L’83ª edizione del Festival di Venezia si è da poco conclusa con la vittoria del Leone d'oro di Woman Unknown di Mayy al-Tukhi, regista danese di origini egiziane.

Dopo avervi parlato di Look Back di Hirokazu Koreeda, adattamento del manga omonimo di Tatsuki Fujimoto, per questo terzo appuntamento ci concentreremo su altri titoli presentati nella sezione principale. Partiremo da Succederà questa notte di Nanni Moretti, atteso ritorno al Lido del regista, per poi proseguire con Un bon petit soldat di Stéphane Brizé, dramma a sfondo sociale vincitore del Premio per la Miglior Sceneggiatura. Parleremo inoltre di L’Estranea, nuovo film di genere firmato da Paolo Strippoli, e Naza di Yuval Abraham e Rachel Szor, documentario che indaga i sistemi militari alla base della distruzione di Gaza e dell’uccisione di persone innocenti, vincitore del Premio Speciale della Giuria.Per la sezione Orizzonti sarà invece il turno di La Moula di Jérôme Pierrat, mentre dalle Giornate degli Autori vi racconteremo Balcanica di Nicola Sorcinelli. Chiuderemo infine con due titoli dal Fuori Concorso: Scherzetto di Mario Martone, con Toni Servillo, e Place to Be di Kornél Mundruczó, con Ellen Burstyn.

Succederà questa notte, di Nanni Moretti

Tre capitoli e un arco temporale di quattordici anni suddividono l’ultimo film di Nanni Moretti, per la prima volta in concorso a Venezia dai tempi di Palombella Rossa (1989). Una storia d’amore dovrebbe essere il fulcro della vicenda, tratta dalla raccolta di racconti Legami (2023) di Eshkol Nevo; tuttavia, la narrazione imbocca davvero questa strada solo nell’ultimo atto. Infatti, i protagonisti Matteo (Louis Garrel) e Greta (Jasmine Trinca), dopo essersi incontrati nel primo atto dell’opera, conducono vite separate e costruiscono famiglie differenti, potendo soltanto immaginare la storia d’amore che avrebbero potuto vivere se le loro esistenze non avessero imboccato strade lontane da quella inizialmente sognata. Nonostante una forte anima da melò alla base della vicenda, Succederà questa notte non devia radicalmente dai "tic morettiani" e dallo schema del suo cinema più drammatico, di cui ne sono esempi lampanti La stanza del figlio (2001) e il più recente Tre Piani (2021), sempre tratto dalla penna di Nevo. Sotto la direzione di Moretti, Louis Garrel assume i tratti di una vera e propria maschera morettiana, replicandone il registro recitativo allucinato e i caratteristici manierismi. Jasmine Trinca non si limita a incarnare una nuova Bianca (1984) o una figura stereotipata del vecchio cinema morettiano, ma costruisce un personaggio stratificato che, al pari di quello interpretato da Garrel, non viene giudicato moralmente per le proprie azioni. A definirlo sono piuttosto le dinamiche del desiderio, comuni a ogni essere umano e da sempre centrali nel cinema di Moretti. Tutto questo perché, dal primo incontro sul campo da tennis prima del matrimonio di Greta, ciò che i due protagonisti cercano è una storia da raccontare, una performance teatrale (che Moretti esibisce esplicitamente, palesando l’artificio della messa in scena) che si fa simulacro del loro amore, di un sentimento che non possono concretizzare senza privarsi di quello status quo sociale per tanti anni ricercato. Il merito di Moretti sta quindi nel creare un melodramma sull’impossibilità di risolvere i conflitti del melodramma stesso, sul creare una storia d’amore che sfida le morali convenzionali senza porsi al di sopra dei suoi personaggi. Alla ricerca di una felicità che non sempre coincide con i dettami della morale sociale, i personaggi di Succederà questa notte risultano inevitabilmente vicini allo spettatore nel loro tentativo di difendersi dall’irrompere del desiderio nelle proprie vite, sia attraverso fantasie che estremizzano esperienze realmente vissute, sia attraverso numeri musicali capaci di sconvolgere la quotidianità. Perché il miglior Moretti è sempre stato quello capace di raccontare la realtà proprio nel momento in cui sceglie di sottrarsi alle sue regole.

