Come ad ogni manifestazione cinematografica a cui ODG partecipa, nei prossimi giorni pubblicheremo diversi reportage in cui vi racconteremo i film che stiamo visionando alla 79ª edizione del Festival di Cannes.

Per questo primo appuntamento ci concentreremo tre titoli dalla competizione, tra cui Sheep in the Box di Hirokazu Kore’eda, Gentle Monster di Marie Kreutzer con protagonista Léa Seydoux e La vie d’une femme, la piacevole commedia di Charline Bourgeois-Tacquet. Da Un Certain Regard sarà il turno di due storie diametralmente opposte ma che hanno in comune il racconto da un punto di vista giovanile, El deshielo di Manuela Martelli e Quelques mots d’amour di Rudi Rosenberg. Vi parleremo anche di due titoli dalla Quinzaine des realisateurs e Semaine de la critique, Shana di Lina Pinell e Du fioul dans les artères di Pierre Le Gall. Concluderemo infine con un documentario da Cannes Classics, Vittorio De Sica - La vita in scena di Francesco Zippel.

Du Fioul dans les artères, di Pierre Le Gall

E’ un film potente, Du Fioul dans les artéres, esordio al lungometraggio del francese Pierre Le Gall presentato a Cannes nella Semaine de la Critique. Lo è perché sembra avere, innanzitutto, una sicurezza narrativa, che si rispecchia nella definizione delle atmosfere e dei personaggi, che di rado si trova con tale maturità in un esordio cinematografico. Lo è poiché la storia che racconta, l’amore travagliato fra due camionisti, il francese Etienne e il polacco Bartosz, sembra far implodere allo stesso tempo sia gli stereotipi della maschilità che spesso si connette a questo mestiere sia quelli del cinema queer mainstream, generalmente più improntato all’estroversione della forma e dei caratteri. Du Fioul dans les artéres è invece un film intimo, dimesso nei toni, asciutto nella messa in scena e nelle interpretazioni. Un film romantico, che rende la situazione di perenne transito dei camionisti protagonisti specchio di una condizione umana transitoria, passeggera, effimera, instabile. Gli abitacoli dei camion, i loro rimorchi, gli autogrill e le aree di sosta notturna sono non-luoghi in cui si consuma la relazione sfuggente eppure intensa e profondamente intima dei due protagonisti. La macchina da presa di Le Gall assiste silenziosa - come il suo protagonista, un eccellente Alexis Manenti - al dipanarsi dell’intreccio, definendo con grande sottigliezza e intelligenza gli spazi dell’azione, i notturni e i paesaggi del film. Il risultato è un film commovente nella sua semplicità, che si fregia di almeno due scene memorabili in cui il carico emotivo tocca vette di lirismo notevoli. Ma si tratta di esplosioni controllate, sussurrate come sussurrata e liminale è l’umanità portata in scena da Le Gall. Un’umanità che si ritrova nei bagliori, nel contatto fisico che è prima di tutto com-prensione fra i corpi e incontro con l’altro che atto sessuale: un tesoro di cui Du Fioul dans les artéres ci fa dono.

El deshielo, di Manuela Martelli

Tra neve, nebbia e silenzi che sembrano inghiottire ogni cosa, El deshielo di Manuela Martelli trasforma la montagna cilena in un luogo freddo e sfuggente, dove ogni dettaglio sembra custodire qualcosa di irrisolto. Ambientato nel 1992, il film segue la giovane Inés durante una vacanza nell’hotel di montagna dei nonni. Qui la bambina stringe amicizia con Hanna, una sciatrice tedesca dal fascino enigmatico, ma quando la ragazza scompare improvvisamente il racconto si trasforma in un mistero fatto di omissioni, tracce incomplete e verità che sembrano dissolversi nel bianco del paesaggio. Martelli costruisce un’atmosfera gelida e ipnotica, dove ogni corridoio vuoto, finestra appannata o distesa innevata contribuisce a generare una costante sensazione di inquietudine. Più che sulla suspense classica, la regista lavora sull’accumulo di piccoli scarti percettivi e dettagli irrisolti, lasciando che il film scivoli lentamente verso qualcosa di sempre più ambiguo e spettrale. La montagna stessa diventa così una presenza opprimente, uno spazio sospeso in cui il tempo sembra rallentare e ogni silenzio assume un peso quasi minaccioso. Il film trova però una nuova intensità emotiva quando entra in scena Saskia Rosendahl nei panni della madre di Hanna. Attraverso il rapporto che si crea tra lei e Inés, il mistero smette progressivamente di essere soltanto un enigma narrativo per trasformarsi in una riflessione concreta sull’assenza e sul lutto. Rosendahl porta sullo schermo una fragilità trattenuta ma costante, e nelle scene condivise con la giovane protagonista il film raggiunge i suoi momenti più intensi e umani. Martelli mantiene inoltre l’imprevedibilità fino all’ultimo istante, evitando spiegazioni rassicuranti e preferendo lasciare aperte crepe e ambiguità. Ma ciò che rende davvero interessante El deshielo è soprattutto il forte punto di vista della giovane protagonista: tutto passa attraverso lo sguardo di Inés e la sua progressiva perdita dell’innocenza davanti a un mondo adulto pieno di silenzi e zone d’ombra. Più che un semplice thriller, il film diventa così il racconto di una bambina che osserva il mondo adulto perdere consistenza davanti ai suoi occhi, proprio come le tracce nella neve destinate lentamente a scomparire.

