Come per ogni manifestazione cinematografica a cui ODG partecipa, nei prossimi giorni pubblicheremo diversi reportage dedicati ai film che stiamo visionando alla 79ª edizione del Festival di Cannes.

Per questo quinto appuntamento ci concentreremo su altri tre titoli in concorso: Paper Tiger, il nuovo dramma familiare di James Gray che richiama le atmosfere dei suoi primi film, L’Inconnue di Arthur Harari, una delle opere più divisive dell’intera competizione, con protagonista Léa Seydoux, ed infine Coward di Lukas Dhont, racconto d’amore ambientato durante la Prima Guerra Mondiale.

Da Un Certain Regard vi racconteremo invece tre film: il dramma sul trauma del genocidio ruandese Ben’Imana di Marie-Clémentine Dusabejambo, il sensazionale Everytime di Sandra Wollner e, infine, Ulya di Viesturs Kairišs. Dal fuori concorso sarà poi il turno di Nicolas Winding Refn e del suo disastroso Her Private Hell.

Passando alla sezione Quinzaine des Réalisateurs, vi parleremo di 9 Temples to Heaven, opera prima di Sompot Chidgasornpongse, mentre dalla Semaine de la Critique arriverà The Station di Sara Ishaq. Concluderemo infine con Torino Shadow, cortometraggio di Jia Zhangke girato in Italia.

9 Temples to Heaven, di Sompot Chidgasornpongse

“Non puoi registrare i suoni nei sogni, non ci sono” Questa frase semplice ma emblematica riassume in poche parole le tensioni tra sogno e dispositivo presenti nel nuovo film di Sompot Chidgasornpongse, in passato aiuto-regista del regista di culto thailandese Apichatpong Weerasethakul e ora alle prese col suo secondo lungometraggio. La storia non potrebbe essere più lontana da quella dei film ambigui e stranianti del suo maestro: una donna anziana prossima alla morte viene accompagnata dalla sua famiglia lungo i nove principali templi buddisti per cercare di allungare il tempo che le rimane da vivere, in un viaggio segnato dalle tensioni generazionali tra adulti fedeli alla tradizione e giovani disillusi rispetto alla religione e alla sua commercializzazione. Nonostante quest’ultima opera si distingua per un passaggio dal documentario alla fiction, già nell’esordio Railway Sleepers (2016) si poteva intravedere il tema del viaggio come cammino dello spirito e il lento perdersi della tradizione di fronte all’arrivo della modernità. La mano di questo giovane autore si distingue fin da subito per una serie di scelte di regia oculate, con dei movimenti di macchina improvvisi che spezzano la sequenza di inquadrature fisse per sottolineare i dissidi interiori dei personaggi. L’opera non cerca mai di urlare quanto vuole comunicare al pubblico, ma sceglie bensì un passo silenzioso, cullando lo spettatore lungo il cammino dei protagonisti come in un rituale. Il regista riesce così a creare una dimensione meditativa, in cui ogni gesto assume la stessa funzionalità del rito e in cui il sacro è sempre nascosto in ciò che è invisibile allo sguardo della macchina da presa. Il cineasta rimane così a contemplare quanto osservato dai protagonisti nel tentativo di restituire la loro esperienza di visione, come in una sequenza in cui il sole viene eclissato e con esso viene oscurato lo sguardo stesso dello spettatore. Ma la citazione riportata in apertura svela un altro interesse fondamentale per l’autore, quello verso la registrazione come mezzo per cogliere la natura transitoria della vita. Nel momento in cui il corpo terreno dell’anziana donna cessa di vivere, sarà proprio la sua voce registrata dal nipote a rimanere come traccia del suo passaggio, come se nel distacco tra il suono e la fonte da cui essa ha preso origine risiedesse una tensione sfuggente e irrazionalizzabile. I conflitti che i personaggi vivono tra fede e ateismo, o tra materialità e invisibile, portano così a un finale che sottolinea come non esista nulla di più terrificante per l’uomo dei fantasmi che continuano a vivere nel cinema e nel suo dispositivo.

