“Il cinema può diventare premonitore”

Così afferma la regista Elsa (Bárbara Lennie) al compagno Beau mentre si trova in un letto d’ospedale, ricordando come la situazione sia simile a una scena del suo ultimo film, girato in quello stesso luogo. Ne parla come di un’opera sulla malattia, ambientata nella stanza accanto a quella in cui si trova, da cui la filmmaker vuole tenersi lontana perché la protagonista della pellicola moriva di tumore. Nel fuoricampo della scena sembrerebbe rimanere l’eco del precedente lavoro di Pedro Almodóvar, The Room Next Door (La Stanza Accanto), premiato a Venezia 2024 con il Leone D’Oro, se non fosse che quel film nel film non esiste, come non esistono Elsa e Beau, che sono solo i personaggi della nuova sceneggiatura scritta dal reale protagonista della storia, il regista Raúl (Leonardo Sbaraglia).

Nella sua nuova opera, presentata in concorso al appena concluso festival di Cannes 2026, il regista spagnolo mette in scena ben due suoi alter ego, entrambi registi interessati a inserire nelle proprie opere eventi personali o vissuti da persone a loro vicine. Il cinema di Almodóvar è sempre stato pieno di suoi “sostituiti”, sia maschili (Antonio Banderas in Dolor y Gloria, 2019) che femminili (Penélope Cruz in Madres Parallelas, 2021), artisti che come lui cercano di proiettare in altre persone dei simulacri di ciò che hanno perduto, svanendo sé stessi nella spirale in cui si mischiano realtà e finzione. In Amarga Navidad viene invece chiesto allo spettatore di credere a una narrazione a matrioska, in cui spunti della vita di Raúl vengono pian piano trasfigurati all’interno della storia di un’altra artista, a sua volta perseguitata dai fantasmi della sua vita privata o del suo cinema.

Come in The Room Next Door assistevamo alla lenta transizione del personaggio di Tilda Swinton in un fantasma, nel simulacro di se stessa - oltre all’apprendistato della scrittrice/regista interpretata da Julianne Moore, che doveva imparare a recitare un ruolo, calandosi nella performance scritta per lei dall’amica - allo stesso modo in Amarga Navidad il regista interpretato da Leonardo Sbaraglia trasforma progressivamente tutti gli eventi che lo circondano in storie di finzione, le persone più importanti della sua vita si degradano, diventando personaggi bidimensionali, che senza i loro traumi, sottratti alla realtà, non avrebbero la stessa forza. La nuova fatica dell’autore spagnolo è quindi prima di tutto un processo di auto-accusa contro se stesso, in cui esibisce tutti i meccanismi schematici della sua poetica e in cui il suo sguardo ne esce come “degradante”, in quanto capace solo di prendere il reale e di pervertirlo, come del resto è chiaro dagli omaggi espliciti a film che ragionano sul potere immorale del cinema, quali Peeping Tom (Michael Powell, 1960).

Ma la struttura scelta da Almodóvar non è un semplice specchio in cui la realtà interpella la finzione, bensì una matrioska che continua a semplificare forme più complesse fino a renderle invisibili allo sguardo. “Amarga Navidad” non è infatti solo il titolo della sceneggiatura scritta da Raúl, ma anche quello di una canzone cantata da un’artista di un vecchio film diretto da Elsa, le cui uniche tracce rimangono proprio quelle presenti nelle immagini, come se il filtro mediale assumesse la forma di un vetro opaco che rende fantasmi sfocati tutto ciò che passa sotto il suo occhio. Ne è una prova la sequenza in cui l’amica di Elsa, Patricia (Victoria Luengo), riconosce il marito, tenuto fuori campo per tutto il film, in una fotografia zoommata e troppo pixelata per cogliere un volto definito. Almodóvar ci suggerisce così che come una fotografia perde sempre di più la propria definitezza e unità nel momento in cui viene ingrandita e indagata nel dettaglio, allo stesso modo la realtà privata viene deteriorata man mano che viene intercettata dal dispositivo della finzione cinematografica.

Ma di questo Raúl, e di conseguenza anche Elsa, non se ne accorgono e il loro sguardo continua ad accumulare “superfici” di ciò che li circonda all’interno dei loro film, impossibilitati ad esplorarne la profondità. Ne deriva che Beau - performer anche nella storia inventata dal regista, perché la fidanzata l’ha incontrato a una performance di spogliarello - non funziona come personaggio compiuto, ma solo come fantasma, come simulacro sbiadito del compagno di Raúl, Santi (Quim Gutiérrez). Esattamente come i traumi vissuti all’interno del film nel film non sono altro che maschere indossate dai personaggi per fingere tridimensionalità. Un po’ come la parete di una stanza nella casa di Raúl, su cui Almodóvar fa apparire i titoli di testa del film, una superficie dipinta con sopra disegnata una finestra, che solo allargando l’inquadratura si rivela come immagine bidimensionale che finge tridimensionalità.