Un bon petit soldat, di Stéphane Brizé

Un Bon Petit Soldat, la nuova opera del cineasta Stéphane Brizé è forse, nel panorama della sua filmografia più recente, quella che maggiormente si interroga sul ruolo delle immagini nella società performativa contemporanea. Dopo essersi interrogato sulla realtà del mondo del lavoro moderno in opere come La Loi du marché (2015) e Un autre monde (2021), il regista francese si interroga sulla rappresentazione della realtà, su come il capitalismo abbia la necessità di creare un’immagine per vendersi positivamente agli occhi dei consumatori. Il film inizia con un video promozionale per l’azienda di assicurazioni in cui lavora Carla (Alba Rohrwacher), che viene accolto da una serie di critiche da parte del direttore generale interpretato Vincent Lindon per l’eccessivo uso del politicamente corretto. Da quel momento, l’ambiente lavorativo diventa il set di un nuovo video promozionale che verrà realizzato nel corso del film e che svelerà molte delle contraddizioni morali interne all’azienda. All’interno del lungometraggio di Brizé, la realtà fuori dall’azienda non esiste: famiglia e amici di Carla appaiono solo su schermi in bassa risoluzione, lontani e indefiniti in quanto parte di una vita privata che sta lentamente scomparendo sotto gli occhi della protagonista. Laddove quindi i corporate video girati nel corso del film mostrano una realtà patinata e lontana dai problemi veritieri dei colleghi, sarà proprio una registrazione a portare la protagonista conoscere le reali condizioni della vita sul lavoro dei personaggi. Questo perché, nel cinema di Brizé, vita pubblica e privata seguono le stesse regole di raggiungimento di obiettivi e punteggi. La performatività diventa elemento centrale nel mantenere una stabilità nel pubblico e nel quotidiano, sia nell’ottica di lavoratori che, pur facendo gli straordinari, non raggiungono i risultati dei loro colleghi più ostinati, sia in quello del figlio di Carla, presente solo nelle immagini sui dispositivi, che non riesce a raggiungere gli obiettivi scolastici pretesi. In tutto questo, Brizé mantiene uno stile simil-documentaristico, che pedina i volti dei protagonisti senza mai concedersi virtuosismi. Le uniche forme di straniamento rispetto allo stile sostenuto durante tutta l’opera sono proprio le riprese delle videochiamate, che nella loro scarsa definizione rivelano un sempre più maggiore distacco della vita familiare da quella lavorativa, motivato dalla necessità di ottenere risultati e superare quelli degli altri.

L’Estranea, di Paolo Strippoli

Un’improvvisa tempesta si abbatte su Roma mentre Anna (Jasmine Trinca) va a visitare la figlia Alice. La madre, agitata, inizia a raccontarle l’oscuro segreto che ha condizionato la famiglia da ormai vent’anni. In seguito a un incidente avvenuto durante una festa, in cui Alice, ancora bambina, viene aggredita da un cane, Anna si trova costretta a stringere un patto con una donna misteriosa (Valeria Bruni Tedeschi) pur di salvarle la gamba: la guarigione della figlia in cambio dell’obesità del figlio Tobia. Da quel momento, una rete sempre più intricata di patti faustiani finirà per coinvolgere ogni membro della famiglia. Come già ne La valle dei sorrisi (2025) Strippoli dimostra di avere una notevole confidenza con il genere, costruendo un horror familiare che adopera il soprannaturale per parlare di controllo, apparenza, genitorialità e dell’incapacità di accettare il dolore. La divisione in capitoli e una messa in scena curatissima sostengono una spirale narrativa che, almeno nelle sue intuizioni migliori, sa essere crudele e sorprendente. Il problema è che L’Estranea non riesce sempre a trovare un equilibrio tra le sue diverse anime. Il passaggio dalla commedia nera al grottesco, dal melodramma familiare all’horror, appare a tratti troppo brusco, finendo per indebolire tanto la tensione quanto il coinvolgimento emotivo. In questo senso, anche l’interpretazione di Valeria Bruni Tedeschi, volutamente sopra le righe, è un’arma a doppio taglio: irresistibile quando entra in scena, ma talmente caricata e grottesca da accentuare ulteriormente la distanza tra i diversi registri del film. Non sempre, inoltre, la scrittura riesce a dare la stessa forza ai personaggi e alcuni snodi sembrano più funzionali alla metafora che realmente sentiti. Eppure, anche nei suoi eccessi, L’Estranea conferma un autore che non ha paura di rischiare, di contaminare i generi e soprattutto di confrontarsi con un cinema di genere ambizioso e internazionale. Nel bene e nel male, Strippoli rappresenta una delle voci più interessanti del panorama cinematografico italiano, capace di sfidarne i confini e, quantomeno, di far parlare di sé anche al di fuori dell’Italia, costruendosi progressivamente un seguito internazionale.