Ben’Imana, di Marie-Clémentine Dusabejambo

C’erano discrete aspettative dietro alla prima opera diretta da una regista ruandese ad approdare nella selezione ufficiale del Festival di Cannes, e queste sono state ampiamente rispettate. Ben'Imana è un racconto di riconciliazione, dignità e perdono che esplora i traumi e le ferite ancora aperte del genocidio ruandese del 1994. Ambientato quasi vent’anni dopo, nel 2012, anno conclusivo dei processi gacaca, i tribunali popolari istituiti per favorire giustizia e riconciliazione nazionale, il film segue Vénéranda, sopravvissuta al genocidio e figura attiva nel dialogo tra le famiglie delle vittime e quelle dei carnefici. Tuttavia, quando la figlia adolescente rimane incinta, il fragile equilibrio emotivo costruito negli anni inizia a incrinarsi, costringendo la protagonista a confrontarsi con le proprie contraddizioni e con un passato che non smette di riaffiorare. Il film stupisce soprattutto per la maturità con cui Marie-Clémentine Dusabejambo affronta un materiale tanto delicato. Pur trattando temi enormi, memoria collettiva, colpa, perdono e trauma intergenerazionale, la regista evita qualsiasi deriva didascalica o retorica. Non c’è mai la sensazione di assistere a una lezione di storia o a un melodramma costruito per suscitare emozioni facili, sono invece gli sguardi e le conversazioni spezzate a comunicare il peso di ciò che resta irrisolto. Le conversazioni tra le famiglie delle vittime e quelle dei perpetratori assumono così una connotazione mai banale, perché il film non cerca risposte semplici. Il dialogo centrale, “I’m trying to understand you.” / “Ask me real questions then.”, racchiude perfettamente l’intento dell’opera: comprendere non significa necessariamente perdonare, e il linguaggio stesso sembra spesso insufficiente davanti a un trauma di tale portata. Ben’Imana mostra come la riconciliazione sia un processo fragile, ambiguo e continuamente incompleto. Parallelamente, il film sviluppa anche un secondo livello narrativo più intimo, legato al rapporto tra madre e la figlia. La gravidanza della ragazza diventa infatti il detonatore che fa riaffiorare tensioni sopite e mette in discussione la stessa idea di perdono sostenuta da Vénéranda. Dusabejambo intreccia così il trauma storico con quello familiare, suggerendo come il genocidio continui a vivere anche nelle nuove generazioni, non solo attraverso la memoria, ma attraverso dinamiche emotive e identitarie ancora irrisolte. Il tema del trauma intergenerazionale emerge con grande delicatezza, senza mai essere esplicitato in maniera artificiale. Pur essendo un’opera profondamente radicata nella storia del Ruanda, Ben’Imana riesce a parlare in modo universale della difficoltà di convivere con la memoria e della necessità, spesso impossibile, di trovare una forma di coesistenza dopo la violenza. Dusabejambo firma così un esordio sorprendentemente maturo, rigoroso e sensibile, capace di affrontare il trauma senza mai ridurlo a semplice dispositivo narrativo. È un film che non cerca conclusioni definitive, ma apre uno spazio di dialogo e riflessione, lasciando lo spettatore immerso in domande che continuano a risuonare ben oltre i titoli di coda.

Coward, di Lukas Dhont

Coward segna il ritorno di Lukas Dhont a un cinema intimista che, pur cambiando epoca e contesto, resta coerente con il suo interesse per i corpi, l’identità e la fragilità emotiva. Con tre lungometraggi, il regista belga si conferma una delle voci più riconoscibili del cinema europeo contemporaneo, capace di affrontare temi queer e di formazione con uno sguardo delicato ma non neutro. In Coward abbandona il presente di Girl (2018) e Close (2022) per ambientare la storia nella Prima guerra mondiale. Al fronte si incontrano due giovani soldati, Francis (Valentin Campagne) e Pierre (Emmanuel Macchia), provenienti da contesti sociali diversi e con un rapporto opposto con la guerra: il primo più idealista e disciplinato, incaricato di organizzare momenti di intrattenimento per i compagni; il secondo segnato da una paura costante che lo rende isolato e lo spinge a evitare il combattimento. Tra i due nasce una vicinanza inizialmente dettata dalla necessità, che si trasforma progressivamente in complicità e in un legame ambiguo, costruito dentro un contesto in cui la sopravvivenza emotiva è fragile quanto quella fisica. Nella prima parte la guerra domina completamente l’immagine, con trincee, attese e ordini secchi che schiacciano i personaggi. Progressivamente, però, Dhont la sposta sullo sfondo, lasciando emergere la relazione tra i protagonisti e i momenti di performance all’interno del campo militare. Le scene di teatro e canto diventano così una delle componenti più efficaci del film, brevi fughe che restituiscono umanità in un contesto di logoramento continuo. A sostenere il racconto ci sono due interpretazioni intense, che confermano la capacità del regista di lavorare con attori giovani e di costruire una recitazione essenziale ma precisa. È attraverso i loro volti che il film trova la sua maggiore autenticità. Tuttavia, proprio questa costruzione controllata diventa anche il limite dell’opera. Lo sviluppo narrativo risulta spesso prevedibile, soprattutto nell’evoluzione del legame tra i due protagonisti, che segue traiettorie già note al cinema di guerra e al melodramma di formazione. I picchi emotivi sono efficaci ma raramente sorprendenti, e l’impianto complessivo lascia poco spazio all’ambiguità. Coward conferma così la tendenza di Dhont verso un cinema della chiarezza affettiva, dove l’immediatezza emotiva rischia talvolta di tradursi in schematicità. Una tensione che era già presente in Close, ma che qui si fa più evidente. Solo le interpretazioni riescono a sottrarre complessità a una struttura che, sulla carta, risulta fin troppo trasparente.

