro Kiyoshi Kurosawa, da cui Sakai recupera il profondo lavoro sull’inconscio, sull’improbabile e, soprattutto, sulla simbologia delle immagini. Il film punta soprattutto, attraverso i suoi piani sequenza lenti e l’utilizzo accentuato di camere fisse e della sospensione totale della narrazione, oltre che di un montaggio straniante che rievoca la tradizione degli ultimi trent’anni del genere, dalla cui influenza il regista riprende anche quella tendenza al weird - in molte scene si respira un’aria decisamente grottesca, che prende corpo anche attraverso una violenza grafica molto accentuata - lavorando sui luoghi non tanto come siti del trauma, quanto piuttosto come veicoli di persistenza, dove la maledizione continua a tramandarsi. La metafisica dei sogni che contornano la narrazione di IAI forniscono ulteriore ansia, in quanto mettono lo spettatore di fronte alla condizione di non poter agire sul reale e dunque di restare traumatizzati anche attraverso il semplice simbolo - come nell’occasione delle bambole - documentando come la cura familiare possa trasformarsi in prigionia.

Moonglow, di Isabel Sandoval

Uno degli eventi più attesi del festival era senza dubbio la proiezione di Moonglow, il nuovo film di Isabel Sandoval, che torna alla regia a sette anni di distanza da Lingua Franca (2019). Ambientato nella Manila del 1979, sullo sfondo del clima di instabilità e corruzione successivo alle elezioni di Marcos, il film segue Dahlia, detective interpretata dalla stessa Sandoval, coinvolta in un furto ai danni del suo superiore Bernal, figura corrotta e legata a traffici politici di più ampia portata. Ignaro del tradimento, Bernal incarica proprio Dahlia di risolvere il caso ed al suo fianco entra in scena Charlie, nipote di Bernal, ex poliziotto divenuto avvocato e vecchio amore della protagonista. Quello che inizialmente sembra configurarsi come un intricato thriller dai contorni noir rivela presto la sua vera natura. Moonglow non è interessato a una ricostruzione storica né a una decostruzione del sistema politico che mette in scena; il contesto resta sullo sfondo, come una cornice funzionale al racconto di due amanti che si ritrovano, sospesi tra ciò che è stato e ciò che potrebbe ancora accadere. Il film punta tutto sull’atmosfera, su un sottotesto sensuale che attraversa ogni incontro tra Dahlia e Charlie. Uno sguardo trattenuto, la condivisione di una sigaretta, una telefonata notturna sotto la luce lunare. È in questi istanti che Sandoval riesce a esprimere al meglio il proprio talento, soprattutto attraverso un uso molto controllato del montaggio e delle scelte stilistiche. I tempi dilatati, le ellissi narrative e l’attenzione ai gesti minimi costruiscono una tensione più emotiva che narrativa. Emblematica, in questo senso, la scena centrale della telefonata, che culmina nell’audace decisione di far emergere proprio lì il titolo del film, un momento di puro romanticismo sospeso tra memoria e presente. Se però la tensione è costruita con precisione formale, la chimica tra i due interpreti non riesce sempre a sostenerla. L’approccio più fatalista e carico di Dahlia entra solo parzialmente in sintonia con il minimalismo emotivo di Charlie, creando un dislivello che indebolisce il coinvolgimento nel romance centrale. Le influenze sono evidenti e dichiarate; da un lato Wong Kar-wai, soprattutto nella messa in scena del desiderio e dell’attesa; dall’altro il noir classico, da Pakula a Curtiz, richiamato più nell’atmosfera e in alcuni incipit che nello sviluppo del thriller. Riferimenti riconoscibili e rielaborati con eleganza, ma che mettono anche in luce i limiti di una scrittura poco stratificata, dove il contesto politico e il furto che avvia la storia restano elementi appena abbozzati, che avrebbero potuto arricchire ulteriormente il racconto senza perdere l’intento di Sandoval. Moonglow è quindi un film che convince più per atmosfera e sensibilità autoriale che per solidità narrativa. Non lascia pienamente soddisfatti, ma brilla ancora una volta il talento di Isabel Sandoval capace di costruire immagini, tensioni e stati d’animo che restano impressi anche oltre i suoi limiti.

