Il Festival Internazionale del Cinema di Rotterdam, meglio conosciuto con l’acronimo IFFR, è una delle manifestazioni cinematografiche più sottovalutate dell’intera annata, oggi compiremo una panoramica su quelli che sono stati i primi giorni di questa edizione 2026. In questo primo appuntamento vi presenteremo una variopinta selezione dei lungometraggi mostrati nelle diverse sezioni del festival, tra cui il film di apertura A Providência e a Guitarra di João Nicolau, drammi famigliari come A Fading Man di Welf Reinhart ed Earth Song di Erol Mintaş, ma anche opere che spaziano tra generi e sensibilità molto diverse. Dal toccante biopic I Swear di Kirk Jones al noir accademico Chronovisor di Jack Auen e Kevin Walker, passando per il thriller dalle forti tinte politiche Special Unit – The First Murder di Christoffer Boe, l’IFFR si conferma terreno fertile per un cinema eterogeneo e poco convenzionale. Non manca nemmeno uno sguardo più ironico e laterale, come nel caso di My Daughter is a Zombie di Pil Gam-seong, fino ad arrivare al ritorno a un umanesimo classico e misurato con Tokyo Taxi del grande maestro giapponese Yōji Yamada.

A Fading Man, di Welf Reinhart

Dimenticare può essere vista come una condanna, ma a volte anche ricordare ciò che ci ha fatto male può portare all’oblio. Welf Reinhart, classe 1995, si presenta all’International Film Festival Rotterdam col suo primo lungometraggio A Fading Man, nel quale la memoria, e anche la sua perdita, porta alla nascita di vecchi e nuovi legami. Hanne, una donna sulla sessantina vive una vita alquanto tranquilla. È un'artista e insegna arte alle medie, e da molti anni è felicemente sposata con Bernd, ma la sua pace viene messa a rischio dalla comparsa improvvisa del suo precedente marito, Kurt, che a causa dell’Alzheimer pensa di essere ancora sposato con lei. Nonostante il film di Reinhart giochi molto su una palette dai colori neutri e luci fredde, il film viene scaldato dal rapporto tra i tre protagonisti. Hanne, che all’inizio rifiuta il ritorno di Kurt nella propria vita, non riesce però ad abbandonarlo, complice anche la dolce amicizia che il marito Bernd instaura con l’ex marito di lei. Si può dire che Dagmar Manzel regge tutta la pellicola su di sé, la sua Hanne è all’apparenza dura, si rivela essere semplicemente una donna che si è fortificata sul dolore, sopravvissuta a un passato che l’ha ferita più di quanto credesse. Reinhart mostra il dolore di una malattia temuta e terribile come l’Alzheimer, non la romantizza, ma non vuole nemmeno mostrarla come una condanna definitiva alla solitudine. Kurt e Hanne si ritrovano ai posti di partenza, come se la loro relazione non fosse mai finita, e con loro Bernd che comprende ancora prima di Hanne la nascita di questo amore a tre che cambierà per sempre le loro vite, non a caso per mostrare l’evolversi di questa relazione Reinhart omaggia il cinema di Bernardo Bertolucci riprendendo la scena di The Dreamers al museo.