Everytime, di Sandra Wollner

Come reagiamo quando una persona cara viene a mancare all’improvviso? È questa la domanda che attraversa Everytime di Sandra Wollner, racconto di isolamento e alienazione dopo che un piccolo nucleo familiare viene sconvolto dal suicidio della giovane Jessie. A piangerne la scomparsa sono la madre Ella, la sorellina Melli e il fidanzato Lux. Ognuno affronta il lutto in maniera diversa: Ella si chiude in sé stessa e cerca disperatamente una spiegazione a un gesto inspiegabile; Melli continua a inviare messaggi alla sorella, come se questa fosse ancora viva e potesse, prima o poi, risponderle; Lux, invece, tenta di colmare il vuoto insinuandosi sempre più profondamente nella quotidianità della famiglia. Al suo terzo lungometraggio, Wollner dirige un’opera ambiziosa e radicale, che non teme di spingersi verso territori estremi sia sul piano visivo sia su quello emotivo. Relegato inspiegabilmente nella sezione Un Certain Regard, Everytime è uno dei film più affascinanti e perturbanti degli ultimi anni, un’esperienza che trasforma il lutto in una presenza costante, invisibile ma pervasiva. Fin dalle prime immagini, ancor prima del suicidio della ragazza, la regista costruisce una dimensione spaziale fredda e rarefatta. Spiccano diverse sequenze girate con il drone, che non si limitano a creare distanza dai personaggi, ma trasformano i corpi in figure minuscole, schiacciate da paesaggi e architetture ormai incapaci di accoglierli. È un cinema che osserva dall’alto, quasi con freddezza clinica, lasciando emergere tutta la fragilità dei protagonisti. La scena del suicidio è probabilmente una delle più sconvolgenti viste al cinema negli ultimi anni. Wollner evita qualsiasi spettacolarizzazione: tutto avviene con una lucidità spiazzante, mentre il drone mantiene una distanza costante e inquadra Jessie pochi istanti prima della caduta. Il corpo della ragazza rimane sospeso nel vuoto per un attimo interminabile, prima dell’impatto. Eppure la regista non insiste mai sul trauma immediato; dopo la caduta, la macchina da presa continua a osservare lo spazio circostante, quasi indifferente all’orrore appena avvenuto. È proprio questo vuoto improvviso a inghiottire l’intero film, in una sequenza impossibile da dimenticare e destinata a perseguitare lo spettatore molto tempo dopo la visione. Nella dimensione spazio-temporale alterata dalla perdita, i personaggi faticano a continuare la propria quotidianità e cercano diverse forme di evasione. Tra queste emerge Minecraft, che assume un ruolo molto più complesso di quanto possa sembrare inizialmente. Non è un semplice elemento decorativo o generazionale, ma una vera e propria estensione emotiva del lutto. Nel mondo digitale, costruire significa preservare, trattenere qualcosa che nella realtà sta inevitabilmente scomparendo. I personaggi si rifugiano così in uno spazio virtuale dove la memoria può essere continuamente ricostruita, mattone dopo mattone. Wollner utilizza il videogioco come una dimensione parallela tra evasione e negazione, mostrando come il digitale sia diventato oggi uno dei luoghi principali attraverso cui elaboriamo assenze e relazioni. Everytime è una visione che richiede pazienza: il ritmo lento contribuisce a creare un’atmosfera di costante inquietudine. È un film che non cerca mai il conforto emotivo; al contrario, prolunga il disagio, lascia sedimentare i silenzi e costringe lo spettatore a convivere con l’assenza di Jessie esattamente come fanno i personaggi. La ragazza finisce così per assumere una dimensione quasi spettrale, non appare, eppure ogni scena sembra ruotare attorno alla sua presenza invisibile. Quando Ella, Melli e Lux partono per una vacanza nel tentativo di lasciarsi il trauma alle spalle, il film cambia apparentemente tono, ma solo in superficie. Il sole, il mare e gli spazi aperti non portano alcuna liberazione; anzi, rendono ancora più evidente l’impossibilità di fuggire dal dolore. Wollner trasforma anche la vacanza in un limbo emotivo dove passato e presente si confondono continuamente, fino alla straordinaria sequenza ipnotica verso il finale, dominata dalla luce del sole. Qui il film sembra dissolversi in una dimensione astratta e cosmica, dove immagine e memoria collassano l’una nell’altra. Ed è proprio in questo rifiuto della catarsi che Everytime trova la sua forza più grande. Wollner non offre soluzioni né guarigioni definitive, il lutto non si supera davvero, si continua semplicemente a vivere portandolo con sé, sperando che col tempo diventi più sopportabile. È un finale amarissimo ma profondamente umano, che lascia lo spettatore intrappolato nello stesso vuoto che accompagna i protagonisti dall’inizio alla fine.