Naza, di Yuval Abraham e Rachel Szor

Quando, nel 1961, Hannah Arendt assistette in Israele al processo contro Adolf Eichmann, ponendo le basi per uno dei suoi saggi più celebri, La banalità del male (1963), nessuno avrebbe potuto immaginare che, sessantacinque anni dopo, un duo di giornalisti israeliani avrebbe raccontato una storia analoga. Questa volta, però, il male non sarebbe stato incarnato da un nazista, bensì ricercato all’interno del loro stesso popolo. Naza di Yuval Abraham e Rachel Szor – vincitore del Premio Speciale della Giuria – è interamente girato sui tetti di Tel Aviv, presentati come uno dei pochi luoghi realmente sicuri, dove i due registi intervistano membri dell’intelligence israeliana sulle operazioni militari condotte a Gaza dopo il 7 ottobre 2023. In seguito all’attacco di Hamas al Nova Festival, Benjamin Netanyahu annunciò una dura offensiva nella Striscia, dichiarando come obiettivi la distruzione di Hamas e la liberazione degli ostaggi. La strategia israeliana prevedeva anche l’impiego di nuovi sistemi di intelligence capaci di individuare i sospetti membri di Hamas attraverso il tracciamento dei loro dispositivi: una volta localizzati, i bersagli potevano essere colpiti. Nel corso delle interviste emergono fin da subito gli orrori che si celano dietro questi attacchi. Anzitutto, la scelta di non colpire i sospettati di giorno o sul campo di battaglia, ma di attendere la notte, quando fanno ritorno nelle proprie abitazioni, accettando così il rischio di coinvolgere familiari e civili innocenti: i naza. È questo il termine con cui, secondo il documentario, alcuni soldati israeliani indicano i palestinesi uccisi nei raid e classificati come “danni collaterali”. Non erano l’obiettivo dell’attacco, ma vivevano nello stesso edificio o persino nella stessa casa del bersaglio. Donne, bambini, anziani: la loro individualità scompare dietro una parola che li riduce a una categoria astratta, naza. Nella logica della guerra – e, nei suoi esiti più estremi, dello sterminio – la disumanizzazione dell’altro costituisce un passaggio fondamentale: nei campi di concentramento nazisti, per esempio, i deportati venivano spesso ridotti linguisticamente a Stücke, “pezzi”. La storia purtroppo si ripete anche nella sua fredda ferocia. I soldati intervistati raccontano come funziona il sistema e molti di loro negano di avere le mani sporche di sangue, in fondo, a loro dire, eseguono un ordine o schiacciano un pulsante. L’aspetto della distanza e dei mezzi tecnologici a disposizione trasforma davvero la guerra in un videogioco, non vi è più un campo di battaglia, ma droni che colpiscono innocenti mentre dormono. Altri soldati, invece, non riescono a convivere con il peso del proprio lavoro e con il senso di colpa che ne consegue. Particolarmente incisive sono le parole di uno di loro, che racconta di essersi spesso domandato come fosse possibile che, durante il nazismo, nessuno trovasse il coraggio di fermare lo sterminio nei campi di concentramento. Ora, però, si scopre intrappolato nella stessa domanda: come può condannare il silenzio degli altri se lui stesso non riesce a opporsi a ciò che considera lo sterminio di un popolo? Nel corso del documentario, le interviste si alternano a inquadrature notturne delle abitazioni di Tel Aviv. La macchina da presa osserva dall’esterno, quasi di nascosto, la quotidianità che si consuma dietro le finestre: famiglie davanti alla televisione, coppie che riordinano la cucina, persone sole che si preparano ad andare a dormire. È una normalità quieta, apparentemente inviolabile, che entra in contrasto con quanto accade a pochi chilometri di distanza, dove la notte non rappresenta un momento di riposo, ma l’attesa angosciante di un attacco che potrebbe arrivare in qualsiasi momento. Da una parte c’è chi si prepara a dormire; dall’altra, c'è chi non sa se si risveglierà.