A Providência e a Guitarra, di João Nicolau

Il cinema portoghese degli ultimi anni si è distinto per la sua attenzione nei riguardi della decostruzione della struttura del racconto classico e verso i possibili disvelamenti del dispositivo cinematografico. Joao Nicolau è un nome che ritorna in modo costante all’interno di questa corrente, avendo curato il montaggio di alcuni corti di Miguel Gomes (Redemption e Cantico Das Criaturas) e di Joao César Monteiro (Vai e Vem), come è ricorrente la collaborazione con la sceneggiatrice Mariana Ricardo e altri autori che hanno mosso i primi passi all’interno della casa di produzione di Sandro Aguilar, O Som e a Fùria. I lavori del cineasta portoghese si distinguono da sempre per le riflessioni sul linguaggio del montaggio, da lui curato pure nelle opere di Alessandro Comodin (Le estati di Giacomo e Gigi La Legge). Nel montaggio Nicolau crea una continuità virtuale tra i vari strati della finzione, creando un mondo che vive di cortocircuiti e di incontri tra piani della realtà e dell’artificio. Sono due i livelli su cui si articola la narrazione della sua nuova opera: quello del passato, in cui due artisti itineranti cercano un alloggio per la notte dopo che il loro spettacolo è stato cancellato dall’autorità cittadina, e quello del presente, che vede protagonisti due musicisti di una rock-band moderna. Nella sceneggiatura eccellente scritta da Nicolau e Ricardo, i due livelli narrativi vivono di similitudini e ripetizioni, in cui sempre centrale rimane la spinta politica del cinema portoghese contemporaneo, interessato non solo al ruolo sociale svolto dall’artista, ma anche alle difficoltà, ricorrenti nel corso della storia, di trovare un equilibrio tra il bisogno umano di creare arte e l’obbligo di trasformare le proprie creazioni in prodotti consumabili da una platea più ampia. Ma Nicolau non è interessato solo alle dinamiche con cui la politica limita la libera espressione dell’artista nel corso dei secoli, ma anche a mettere in discussione continuamente lo sguardo con cui noi ci confrontiamo con la Settima Arte. Emblematica è la splendida sequenza in cui la moglie di un pittore chiede ai protagonisti se sia possibile vivere di opere d’arte come quelle che il marito appende al muro e lo sguardo dei personaggi si rivolge verso una parete situata dietro la macchina da presa, irraggiungibile dallo sguardo dello spettatore. Questa intuizione regista diventa così simbolo di tutto il lavoro di Nicolau e ci pone una domanda fondamentale: nel momento in cui l’artificio dell’opera d’arte viene svelato, quanto ci possiamo fidare realmente dello sguardo del regista?

Accept Our Sincere Apologies, di Juja Dobrachkous

Juja Dobrachkous, fin dal suo esordio Bebia, à mon seul désir (2021), presentato a Rotterdam nel 2021, ha dimostrato abilità nel fondere linguaggi narrativi classici con approcci visivi sperimentali, giocando con l’ancestralità del mito classico e psicologie del tutto contemporanee. Figlio di questi incastri è il suo secondo lungometraggio, Accept Our Sincere Apologies (2026), presentato nella sezione Harbour dell’IFFR 2026. Nel raccontare la “prigionia” di Eva (Oskar Grzelak) all’interno di un decadente hotel veneziano, Dobrachkous crea un’eterotopia, una finta mitologia di un luogo che rappresenta, in verità, una metafora molto ardita e complessa di un’Europa completamente in stasi, di un Vecchio Continente sempre più alle prese con un impasse che ne compromette la possibilità di garantire un futuro a chi vi staziona. Venezia è dunque una metafora terminale dell’Europa culturale, luogo dal fascino sicuramente eterno e ambiguo, ma allo stesso tempo incapace di garantire una propria vita, se non attraverso il restauro di sé stesso e tramite l’eterno immobilismo. L’ambientazione one-location, che caratterizza lo spazio esterno come non abitabile, mira a mostrare, attraverso il linguaggio del fantasy e del gotico - soprattutto attraverso l’utilizzo di uno sdrucito B/N e la messa in scena di superfici rifrangenti che smarriscono completamente le coordinate spazio-temporali della vicenda e confondono lo spettatore, creando immagini provenienti da una dimensione differente rispetto a quella diegetica, seguendo altri esempi surrealisti quali L'Année dernière à Marienbad (1961) di Alain Resnais - la condizione di un continente ormai pervaso da suggestioni di varissimo tipo e diventato impossibile da decifrare, in cui nemmeno gli stessi abitanti riescono più a comunicare univocamente - da questo punto di vista, la scelta di utilizzare dialetti e lingue diverse, dal veneto dei proprietari dell’hotel all’inglese della protagonista, aumenta la portata socio-politica del film, dipingendo il luogo principale come una Babele contemporanea - e ognuno è preda delle proprie ossessioni e dei propri comportamenti, raggiungendo una condizione post-identitaria dove il trauma non è più solamente un evento, ma è diventato condizione ambientale. L’unico modo per poterne rifuggire è cedere ai propri istinti - come mostra la relazione androgina che si crea tra Oskar Grzelak e Krista Kosonen - così da aspirare anche ad una sola flebile speranza di salvezza.