Her Private Hell, di Nicholas Winding Refn

Dopo le deviazioni seriali di Nicolas Winding Refn con Too Old to Die Young (2019) e Copenhagen Cowboy (2022), il regista danese torna al lungometraggio con Her Private Hell, presentato fuori concorso. Un ritorno atteso per quasi dieci anni che finisce però per trasformarsi in una delle opere più frustranti della sua carriera, un film che sembra inseguire continuamente il fantasma del miglior Refn senza riuscire mai a ritrovare davvero la sua forza ipnotica. Ambientato in una metropoli futuristica e tossica, il film segue due linee narrative destinate a intrecciarsi. Da una parte una giovane attrice Elle (Sophie Thatcher), intrappolata in un universo fatto di modelle enigmatiche, killer mascherati e presenze quasi spettrali; dall’altra Private K (Charles Melton), un GI americano convinto che la figlia sia prigioniera di una sorta di Inferno urbano nascosto nei bassifondi della città. Refn costruisce il racconto come un labirinto tra noir, fantascienza e horror psichedelico, accumulando simbolismi e deviazioni narrative che raramente trovano però una reale coesione emotiva. Il problema principale di Her Private Hell è proprio questo; i personaggi risultano solamente abbozzati, schiacciati dalla confusione narrativa del cineasta e ridotti quasi a semplici stereotipi dei suoi archetipi abituali. La femme fatale glaciale, l’eroe silenzioso, il villain fetishizzato: tutto sembra provenire direttamente dai lavori precedenti di Refn, ma svuotato di qualsiasi reale tensione o ambiguità. Anche la regia, pur mantenendo una notevole forza visiva, appare intrappolata nei propri automatismi. Le luci al neon rosse e blu invadono ogni inquadratura, i dialoghi procedono con una solennità artificiosa e la macchina da presa trasforma i luoghi in spazi astratti, immobili, quasi fuori dal tempo. Ma dove film come Only God Forgives (2013) o The Neon Demon (2016) riuscivano ancora a far convivere estetizzazione e tensione narrativa, Her Private Hell finisce spesso per compiacersi della propria superficie visiva. Molte sequenze si dilatano oltre il necessario e il ritmo, deliberatamente dilatato, scivola progressivamente nell’inerzia. La colonna sonora di Pino Donaggio rappresenta probabilmente l’elemento più riuscito del progetto. Malinconica e ossessiva, la musica riesce spesso a evocare emozioni che il film, da solo, non riesce più a costruire. È come se fosse proprio il comparto sonoro a tentare continuamente di dare profondità a personaggi e immagini che restano invece freddi e distanti. L’omaggio al Giallo italiano è evidente tanto nell’estetica quanto nella costruzione misterica del racconto, tra richiami a Dario Argento e Brian De Palma. Refn recupera colori saturi, corpi feticizzati, soggettive disturbanti e improvvise esplosioni di violenza, ma senza trovare una vera rilettura personale di quell’immaginario. Più che un dialogo con i suoi riferimenti, il film sembra limitarsi a replicarne le superfici. La visione, nel migliore dei casi, lascia indifferenti; nel peggiore genera una crescente sensazione di frustrazione. Emblematico è il personaggio interpretato da Charles Melton, teorico centro emotivo dell’opera e classico eroe refniano trascinato in un inferno urbano. La sceneggiatura però non approfondisce mai davvero la sua ossessione per la figlia scomparsa, lasciando il personaggio intrappolato in una continua posa malinconica. Eppure Melton resta perfetto per il cinema di Refn: magnetico, silenzioso, fisicamente imponente, capace di occupare lo schermo anche nei momenti più statici. Ma nemmeno la sua presenza basta a salvare Her Private Hell, opera che finisce per apparire più come l’eco stanca del miglior Refn che come un autentico ritorno del regista danese.