La Moula, di Jérôme Pierrat

Jérôme Pierrat ha lavorato come cronista di giudiziaria e di criminalità organizzata per oltre venticinque anni, sia in Francia che all’estero, facendosi riconoscere soprattutto per il suo approccio estremamente aggressivo sulle varie inchieste e per la sua immersività nel mondo criminale, visto perlopiù dall’interno. Proprio da queste esigenze nasce La Moula (2026), film con cui il regista ha esordito alla Mostra del Cinema, nella sezione Orizzonti. La Moula, nel fondere il linguaggio del documentario e il true crime, diventa subito un’esplorazione meta-cinematografica sui limiti rappresentati dal gonzo journalism, evidenti fin dall’uso dell’estetica del documentario d’osservazione - tra camera a mano, illuminazione naturale, attese vuote e dialoghi quotidiani connaturati dall’utilizzo insistito del POV - per mettere in luce quanto si crei un corto circuito all’interno del binomio tra realtà e rappresentazione, tra verità e menzogna dell’immagine. Quando la telecamera è accesa all'interno del covo, i criminali protagonisti de La Moula tendono a performare, recitando la "parte" del gangster per il reporter, in modo tale da mettere in pratica su come la presenza della macchina da presa possa radicalmente alterare la realtà stessa che cerca di registrare. In questo senso, il reporter/regista diventa un ingranaggio della vicenda, non ricoprendo più il semplice ruolo passivo di osservatore, ma agendo e interagendo con l’ambiente filmato. Nella decostruzione del mito del gangster “glamour” l'osservatore non si limita a riportare la notizia, ma diventa parte integrante della messa in scena. Da questo punto di vista, La Moula si pone come un vero e proprio controcampo di serie famosissime come The Wire (2002). Se nella creazione di Simon la presenza della stampa altera la politica locale e il tutto è fondato sul distacco dell'ascolto, Pierrat riporta la presenza dell’osservatore in campo, co-abitando lo stesso spazio fisico e confinato del sottobosco criminale anche nei momenti più fermi - come l’attesa dell’arrivo di un nuovo carico di droga, o le contrattazioni tra i criminali - in modo da restringere il campo all'interazione microscopica e morale tra il giornalista e la banda e affidando le riprese anche ai dispositivi esterni, che tali non diventano più. Si assiste, dunque, a un rovesciamento in cui il giornalista diventa uno strumento per accrescere il proprio status o proiettare un'immagine di potere e in cui il controllo della cinepresa - e quindi del nostro occhio - rappresenta proprio l’esplicazione di questo potere diegetico.