Chronovisor, di Jack Auen e Kevin Walker

Chi possiede familiarità con le leggende metropolitane che circolano per il web conoscerà già le teorie riguardanti il monaco Padre Pellegrino Ernetti e lo strumento del cronovisore. Il dispositivo, in grado di visualizzare e riprodurre immagini di eventi del passato, capta onde sonore ed elettromagnetiche residuate dal tempo e le replica come se fossero state filmate dopo l’invenzione del cinematografo. La natura di questo mezzo, nonché le notizie, vere o false che siano, che circondano la sua esistenza, sono al centro del nuovo lungometraggio di Kevin Walker e Jack Auen, che vede la studiosa accademica Beatrice (Anne Laure Sellier) alla ricerca del dispositivo, col fine di vedere le immagini filmate dal macchinario. Una tensione scopica caratterizza la ricerca della protagonista e non è un caso che la tecnica che viene maggiormente usata sia quella soggettiva. Sono infatti numerosi i momenti in cui il nostro sguardo da spettatori coincide con quello dell’accademica, impegnata a sfogliare decine di libri e articoli in cui si evoca l’esistenza del cronovisore. Il desiderio della protagonista coincide con quello dello spettatore, che nel visionare tutte queste carte, documenti e parole in inchiostro rimanda continuamente il piacere della visione a un altro momento, condividendo con la studiosa la frustrazione della ricerca.  Nel disvelare i suoi misteri, però, il film comincia a indagare lo statuto ambiguo dell’inquadratura, aprendosi alla tecnica del found footage e alla distorsione delle immagini. La ricerca dei registi diventa così un’indagine sull’invisibile, in cui lo spettatore è chiamato a credere nel cinema e nell’idea che la realtà non appaia mai agli occhi dell’uomo come qualcosa di accogliente e gradevole. Gli ultimi quindici minuti del film, in cui lo sguardo dei registi abbandona gli occhi della protagonista per replicare quelli di una macchina da presa inesistente, mettono in scena un mondo virtuale che presentifica e rende immateriale tutto ciò che viene filmato.

Earth Song, di Erol Mintaş

Erol Mintaş, con Earth Song, costruisce un ritratto intimo e politico di una donna sospesa tra più mondi. La protagonista Rojîn, anestesista curda cresciuta in Finlandia, vive a Helsinki con il marito Ferhat e la figlia adolescente Azad. Il film segue il lento sfaldarsi di questo nucleo familiare, segnato dalle continue assenze di Rojîn, impegnata come aiuto umanitario in zone di guerra, e da un passato che torna a reclamare spazio quando il padre, ormai malato, le rivela un segreto legato alla loro storia familiare e collettiva. Rojîn è una figura complessa, competente, guidata da un senso quasi compulsivo del dovere, ma emotivamente distante. Il suo rapporto con la famiglia è attraversato da incomprensioni e silenzi, soprattutto con Azad, che percepisce l’amore materno come intermittente. Il conflitto coniugale e quello generazionale funzionano come uno spechio su cui si riflettono ferite più profonde, legate all’esilio e alla memoria. Il cuore del film risiede nel tema dell’identità culturale; Rojîn vive in più lingue e più spazi, ma sembra non appartenere mai completamente a nessuno di essi. Il suo progressivo problema all’udito, un ronzio costante, senza diagnosi certa, assume una forte valenza metaforica, è l’incapacità di “ascoltare” e di essere ascoltata, ma anche il peso di una storia collettiva che continua a fare rumore, impedendo il silenzio e la guarigione. La perdita dell’udito diventa così il simbolo di una frattura tra passato e presente, tra identità ereditata e vita costruita altrove. Se l’impianto tematico è potente, l’approccio narrativo risulta a tratti dispersivo. L’aggiunta del conflitto familiare con marito e figlia è comprensibile, ma tende ad accumulare melodramma e a diluire l’impatto del nucleo più incisivo del racconto. Un focus più esclusivo su Rojîn e sull’ambiguità morale della figura paterna, legata alle violenze del carcere di Diyarbakır dopo il colpo di Stato del 1980, avrebbe probabilmente reso il film più teso e perturbante. Nel suo legare trauma personale e storia politica, Earth Song risulta però profondamente attuale e ricorda come le ferite del passato continuino a modellare il presente.