L’Inconnue, di Arthur Harari

L’Inconnue di Arthur Harari, tratto dal fumetto Le cas David Zimmerman scritto dallo stesso cineasta con il fratello Lucas, è uno dei titoli più divisivi passati a Cannes, un body swap film che rifiuta qualsiasi approccio giocoso del genere per trasformarsi in un racconto di progressiva dissoluzione dell’identità. David Zimmerman (Niels Schneider), fotografo introverso e isolato, vive più come osservatore che come partecipante del reale. Durante una festa incontra Eva (Léa Seydoux), figura enigmatica che aveva già fotografato ossessivamente da lontano. Tra i due si consuma un incontro sessuale che segna l’irreparabile: al risveglio, David si ritrova nel corpo di Eva, mentre la propria identità è scomparsa senza residui. Da questo punto il film abbandona ogni linearità e si struttura come un sistema di instabilità progressiva. Lo scambio iniziale non è un’anomalia isolata, ma l’innesco di una logica di propagazione. I corpi diventano attraversabili, le coscienze migrano e si sovrappongono. Un successivo incontro tra “David” e una giovane ragazza di nome Malia riattiva il meccanismo, innescando ulteriori slittamenti in una catena che richiama la logica contagiosa di It Follows (2014) di David Robert Mitchell tramite il rapporto sessuale. La regia di Harari è lenta, osservazionale, quasi clinica, rifiuta ogni accelerazione narrativa e trasforma la durata in esperienza percettiva. Progressivamente, lo spettatore perde punti di riferimento stabili, mentre la città si riduce a uno spazio neutro, anonimo, incapace di trattenere identità. Il film costruisce così un noir esistenziale rovesciato. Non c’è un mistero da risolvere, ma una sparizione da attraversare. Il modo in cui il film resta distaccato non riduce l’impatto emotivo, ma lo rende ancora più forte. Non c’è mai un’enfasi psicologica che guidi lo spettatore o gli offra un punto di appoggio. La perdita di identità viene così percepita in modo diretto, quasi fisico, senza filtri o mediazioni narrative. Le interpretazioni di Schneider e Seydoux sono fondamentali perché rendono visibile una continua separazione tra corpo e coscienza. I personaggi sembrano non coincidere mai del tutto con ciò che fanno o provano. Anche la colonna sonora, ripetitiva e insistente, non accompagna le immagini ma le rende più instabili, togliendo ogni senso di calma. Proprio questo distacco formale finisce però per avere un effetto opposto a quello che ci si aspetterebbe. Il film non diventa freddo o distante per lo spettatore, ma anzi rende l’esperienza più intensa. Senza momenti di enfasi o spiegazioni psicologiche, la perdita di identità viene percepita in modo diretto e continuo, come una sensazione che resta addosso anche dopo la visione. L’Inconnue diventa così un processo di dislocazione continua, non una storia di trasformazioni, ma un sistema in cui il corpo smette di essere identità e diventa supporto temporaneo attraversato da coscienze instabili.