Balcanica, di Nicola Sorcinelli

Presentato durante le Giornate degli Autori, Balcanica è il primo lungometraggio del regista italiano Nicola Sorcinelli. Il film, interpretato da Matilda De Angelis, Babak Karimi, Ivar Wafaei e Giovanni Toscani, racconta la relazione fra un’operatrice della Croce Rossa e due musicisti – padre e figlio – che, fuggiti dall’Afghanistan, hanno come obiettivo arrivare in Italia per vivere della propria musica. La rotta balcanica e quella continentale stanno trovando sempre più spazio nel racconto cinematografico, e Venezia negli ultimi anni ha accolto molti film incentrati sull’argomento. Forti di visioni precedenti che hanno indagato la questione migratoria, è difficile trovare in Balcanica qualcosa che funzioni per davvero. La storia raccontata non ha né il crudo realismo che ci si aspetterebbe da un racconto del genere, né il lirismo e la forza metaforica con cui spesso il cinema si approccia alla questione migratoria. La macchina da presa di Sorcinelli, quasi mai fissa, riesce con una certa capacità definire degli ambienti spogli e liminali, quelli della Serbia che è l’ultima barriera che i migranti devono superare per entrare nell’Area Schengen, ma qui finiscono i pregi del film. La storia raccontata, infatti, ha degli evidenti problemi di verosimiglianza che più che ricercare una sorta di realismo magico tendono molto di più a costruire un buonista apologo morale. Il personaggio di Matilda De Angelis sembra soltanto un’idea più che una persona in carne e ossa – e la sua recitazione ne risente terribilmente –  i due migranti protagonisti, Nazar e Jalil, sono archetipi di un rapporto non risolto tra padre e figlio che non sembra avere una propria specificità. La solidarietà messa in scena da Sorcinelli sembra più auspicata che documentata in un film in cui tutto ciò che deve andare bene va bene, in cui il male non ha mai un volto ed esce di scena dopo i primissimi minuti. Certamente non mancano singole sequenze ben costruite, in cui un comparto tecnico più televisivo che cinematografico viene salvato da una capacità del regista di definire il ritmo interno delle scene, scandendo con intelligenza i piani e ricorrendo ai long-take. Purtroppo, però, tutto ciò non basta a tenere in piedi un film che sembra reggersi su premesse estremamente fragili, che guarda certamente a un certo tipo di cinema che si confronta con l’immigrazione interessandosi più agli archetipi che ai contesti socio-economici che la muovono e al definire fenomenologicamente i migranti portati in scena. Non basta perché, purtroppo, la storia non sembra avere veramente niente di così importante o urgente da comunicare, se non dei generici buoni sentimenti. Non basta perché, purtroppo, i dialoghi – soprattutto quelli in italiano – denunciano un’artificiosità che rende persino difficile per gli attori declamarli. Non basta perché, con la durezza della realtà che è sotto i nostri occhi ogni giorno grazie a nuovi e vecchi media, per accedere a punti di vista alternativi su una questione come quella migratoria – e in particolare sulla rotta balcanica – la fiaba è uno strumento veramente difficile da maneggiare senza che l’archetipo risulti banalità.