Home Bitter Home, di Ghina Abboud, Naim El Hajj, Salim Mrad, Jihad Saadé e Marie-Rose Osta

Concepito e prodotto dal regista Georges Hachem, Home Bitter Home è un progetto corale composto da cinque ritratti cinematografici sviluppati a Beirut, nati dall’incontro tra registi e attori della stessa generazione. Più che racconti tradizionali, queste brevi finzioni si configurano come esercizi di osservazione intima, in cui la vita reale degli interpreti si riflette nelle situazioni narrative, dando vita a un costante gioco di specchi tra identità personale e messa in scena. I protagonisti, Sara, Hadi, Adham, Dana e Dhana, incarnano ciascuno una diversa forma di precarietà; economica, emotiva, artistica o esistenziale. Attraverso situazioni quotidiane e apparentemente minime, il film segue i suoi personaggi nei momenti di passaggio delle loro vite, trasformando le scelte professionali, le tensioni domestiche e le relazioni con la città di Beirut in altrettanti nodi narrativi carichi di significato. Dai sogni di danza di Sara alla lotta quotidiana dell’attrice Dhana, fino alla storia particolarmente riuscita di Adham e del suo cane Godot, il film restituisce il ritratto di una generazione sospesa, accomunata dal senso di transitorietà che caratterizza la vita in Libano e, più in generale, la condizione dell’artista contemporaneo. Se tematicamente i cinque episodi dialogano con coerenza, il montaggio complessivo restituisce un’opera a tratti disomogenea, dove alcune storie risultano più incisive e coinvolgenti di altre, creando un equilibrio narrativo non sempre uniforme. Tuttavia, proprio questa frammentarietà finisce per rafforzare l’intento del progetto, che punta più sull’idea di unione, solidarietà e confronto che su una struttura compatta. Home Bitter Home è così un ritratto collettivo imperfetto ma sincero, capace di restituire, con delicatezza e onestà, il senso di inquietudine e di ricerca che attraversa una generazione di artisti in cerca di un “altrove”, fisico o interiore.

i grew an inch when my father died, di P.R. Monencillo Patidol

Le giornate sempre uguali di un gruppo di ragazzini filippini vengono sconvolte da un evento violento: la morte di un padre di alcuni dei bambini per mano del padre dei loro amici. Una serie di immagini sanguinarie ricorreranno nell’opera prima di P.R. Monencillo Patidol, il quale frammenta la quotidianità dei ragazzini con inserti brutali, forse appartenenti a un sogno, forse premonizioni di una violenza ciclica destinata a ripetersi. Laddove l’infinita distesa di palme e la fotografia in bassa definizione riporta la memoria dello spettatore all’essenzialità dello sguardo di Lav Diaz, l’irrompere di momenti di trascendenza e l’interesse verso la suggestione mistica richiamano molto più esplicitamente all’Apichatpong Weerasethakul di Tropical Malady (2004). Le vite dei protagonisti non si svolgono in una dimensione nostalgica, ideale del coming of age, ma in una sorta di purgatorio monocromatico, in cui i cieli e i fiumi in bianco e nero si tingono del rosso del sangue umano e di altri colori, utili a isolare determinati elementi, come vestiti, coltelli o altri oggetti-simbolo. Questi inserimenti cromatici non sono utili solo ad aumentare la carica simbolica dell’opera, ma servono a mostrare la percezione di irrealtà che contraddistingue la crescita dei personaggi. Il montaggio stesso, all’apparenza disordinato e pieno di inserti stranianti, caratterizza il micro-cosmo onirico creato dal cineasta filippino, costantemente in bilico tra realtà e sogno. Pur presentando tutti i limiti di un’opera prima realizzata con pochi mezzi, è nel suo uso del linguaggio cinematografico che il film mostra la propria personalità, non interessata solo a esibire la natura lirica delle immagini, ma anche a mostrare il conturbante che si nasconde in esse. La perdita dell’innocenza dello sguardo infantile si definisce nella ricerca dei fantasmi nascosti nel visibile, nella scoperta degli orrori che si celano tra le pieghe delle immagini.