Paper Tiger, di James Gray

Presentato negli scorsi giorni in Competizione, Paper Tiger segna un ritorno ai territori più classici della filmografia di James Gray. Del resto il regista newyorkese è ormai un habitué della Croisette: da The Yards (2000) a Two Lovers (2008), passando per The Immigrant (2013) e Armageddon Time (2022), il suo cinema ha trovato proprio a Cannes la sua casa ideale. Con Paper Tiger Gray riprende il discorso interrotto con We Own the Night, tornando a intrecciare criminalità, legami familiari e tragedia morale all’interno di una New York soffocante e malinconica. Ambientato nella metà degli anni Ottanta, il film segue i fratelli Gary e Irwin Pearl, interpretati da Adam Driver e Miles Teller. Il primo è un ex poliziotto tormentato e ambiguo, che coinvolgerà il fratello, un uomo comune, in un’operazione collegata alla mafia russa. Quella che sembra l’occasione per una rinascita economica si trasforma presto in una spirale di paranoia, ricatti e violenza, mettendo progressivamente in crisi il rapporto tra i due fratelli. Gray costruisce così una tragedia americana nerissima, in cui il sangue e gli affetti diventano inseparabili dal senso di colpa e dall’autodistruzione. Il richiamo a The Yards e We Own the Night è evidente non solo nelle atmosfere, ma soprattutto nella struttura emotiva del racconto, dove ancora una volta Gray usa il thriller per esplorare la fragilità del nucleo familiare, raccontando personaggi incapaci di sfuggire al proprio destino. Ma qui il pessimismo del regista appare ancora più radicale, quasi terminale, immerso in una messa in scena fatta di ombre, interni claustrofobici e silenzi carichi di tensione. A dominare il film è soprattutto Adam Driver, autore di una performance magnetica e sorprendentemente flamboyant. Gray sfrutta il carisma quasi animalesco dell’attore costruendo un personaggio imprevedibile, sempre sopra le righe ma mai fuori controllo, capace di alternare brutalità, fascino e vulnerabilità nel giro di pochi istanti. È un ruolo atipico anche per Driver, che qui sembra recuperare una fisicità nervosa e teatrale raramente vista nei suoi lavori più recenti, diventando il vero motore del film. Meno convincente invece la sottotrama che riguarda il personaggio di Scarlett Johansson, che interpreta Ester, la moglie di Irwin. Gray insiste su un registro melodrammatico che finisce per stonare con il tono asciutto e fatalista del resto del film, spezzando in più punti il ritmo e soprattutto distogliendo l’attenzione dalla relazione centrale tra i due fratelli, vero cuore emotivo dell’opera. Nonostante qualche squilibrio, Paper Tiger resta uno dei lavori più tesi e potenti realizzati da James Gray negli ultimi anni. Alcune sequenze raggiungono livelli di suspense impressionanti, culminando in un finale costruito come un crescendo disperato e soffocante che rappresenta una delle cose migliori mai girate dal regista. Un thriller classico solo in apparenza, che sotto la superficie criminale continua a interrogarsi sui temi più ossessivi del cinema di Gray: famiglia, colpa e impossibilità della redenzione.

The Station, di Sara Ishaq

Ha un che di tragico, di ancestrale, The Station, esordio al lungometraggio della regista yemenita Sara Ishaq. Il conflitto chiamato in causa, infatti, è tragico per eccellenza: da una parte c'è individuo, dall'altra la collettività, da una parte una pulsione preservatrice, dall'altra una pulsione riformatrice. Ecco, dunque, che il mondo matriarcale messo in scena dalla Ishaq - forse ucronico, forse contemporaneo, le coordinate temporali e spaziali sono intelligentemente omesse - diventa terreno per uno scontro familiare che vede come protagoniste due sorelle. In un mondo in cui i bambini maschi a 12 anni vengono arruolati, due sorelle si scontrano sulla sorte di loro fratello Laith, per il quale pagano ogni anno una esenzione dalla leva per evitare che venga arruolato e vada incontro a una probabile morte. L'utopia matriarcale della stazione di servizio gestita da Layal, dunque, è una sorta di oasi messa in pericolo dall'irruzione di un corpo estraneo, la sorella Shams, e dalla crescente insofferenza di Laith che è stanco di essere diverso dagli altri ragazzi e di vivere all'ombra della sorella. La guerra civile che affligge ormai da anni lo Yemen è lasciata costantemente fuori campo, accennata solo dai volantini di reclutamento e dai checkpoint. Ad andare in scena, dunque, è un dramma umano che si consuma in una situazione di crisi. La forza delle diverse istanze dei personaggi converge in una regia che esalta i momenti di dialogo, con una apprezzabile rigorosità formale, ed è impreziosita dalle interpretazioni dalle attrici non professioniste che interpretano le protagoniste del film. In particolare, Manal al-Maliki fornisce una prova di grande intensità nei panni di Layal, donna indipendente, moderna Antigone, che prova in ogni modo ad opporsi a una società che manda i propri figli a morire e che lascia le donne a raccogliere le scorie del loro insensato sacrificio.