Scherzetto, di Mario Martone

Il cinema di Martone ha sempre trattato di protagonisti che mutano progressivamente fino a diventare fantasmi. Che fosse Felice (Pierfrancesco Favino) di Nostalgia (2021), che ritornava come spettro che si aggirava lungo le luci saturate e gli angoli di Napoli, o le protagoniste di Fuori (2025), che venivano tormentate dalle ombre del proprio passato e dal cambiamento che aveva segnato il loro passaggio dal carcere al mondo esterno, i personaggi scritti da Martone sembrano entrare in una dimensione fantasmatica che rende la loro immagine sempre più sfumata. Il personaggio di Daniele (Toni Servillo) è infatti un pittore la cui modalità di rappresentazione artistica non coincide con la sensibilità di chi lo circonda, perché la sua mente è tormentata dai fantasmi e dalla paura della morte, e la permanenza nella casa in cui si ritrova con il piccolo nipote Mario (Lorenzo Perrotta) e dove l’uomo aveva vissuto durante la sua vita, non fa altro che esasperare queste sue ossessioni. Per Martone, il problema non è tanto che il protagonista debba liberarsi dai fantasmi che lo perseguitano, quanto che non riesce a comprendere come rappresentarli ed esorcizzarli attraverso la sua arte così buia e tetra. Durante uno degli schizzi casuali dell’artista, il nipote riconoscerà infatti una foto fuori fuoco del giovane nonno trovata in un album di famiglia, a dimostrazione di come sia Daniele stesso il primo fantasma ad abitare quella casa. Questa forma di straniamento rispetto al posizionamento del protagonista viene definita da Martone attraverso una serie di scelte stilistiche, soprattutto quelle riguardanti il rapporto tra immagine e sonoro. Alla base di Scherzetto c’è quindi lo sconvolgimento di un classico modello da fiction Rai Cinema, con cui Martone, attraverso soggettive allucinate, immagini grottesche e quadri espressionisti, ricerca una sospensione che poco ha a che fare con la realtà. Se per Daniele l’unica realtà che esista è quella mediata dalle sue stesse opere d’arte, per il nipote l’unica verità esistente è il gioco, quello scherzetto che darà gioie e dolori al protagonista. È solo approcciandosi al gioco e nell’accettare i propri fantasmi che il protagonista riuscirà a superare il vetro (prima mentale e poi fisico) che lo divide rispetto al reale. Scherzetto riesce così a evocare tutti gli elementi fondativi del cinema di Martone, portando comunque a dar vita a un’esperienza stilistica diversa dal solito, che passa dal thriller comico all’horror gotico. Se infatti il protagonista non riuscirà mai a superare l’abisso dei suoi fantasmi, quantomeno potrà imparare a convincersi che è attraverso il mutamento dello sguardo che può riuscire a cambiare pure la sua stessa immagine fuori fuoco.

Place to Be, di Kornél Mundruczó

Dopo il disastroso At the Sea, presentato alla Berlinale di quest’anno, Kornél Mundruczó cambia ancora registro, allontanandosi ulteriormente dal cinema esistenziale e doloroso che aveva caratterizzato la prima parte della sua carriera, per approdare al Lido con una commediola semplice, a tratti didascalica, ma pur sempre animata da un sincero sentimento. Place to Be, presentato fuori concorso a Venezia 83, narra la stramba vicenda di Brooke (Ellen Burstyn), vedova anziana che i figli vorrebbero convincere a trasferirsi in una casa di riposo e che, proprio quando la sua vita sembra ormai avviata verso una placida conclusione, si ritrova con un piccione in salotto. L’animale, un piccione viaggiatore che Brooke ribattezza Intruder, porta con sé un indirizzo di New York: tanto basta alla donna per mettersi in viaggio da Chicago per restituirlo al legittimo proprietario. Sul treno Brooke incontra Nelson (Taika Waititi), agente immobiliare di mezza età, scomposto e logorroico. I due finiscono inevitabilmente per accompagnarsi, trasformando il viaggio per riconsegnare un volatile in un’occasione per fare i conti con ciò che hanno perso e con quello che, forse, possono ancora desiderare. È soprattutto Ellen Burstyn a tenere in piedi il film. A 93 anni l’attrice trova in Brooke una misura perfetta, fatta di pudore, ironia e improvvise aperture emotive: una donna che gli altri hanno già cominciato a considerare fragile e marginale, ma che scopre di avere ancora una notevole fame di vita. È una performance straordinariamente fisica nella sua apparente semplicità, capace di dare spessore anche ai passaggi più scopertamente sentimentali del film. Sorprendentemente efficace anche Taika Waititi, in una delle sue rare interpretazioni in cui il suo consueto stile quirky risulta più piacevole che irritante. Nelson è volutamente sopra le righe, ma la sua eccentricità si integra bene nel tono da favola stralunata del film, soprattutto quando viene messa in contrasto con la compostezza di Burstyn. La loro non è tanto un’amicizia convenzionale quanto l’incontro casuale fra due persone che, come il piccione che trasportano, non sembrano più sapere esattamente dove sia casa. E proprio Intruder è la trovata più riuscita di Place to Be. Il piccione diventa una metafora fin troppo scoperta, ma non per questo priva di fascino; creatura migratoria, fuori posto e incapace di seguire la traiettoria che gli altri hanno stabilito per lei, riflette tanto Brooke quanto Nelson. Non è un semplice MacGuffin, ma il simbolo di una libertà che arriva quando ormai sembra troppo tardi per esercitarla. Mundruczó insiste sugli stormi nel cielo e sui movimenti degli uccelli, contrapponendoli alla staticità di due esseri umani che hanno trascorso troppo tempo intrappolati nei ruoli assegnati loro dalla famiglia e dalla società. Mundruczó sceglie dunque la via più facile, quella del road movie sentimentale, della seconda possibilità e della consapevolezza che non esista un’età giusta per cambiare direzione. Il film non sempre evita il didascalismo e qualche tappa del viaggio appare fin troppo funzionale alla morale, ma la sua leggerezza finisce per essere anche la sua qualità principale. Dopo anni passati a raccontare il trauma, Mundruczó sembra voler concedere ai propri personaggi, e forse anche a se stesso, il diritto di perdersi un po’. Per poi scoprire, magari grazie a un piccione, che per trovare un posto in cui stare bisogna prima avere il coraggio di partire.