Man mano che si allarga, anche il labirinto metatestuale creato dal regista spagnolo si rivela una riflessione su come lo stesso spettatore si approccia alla visione dei suoi film e si sente smarrito nel momento in cui non gli è chiaro se si trova davanti a un racconto appassionante sulle vite di personaggi finti, o se invece Almodovar stesso lo sta solo “prendendo in giro”, costringendolo a seguire una storia sconclusionata. Fortunatamente per il suo pubblico, l’autore prima del finale esibirà il “trucco” dietro lo spettacolo, ragionando attraverso le parole del protagonista sulla deriva della sua carriera, sulla paura di creare un film minore nel sistema competitivo dell’industria cinematografica, nonché sul terrore che ogni nuova opera rischi di esembrare solo una pallida imitazione della precedente.

Come Orson Welles sul finale di F for Fake (F come Falso, 1973) svelava il suo trucco di prestigio con cui aveva confuso lo spettatore, raccontando come fossero reali eventi inventati di sana pianta, similmente il filmmaker spagnolo lascia smarrire il pubblico in una finzione pretestuosa e senza un punto d’arrivo, per poi riprenderlo e accompagnarlo in un finale in cui la macchina-film ricomincia a funzionare e i titoli di coda segnano solo l’inizio di una nuova opera. Sicuramente questa scelta di palesare i suoi trucchi lascia il fianco scoperto ad accuse di didascalismo, come se il film cercasse a tutti i costi un alibi teorico per giustificare un’operazione anti-spettatoriale, laddove invece ad autori come Rivette e lo stesso Welles bastava il piacere ludico del sovvertimento delle aspettative per creare i loro “giochi dell’oca” senza inizio e senza fine.

Il film di Almodóvar invece mantiene per gran parte della sua durata una rigidità da operazione lucida e molto calcolata, più interessata a far perdere lo spettatore nei suoi meccanismi che a perdersi con esso. Nonostante ciò, la riuscita dell’opera sta proprio nel suo collocarsi all’interno di un percorso come quello della filmografia del regista, in cui le maschere rarefatte e i dilemmi sulla natura della performance sono sempre stati centrali, anche quando erano più nascosti tra le pieghe della narrazione. Come Tilda Swinton ritorna sul finale de La Stanza Accanto nei panni della figlia identica alla madre appena deceduta, anche il cinema di Almodóvar sente il bisogno di fare i conti con i suoi schemi, fili e meccanismi.

Non più un cinema di storie compiute e appaganti, bensì più simile a una casa stregata, in cui le immagini dei vecchi film continuano a vivere come fantasmi. Un cinema pieno di film “minori, ma sempre importanti”.

“Il cinema può diventare premonitore”

Così afferma la regista Elsa (Bárbara Lennie) al compagno Beau mentre si trova in un letto d’ospedale, ricordando come la situazione sia simile a una scena del suo ultimo film, girato in quello stesso luogo. Ne parla come di un’opera sulla malattia, ambientata nella stanza accanto a quella in cui si trova, da cui la filmmaker vuole tenersi lontana perché la protagonista della pellicola moriva di tumore. Nel fuoricampo della scena sembrerebbe rimanere l’eco del precedente lavoro di Pedro Almodóvar, The Room Next Door (La Stanza Accanto), premiato a Venezia 2024 con il Leone D’Oro, se non fosse che quel film nel film non esiste, come non esistono Elsa e Beau, che sono solo i personaggi della nuova sceneggiatura scritta dal reale protagonista della storia, il regista Raúl (Leonardo Sbaraglia).

Nella sua nuova opera, presentata in concorso al appena concluso festival di Cannes 2026, il regista spagnolo mette in scena ben due suoi alter ego, entrambi registi interessati a inserire nelle proprie opere eventi personali o vissuti da persone a loro vicine. Il cinema di Almodóvar è sempre stato pieno di suoi “sostituiti”, sia maschili (Antonio Banderas in Dolor y Gloria, 2019) che femminili (Penélope Cruz in Madres Parallelas, 2021), artisti che come lui cercano di proiettare in altre persone dei simulacri di ciò che hanno perduto, svanendo sé stessi nella spirale in cui si mischiano realtà e finzione. In Amarga Navidad viene invece chiesto allo spettatore di credere a una narrazione a matrioska, in cui spunti della vita di Raúl vengono pian piano trasfigurati all’interno della storia di un’altra artista, a sua volta perseguitata dai fantasmi della sua vita privata o del suo cinema.

Come in The Room Next Door assistevamo alla lenta transizione del personaggio di Tilda Swinton in un fantasma, nel simulacro di se stessa - oltre all’apprendistato della scrittrice/regista interpretata da Julianne Moore, che doveva imparare a recitare un ruolo, calandosi nella performance scritta per lei dall’amica - allo stesso modo in Amarga Navidad il regista interpretato da Leonardo Sbaraglia trasforma progressivamente tutti gli eventi che lo circondano in storie di finzione, le persone più importanti della sua vita si degradano, diventando personaggi bidimensionali, che senza i loro traumi, sottratti alla realtà, non avrebbero la stessa forza. La nuova fatica dell’autore spagnolo è quindi prima di tutto un processo di auto-accusa contro se stesso, in cui esibisce tutti i meccanismi schematici della sua poetica e in cui il suo sguardo ne esce come “degradante”, in quanto capace solo di prendere il reale e di pervertirlo, come del resto è chiaro dagli omaggi espliciti a film che ragionano sul potere immorale del cinema, quali Peeping Tom (Michael Powell, 1960).