Torino Shadow, di Jia Zhangke

Dopo essere stato in Concorso a Cannes due anni fa con Caught By The Tides (2024), Jia Zhang-ke ritorna con un progetto alquanto singolare, il mediometraggio Torino Shadow, con cui abbandona momentaneamente le natie sponde dello Shanxi per optare per una deviazione radicale, ma coerente, nella sua filmografia. Il risultato è un noir urbano con protagonista la fida Zhao Tao ambientato in una Torino geometrica, metallica e nebbiosa, dove le architetture post-industriali sabaude diventano il palcoscenico ideale per una riflessione sulla globalizzazione e lo smarrimento identitario. La protagonista, a tutti gli effetti, vaga come un’anima in pena che smarrisce la propria bussola geografica e spirituale man mano che si addentra nei non-luoghi della periferia piemontese, preda di alienazioni e di uno spirito che, in qualche modo, ricalca l’ansia e il febbricitante vagare di altri capitoli della filmografia di Jia - uno su tutti, 24 City (2008), in cui la stessa Zhao Tao era preda di città fantasmatiche - in cui la solitudine della protagonista, alle prese anche con un cambio radicale di approccio, di linguaggio e di realtà, contrasta con la ferocia silenziosa delle dinamiche capitalistiche che regolano il territorio. Ma è davvero interessante, rispetto alla produzione recente, come Jia Zhang-ke mette in scena questa trasmigrazione dei suoi temi cardine. La regia è sì contemplativa, ma allo stesso tempo si riempie di alcune intuizioni visive di pura rottura - quali l'uso improvviso di droni che schiacciano la città dall'alto in una prospettiva quasi aliena e l'inserimento di sequenze in analogico in notturna che spezzano la freddezza del digitale - che rifuggono dal realismo documentario a cui il regista ci ha abituati e lasciano Torino Shadow a sfociare in alcune venature astratte, dove il montaggio sonoro - che alterna i rumori industriali delle fabbriche dismesse a improvvisi silenzi assoluti o a brani di lirica italiana - crea un'atmosfera straniante e dove anche la stessa macchina da presa diventa improvvisamente citazionista - come nella scena in cui Zhao Tao si muove su una Vespa, incredibile e forte richiamo al Moretti di Caro Diario (1993) - celebrando la bellezza di Torino e del suo patrimonio culturale, dalla Mole Antonelliana al Museo del Cinema fino al Museo dell’Automobile, per richiamare anche la stessa Settima Arte come fonte ideale per azzerare la distanza culturale e geografica relativa a realtà diversissime tra loro, ma che si riscoprono capaci, inevitabilmente, di unire le persone allo stesso modo.