Tre capitoli e un arco temporale di quattordici anni suddividono l’ultimo film di Nanni Moretti, per la prima volta in concorso a Venezia dai tempi di Palombella Rossa (1989). Una storia d’amore dovrebbe essere il fulcro della vicenda, tratta dalla raccolta di racconti Legami (2023) di Eshkol Nevo; tuttavia, la narrazione imbocca davvero questa strada solo nell’ultimo atto. Infatti, i protagonisti Matteo (Louis Garrel) e Greta (Jasmine Trinca), dopo essersi incontrati nel primo atto dell’opera, conducono vite separate e costruiscono famiglie differenti, potendo soltanto immaginare la storia d’amore che avrebbero potuto vivere se le loro esistenze non avessero imboccato strade lontane da quella inizialmente sognata. Nonostante una forte anima da melò alla base della vicenda, Succederà questa notte non devia radicalmente dai "tic morettiani" e dallo schema del suo cinema più drammatico, di cui ne sono esempi lampanti La stanza del figlio (2001) e il più recente Tre Piani (2021), sempre tratto dalla penna di Nevo. Sotto la direzione di Moretti, Louis Garrel assume i tratti di una vera e propria maschera morettiana, replicandone il registro recitativo allucinato e i caratteristici manierismi. Jasmine Trinca non si limita a incarnare una nuova Bianca (1984) o una figura stereotipata del vecchio cinema morettiano, ma costruisce un personaggio stratificato che, al pari di quello interpretato da Garrel, non viene giudicato moralmente per le proprie azioni. A definirlo sono piuttosto le dinamiche del desiderio, comuni a ogni essere umano e da sempre centrali nel cinema di Moretti. Tutto questo perché, dal primo incontro sul campo da tennis prima del matrimonio di Greta, ciò che i due protagonisti cercano è una storia da raccontare, una performance teatrale (che Moretti esibisce esplicitamente, palesando l’artificio della messa in scena) che si fa simulacro del loro amore, di un sentimento che non possono concretizzare senza privarsi di quello status quo sociale per tanti anni ricercato. Il merito di Moretti sta quindi nel creare un melodramma sull’impossibilità di risolvere i conflitti del melodramma stesso, sul creare una storia d’amore che sfida le morali convenzionali senza porsi al di sopra dei suoi personaggi. Alla ricerca di una felicità che non sempre coincide con i dettami della morale sociale, i personaggi di Succederà questa notte risultano inevitabilmente vicini allo spettatore nel loro tentativo di difendersi dall’irrompere del desiderio nelle proprie vite, sia attraverso fantasie che estremizzano esperienze realmente vissute, sia attraverso numeri musicali capaci di sconvolgere la quotidianità. Perché il miglior Moretti è sempre stato quello capace di raccontare la realtà proprio nel momento in cui sceglie di sottrarsi alle sue regole.

Un bon petit soldat, di Stéphane Brizé