Ma la struttura scelta da Almodóvar non è un semplice specchio in cui la realtà interpella la finzione, bensì una matrioska che continua a semplificare forme più complesse fino a renderle invisibili allo sguardo. “Amarga Navidad” non è infatti solo il titolo della sceneggiatura scritta da Raúl, ma anche quello di una canzone cantata da un’artista di un vecchio film diretto da Elsa, le cui uniche tracce rimangono proprio quelle presenti nelle immagini, come se il filtro mediale assumesse la forma di un vetro opaco che rende fantasmi sfocati tutto ciò che passa sotto il suo occhio. Ne è una prova la sequenza in cui l’amica di Elsa, Patricia (Victoria Luengo), riconosce il marito, tenuto fuori campo per tutto il film, in una fotografia zoommata e troppo pixelata per cogliere un volto definito. Almodóvar ci suggerisce così che come una fotografia perde sempre di più la propria definitezza e unità nel momento in cui viene ingrandita e indagata nel dettaglio, allo stesso modo la realtà privata viene deteriorata man mano che viene intercettata dal dispositivo della finzione cinematografica.

Ma di questo Raúl, e di conseguenza anche Elsa, non se ne accorgono e il loro sguardo continua ad accumulare “superfici” di ciò che li circonda all’interno dei loro film, impossibilitati ad esplorarne la profondità. Ne deriva che Beau - performer anche nella storia inventata dal regista, perché la fidanzata l’ha incontrato a una performance di spogliarello - non funziona come personaggio compiuto, ma solo come fantasma, come simulacro sbiadito del compagno di Raúl, Santi (Quim Gutiérrez). Esattamente come i traumi vissuti all’interno del film nel film non sono altro che maschere indossate dai personaggi per fingere tridimensionalità. Un po’ come la parete di una stanza nella casa di Raúl, su cui Almodóvar fa apparire i titoli di testa del film, una superficie dipinta con sopra disegnata una finestra, che solo allargando l’inquadratura si rivela come immagine bidimensionale che finge tridimensionalità.

Man mano che si allarga, anche il labirinto metatestuale creato dal regista spagnolo si rivela una riflessione su come lo stesso spettatore si approccia alla visione dei suoi film e si sente smarrito nel momento in cui non gli è chiaro se si trova davanti a un racconto appassionante sulle vite di personaggi finti, o se invece Almodovar stesso lo sta solo “prendendo in giro”, costringendolo a seguire una storia sconclusionata. Fortunatamente per il suo pubblico, l’autore prima del finale esibirà il “trucco” dietro lo spettacolo, ragionando attraverso le parole del protagonista sulla deriva della sua carriera, sulla paura di creare un film minore nel sistema competitivo dell’industria cinematografica, nonché sul terrore che ogni nuova opera rischi di esembrare solo una pallida imitazione della precedente.

Come Orson Welles sul finale di F for Fake (F come Falso, 1973) svelava il suo trucco di prestigio con cui aveva confuso lo spettatore, raccontando come fossero reali eventi inventati di sana pianta, similmente il filmmaker spagnolo lascia smarrire il pubblico in una finzione pretestuosa e senza un punto d’arrivo, per poi riprenderlo e accompagnarlo in un finale in cui la macchina-film ricomincia a funzionare e i titoli di coda segnano solo l’inizio di una nuova opera. Sicuramente questa scelta di palesare i suoi trucchi lascia il fianco scoperto ad accuse di didascalismo, come se il film cercasse a tutti i costi un alibi teorico per giustificare un’operazione anti-spettatoriale, laddove invece ad autori come Rivette e lo stesso Welles bastava il piacere ludico del sovvertimento delle aspettative per creare i loro “giochi dell’oca” senza inizio e senza fine.

Il film di Almodóvar invece mantiene per gran parte della sua durata una rigidità da operazione lucida e molto calcolata, più interessata a far perdere lo spettatore nei suoi meccanismi che a perdersi con esso. Nonostante ciò, la riuscita dell’opera sta proprio nel suo collocarsi all’interno di un percorso come quello della filmografia del regista, in cui le maschere rarefatte e i dilemmi sulla natura della performance sono sempre stati centrali, anche quando erano più nascosti tra le pieghe della narrazione. Come Tilda Swinton ritorna sul finale de La Stanza Accanto nei panni della figlia identica alla madre appena deceduta, anche il cinema di Almodóvar sente il bisogno di fare i conti con i suoi schemi, fili e meccanismi.

Non più un cinema di storie compiute e appaganti, bensì più simile a una casa stregata, in cui le immagini dei vecchi film continuano a vivere come fantasmi. Un cinema pieno di film “minori, ma sempre importanti”.