I Swear, di Kirk Jones

La sindrome di Tourette, nel mondo del cinema, è sempre stata rappresentata in maniera stereotipata, riducendo una condizione profondamente fraintesa a una semplice battuta per lo spettatore. Non è questo il caso di I Swear di Kirk Jones, film che in poco tempo è diventato una delle sensazioni indie britanniche del 2025. Si tratta di un biopic su John Davidson che ripercorre la sua vita dal turbolento periodo dell’adolescenza fino al percorso di accettazione personale che lo porterà a diventare uno dei volti più riconoscibili nella sensibilizzazione sulla sindrome di Tourette. I Swear resta, a tutti gli effetti, un biopic; la struttura è piuttosto lineare e rientra perfettamente nella categoria dei racconti “alla Wikipedia”. Tuttavia, Jones riesce a infondere una sincera umanità nella narrazione, comprendendo come costruire empatia e accompagnare lo spettatore nel viaggio emotivo del protagonista. Pur aprendo il terreno a momenti intensi e portando avanti un messaggio chiaro, il regista non affronta mai il tema con intenti manipolatori. Merito soprattutto dell’interpretazione di Robert Aramayo, giovane attore decisamente da tenere d’occhio, e di quelle dei veterani Peter Mullan e Maxine Peake, i cui personaggi sono tra i pochi a comprendere davvero la condizione di John e a mostrargli un affetto autentico. I Swear è dunque un biopic più che riuscito, capace di elevarsi con facilità rispetto alla miriade di film appartenenti allo stesso genere. Il confronto con Springsteen: Deliver Me From Nowhere di Scott Cooper, che falliva nell’esplorare la depressione del cantante relegandola a semplice elemento accessorio, nasce spontaneo. Ed è proprio qui che I Swear trova il suo punto di forza, nella scelta di mettere la condizione del protagonista al centro del racconto, senza ridurla mai a pretesto narrativo. Un approccio da cui molti dovrebbero prendere esempio.

My Daughter is a Zombie, di Pil Gam-seong

Nel cinema il rapporto padre e figlia e probabilmente uno dei più esplorati, basti pensare a classici come Father of the Bride (1950) di Vincente Minnelli, o il più recente Aftersun (2022) di Charlotte Wells, ma se oltre al "dramma famigliare” ci fosse anche un invasione zombie? My Daughter is a zombie diretto da Pil Gam-seong – e tratto dall’omonimo webtoon di Lee Yoon-chang – racconta di un padre che cerca in tutti i modi di salvare la figlia divenuta zombie a causa di un'epidemia.  Il film mischia l’horror alla commedia, combinazione per niente nuova nel cinema asiatico, basti pensare a titoli come The Odd Family: zombie on sale (2019, Lee Min-jae) e Zom 100: Bucket List of the Dead (2023, Yusuke Ishida). Pil Gam-Sung attraverso un film dai colori saturi, scene surreali e personaggi assolutamente fuori dal normale (menzione speciale al gatto) ci fa ridere ma anche comprendere la potenza dell’amore che un genitore ha per la propria figlia. Nonostante in tanti cercano di disincentivare Jung-hwan dal nascondere e addirittura educare la figlia ormai zombie, lui non si arrende e attraverso i suoi sforzi riesce a coinvolgere chiunque in questa folle missione. Il film cavalca decisamente l’amore internazionale rivolto verso i prodotti coreani, dall’ambientazione e la fotografia che ricordano non solo il fumetto da cui è tratto ma anche i Korean drama (che sono girati ad altissimo budget e spesso con tecniche cinematografiche, quindi è un paragone che non vuole sminuire il film), ma anche il Kpop (la musica pop coreana) è uno degli elementi cardine del film, non solo per la creazione di scene indimenticabili, come ad esempio la madre del protagonista che canta I am the Best delle 2NE1, ma sarà il filo che unisce padre e figlia e che li aiuterà a riconnettersi nonostante la nuova condizione di lei.