Ulya, di Viesturs Kairišs

Prima di essere un film biografico, Ulya è un film sulla violenza. A interessare della vicenda di Ulyana Semjonova, leggendaria cestista lettone scomparsa solo a inizio anno, sono per Viesturs Kairišs le modalità con cui il corpo estraneo dell'atleta viene domato disciplinato dalle autorità sovietiche. Grazie a un formato ridotto al ricorso a un bianco e nero scintillante, e all'espediente frequente della perdita di fuoco, la regia di Kairišs prova a rendere Ulyana un corpo infilmabile, alieno, scomodo non solo nel suo essere “troppo” ma anche nel suo non riuscire a essere ricondotto a un ordine, centrale nella mistica sovietica. Non dobbiamo allora stupirci se tutti questi espedienti, che giocano proprio su quelle possibilità espressamente fotogeniche dello sguardo cinematografico, risultino alla lunga un po’ pedanti. Tuttavia, è innegabile che la forza di Ulya sia proprio in queste sue premesse, estremamente affascinanti, e a un lavoro sull'immagine che è comunque di altissimo livello. Kairišs guarda certamente a Tarkovskij e a Pawlikowski. Del primo sembra riprendere, in numerosi momenti, quell’afflato mistico che innerva la ragazza e la sua vita nella campagna da cui viene prelevata (le citazioni ad Andrej Rublev e a Solaris sono evidenti), del secondo l'estetica e la precisione del definire con una certa immediatezza le linee di forza dei personaggi entro i luoghi in cui si svolge l'azione. Si è discusso sulla scelta di far interpretare Ulya a un attore uomo, l'ottimo Karlis Arnolds Avots, anche autore della sceneggiatura. Una scelta che condividiamo però appieno: la prova dell'attore lettone è infatti di livello assoluto e riesce ancora meglio a far percepire allo spettatore l'idea di scomodità e della problematicità del corpo di Ulyana che le autorità sovietiche provano a tutti i costi a domare. Perché, lo ribadiamo, il basket in Ulya è secondario: a Kairišs preme raccontare la violenza di un potere che insiste sul corpo di una donna ridotta a fenomeno da baraccone, ad animale nello zoo - come viene esplicitato in una sequenza del film - e la priva della propria libertà e giovinezza. Nei titoli di coda apprendiamo che Avots ha incontrato più volte la Semjonova prima e dopo le riprese del film: non sappiamo se la cestista abbia potuto vedere il film completo prima di morire, ma certo è che Ulya ci offre un punto di vista estremamente forte sulla violenza e sulla costrizione che è spesso il triste controcampo delle pratiche di sport agonistico, nell'URSS degli anni ‘70 e ancora oggi.

“Non puoi registrare i suoni nei sogni, non ci sono” Questa frase semplice ma emblematica riassume in poche parole le tensioni tra sogno e dispositivo presenti nel nuovo film di Sompot Chidgasornpongse, in passato aiuto-regista del regista di culto thailandese Apichatpong Weerasethakul e ora alle prese col suo secondo lungometraggio. La storia non potrebbe essere più lontana da quella dei film ambigui e stranianti del suo maestro: una donna anziana prossima alla morte viene accompagnata dalla sua famiglia lungo i nove principali templi buddisti per cercare di allungare il tempo che le rimane da vivere, in un viaggio segnato dalle tensioni generazionali tra adulti fedeli alla tradizione e giovani disillusi rispetto alla religione e alla sua commercializzazione. Nonostante quest’ultima opera si distingua per un passaggio dal documentario alla fiction, già nell’esordio Railway Sleepers (2016) si poteva intravedere il tema del viaggio come cammino dello spirito e il lento perdersi della tradizione di fronte all’arrivo della modernità. La mano di questo giovane autore si distingue fin da subito per una serie di scelte di regia oculate, con dei movimenti di macchina improvvisi che spezzano la sequenza di inquadrature fisse per sottolineare i dissidi interiori dei personaggi. L’opera non cerca mai di urlare quanto vuole comunicare al pubblico, ma sceglie bensì un passo silenzioso, cullando lo spettatore lungo il cammino dei protagonisti come in un rituale. Il regista riesce così a creare una dimensione meditativa, in cui ogni gesto assume la stessa funzionalità del rito e in cui il sacro è sempre nascosto in ciò che è invisibile allo sguardo della macchina da presa. Il cineasta rimane così a contemplare quanto osservato dai protagonisti nel tentativo di restituire la loro esperienza di visione, come in una sequenza in cui il sole viene eclissato e con esso viene oscurato lo sguardo stesso dello spettatore. Ma la citazione riportata in apertura svela un altro interesse fondamentale per l’autore, quello verso la registrazione come mezzo per cogliere la natura transitoria della vita. Nel momento in cui il corpo terreno dell’anziana donna cessa di vivere, sarà proprio la sua voce registrata dal nipote a rimanere come traccia del suo passaggio, come se nel distacco tra il suono e la fonte da cui essa ha preso origine risiedesse una tensione sfuggente e irrazionalizzabile. I conflitti che i personaggi vivono tra fede e ateismo, o tra materialità e invisibile, portano così a un finale che sottolinea come non esista nulla di più terrificante per l’uomo dei fantasmi che continuano a vivere nel cinema e nel suo dispositivo.

Ben’Imana, di Marie-Clémentine Dusabejambo