White Lies, di Alba Zari

Le bugie bianche vengono spesso perdonate perché dette a fin di bene, come a temere che la verità possa far male, ma cosa succede quando anche la più innocente delle bugie è quella che fa soffrire di più? Nel caso di Alba Zari, non è una piccola bugia a perseguitarla, ma 25 anni di non detti, di relazioni famigliari mai spiegate e un padre mai conosciuto. White Lies all’inizio sembra la ricerca di un padre mai avuto, ma si rivela altro, la ricerca di una verità in una famiglia che vuole dimenticare gli errori di un passato che fa ancora male. Alba torna indietro nel tempo a quando la nonna abbandonò la famiglia e l’Italia per trasferirsi in Thailandia all’interno della setta Children of God, che credeva nell’amore libero e carnale. Con lei parte anche la figlia Ivana, madre di Alba, che si ritroverà a seguire (senza aver realmente scelto) le rigidi regole della setta. Alba Zari, intreccia presente e passato, l’utilizzo dei filmati di famiglia del periodo thailandese e le foto si mescolano perfettamente alle riprese dove Alba cerca di carpire informazioni dalla nonna e la madre su quel periodo. Zari, oltre che regista è anche fotografa e artista visiva e in questo documentario la sua esperienza nell’arte visiva si vede tutta. L’utilizzo delle foto è magistrale, ed è con le foto che la regista va a comporre un mosaico di ricordi. La stessa Alba nel documentario descrive il suo lavoro “un mosaico fatto di perdite, di scoperte, di frammenti. Ed è in questi frammenti che ho trovato me stessa”. La regista non vuole colpevolizzare le scelte della sua famiglia, ma cerca di comprenderle e da lì di comprendere se stessa e la sua storia. White Lies si rivela essere un documentario personale e poetico, nel quale traspare l’amore per la propria famiglia e nel quale troviamo nei silenzi e negli sguardi le più belle parole d’affetto tra una madre e una figlia.

Wolfgang, di Saleh Kashefi

Wolfgang nasce con la fine delle immagini. Una serie di sovrapposizioni e di effetti digitali posticci segna la nascita del più famoso compositore della storia, in un turbine di sperimentazione che già segnala la vicinanza di Saleh Kashefi, in arte Filmsaaz, all’ambiente della videoarte, a una concezione estetica aliena rispetto a quella del cinema tradizionale. Nell’opera prima firmata dal regista iraniano, il genio di Mozart assume le sembianze prima di un bambino enfant prodige e poi di una giovane donna (Ghazal Shijaei), a cui gli altri personaggi si rivolgono con pronomi maschili. Il travestitismo di stampo queer circonda tutta l’operazione, che presenta l’attrice dai tratti androgini Kathryn Schweizer in molteplici ruoli, cambiando abiti, generi e registro di recitazione in un mascherarsi continuo, che riflette la natura mutaforma e fluida del film stesso. Non esiste all’interno di Wolfgang un’inquadratura canonica, uno standard di buon gusto da rispettare o una coerenza narrativa che tenda verso una chiusura. La ricerca di Filmsaaz è orientata interamente verso le potenzialità di deformazione delle immagini, tra dissolvenze incrociate e jump cut che mettono continuamente in crisi la creazione di coordinate spaziali o temporali. È difficile capire se al cineasta interessi realmente comprendere l’agire del personaggio di Wolfgang, il quale si ritrova passivamente sballottato da uno scenario surreale all’altro, gettato in un mondo che gli è impossibile conoscere. La divisione del racconto in capitoli restituisce l’impressione di un viaggio dantesco, in cui la selva oscura è uno spazio liminale in bianco e nero e il paradiso può essere raggiunto solo con l’annullamento dell’essere e l’abbandono di qualunque categoria di genere o di identità.Più volte Wolfgang si ritroverà a dover chiudere gli occhi per potersi svegliare e accedere a un nuovo piano di trascendenza, come in una continua oscillazione verso nuovi corpi, verso altre dimensioni dello sguardo. Il cineasta iraniano crea così un’esperienza estatica frammentata, in cui lo sguardo dello spettatore non può che uscirne destabilizzato, impossibilitato a ritornare a rigidi e superflui schemi binari.