O Profeta, di Ique Langa

Ique Langa rappresenta uno degli astri nascenti del cinema mozambichiano. Dopo aver studiato Comunicazione Visiva in Sudafrica, ha lavorato per ben due anni da videomaker e fotografo freelance in vari progetti, cementando un’unione con l’arte a 360° che sembra sempre più preponderante nella sua vita. Il suo primo progetto in ambito filmico, O Profeta (2026), ha ricevuto il sostegno del programma della Biennale denominato Final Cut in Venice, permettendogli di essere selezionato per l’IFFR 2026, a cui partecipa nella sezione principale Tiger Competition. O Profeta è un film che segna un debutto di un’idea di cinema molto radicale sin nelle premesse e nello stile scelto per la narrazione, segnata soprattutto dall’idea di mostrare allo spettatore, con un piglio ai limiti del documentario, le pratiche popolari dei popoli dell’Africa, segnate da tensioni sociali e interiori che permettono alla superstizione di caratterizzare un popolo intero e insinuarsi nelle pieghe della quotidianità. Il film riflette sulla transizione tra ordine razionale e forze irrazionali che destabilizzano il protagonista da una base prettamente spirituale, dipingendo un soggetto a tratti entomologico, d’osservazione nei confronti di questa ritualità e delle continue opposizioni che nascono tra il sacro e il profano. I confini tra l’istituzione religiosa e le pratiche tradizionali, infatti, sono sempre più sfumati, ma resta interessante il modo in cui Langa approccia ad un soggetto così apparentemente metafisico. Al posto di sfociare in un orrore delirante, come spesso e volentieri raccontano soggetti del genere, O Profeta racconta piuttosto questo conflitto con notevole calma contemplativa, adottando un ritmo posato e completamente anti-climatico e una resa molto più sobria e immersiva, adatta per immergere il soprannaturale nella trama del quotidiano e degli affetti umani supportandolo con un’interessante austerità formale, fatta soprattutto da un formato 4:3 che ricorda da vicino il cinema di Reygadas e che riesce a garantire al film anche una forma estatica, supportata da un montaggio onirico - in cui si alternano dissolvenze incrociate a stacchi improvvisi che etichettano la condizione psicologica molto volubile del protagonista - e da simbolismi che non nascondono mai il collegamento con la religione.

Special Unit - The First Murder, di Christoffer Boe

Christoffer Boe è un nome che, negli ultimi anni, ha calcato fortemente le scene di tutti i maggiori festival cinematografici europei. A partire dal suo esordio Reconstruction (2003), presentato al Festival di Cannes e vincitore del premio FIPRESCI e della Camera D’Or, il regista danese ha poi sempre frequentato i lidi festivalieri, sbarcando soprattutto a San Sebastian e a Cannes in più occasioni. Dopo essere già stato all’IFFR nel 2013 con Spies & Glistrup (2013), commedia nera sul fenomeno del turismo di massa in Danimarca, il regista torna a Rotterdam quest’anno con il suo Special Unit - The First Murder (2025). Il film, che reinventa una nota serie televisiva danese degli anni 2000, ovvero Rejseholdet (2000), si sofferma soprattutto sui meccanismi di potere e le guerre intestine, politiche e commerciali, che la Rigspolitiets Rejsehold ha dovuto affrontare sin dalla sua istituzione ufficiale nel 1927. L’atmosfera tipica del noir nordico diffusasi soprattutto dagli anni 2000 in poi diventa preponderante e trasforma il film in un mito d’origine del procedurale, dal sapore quasi genealogico e filologicamente interessato a ripercorrere tutti i topos che legano il cinema al noir nordico e ne costituiscono i cardini. Boe è molto abile, soprattutto dal punto di vista visivo, a rendere imbrigliata l’indagine non solo attraverso gli sviluppi improvvisi e drastici della trama, ma anche attraverso una manipolazione dell’immagine e dei corpi che diventa davvero singolare con il passare dei minuti. Ogni inquadratura del film, infatti, sembra carica di tempi sovrapposti, inglobando immagini archiviali e forme del passato all’interno di dispositivi del tutto nuovi - a vari footage in 35mm che ricostruiscono il formato fotografico dell’epoca si affiancano scene che si prestano benissimo al linguaggio video-artistico, con momenti onirici in dissolvenze incrociate e scene molto cruente in doppia esposizione che donano al film una versatilità d’immagine e delle suggestioni per nulla scontate, anche per la modalità in cui la macchina da presa stringe più volte sui corpi - garantendo una metamorfosi continua al racconto, sempre oscillante tra il classico sguardo poliziesco e lo sfociamento in un linguaggio apparentemente distante quale quello dell’horror grottesco, richiamato soprattutto nella seconda parte. Special Unit - The First Murder è dunque una piccola sorpresa, in virtù di uno sfruttamento della forma decisamente non convenzionale.

The Killing of Meghnad, di Ashish Avikunthak