Gentle Monster, di Marie Kreutzer

Dopo il successo di Corsage (2022), Marie Kreutzer torna al Festival di Cannes con Gentle Monster, un dramma psicologico che si muove con cautela su un terreno narrativo estremamente delicato: quello della fiducia domestica che si sgretola sotto il peso di un’accusa gravissima. Philipp (Laurence Rapp), marito di Lucy (Léa Seydoux), viene arrestato con il sospetto di detenzione di materiale pedopornografico. Da quel momento, la storia si concentra sul crollo progressivo della percezione che Lucy ha della propria vita e della propria famiglia. Kreutzer costruisce un percorso di dubbio costante, trasformando anche lo spettatore in prigioniero dell’incertezza della protagonista, che non ha accesso a certezze ma soltanto a frammenti, ricordi e sospetti che la costringono a interrogarsi non solo sul marito, ma anche sulla possibile presenza di abusi nei confronti del figlio. Gentle Monster rifiuta qualsiasi verità oggettiva, restando costantemente ancorato alla percezione alterata e incompleta di Lucy. Ogni gesto, ogni memoria, ogni dettaglio quotidiano viene improvvisamente contaminato dal sospetto, come se la protagonista fosse costretta a rimontare retroattivamente la propria esistenza alla ricerca di segnali mai colti prima. A questo asse narrativo si aggiunge il punto di vista della poliziotta Elsa (Jella Hasse), che sulla carta arricchisce la dimensione tematica dell’opera ampliando la riflessione sul trauma e sulla sua trasmissione. Tuttavia, questa seconda prospettiva appare meno integrata nel tessuto del racconto, quasi fosse più un innesto concettuale che una vera estensione organica della narrazione, e questo ne limita l’impatto complessivo. Dal punto di vista formale, Gentle Monster è un’opera estremamente controllata e coerente con l’estetica di Kreutzer. La regista conferma la sua attenzione per la costruzione visiva e per immagini cariche di sottotesto emotivo. L’incipit, con Lucy che suona il pianoforte e canta “Would I Lie to You Baby?”, è esemplare, una sequenza intima ed elegante che anticipa in modo quasi ironico e inquietante il tema centrale della menzogna e della percezione distorta della verità. Anche gli spazi domestici vengono progressivamente trasformati dalla regia in luoghi estranei e opprimenti, come se la casa smettesse lentamente di essere un rifugio per diventare il contenitore di una paranoia impossibile da arginare. Il film si regge in larga parte sull’interpretazione di Léa Seydoux, che costruisce una protagonista trattenuta, vulnerabile ma mai passiva, capace di comunicare il collasso interiore più attraverso i silenzi che tramite il dialogo. È una performance che dà struttura emotiva a un film che spesso sembra affidarsi proprio all’attrice per mantenere la propria coesione narrativa. Se però la componente visiva e attoriale si dimostra solida, la scrittura mostra progressivamente alcuni limiti. Nel tentativo di ampliare il proprio discorso sul trauma e sulla percezione, il film finisce per disperdere parte della tensione costruita nella prima metà, lasciando alcune intuizioni narrative in uno stato di irresolutezza più frustrante che perturbante. È un vero peccato, perché Gentle Monster possiede tutte le componenti per trasformarsi in un affascinante character study su una tematica scomoda e raramente affrontata con questa delicatezza nel cinema contemporaneo.

La vie d’une femme, di Charline Bourgeois-Tacquet

Che Léa Drucker sia diventata una delle migliori attrici europee contemporanee non dovrebbe più sorprendere nessuno. Eppure, nel nuovo film di Charline Bourgeois-Tacquet, riesce ancora una volta a reinventarsi, abbandonando le zone più apertamente drammatiche dei suoi ruoli recenti per confrontarsi con un personaggio che vive costantemente sul confine tra controllo e smarrimento. Presentato in Competizione, La vie d’une femme segue Gabrielle (Drucker), brillante chirurga maxillo-facciale che divide la propria esistenza tra un ospedale pubblico al collasso, una famiglia emotivamente dipendente da lei e l’incontro con Frida (Mélanie Thierry), scrittrice destinata a incrinare un equilibrio solo apparentemente stabile. Strutturato in undici capitoli, il film di Bourgeois-Tacquet lavora inizialmente per sottrazione, con i primi segmenti mostrano soltanto la superficie di Gabrielle, costruendo una figura quasi quirky, nervosa e irresistibilmente verbosa, come se fosse uscita da una commedia di Woody Allen trasportata dentro il caos della sanità pubblica francese. Gabrielle sembra una donna che vive di riflessi automatici, capace di gestire tutto e tutti senza mai fermarsi davvero a guardarsi. Ma è proprio attraverso i salti temporali e le ellissi che La vie d’une femme trova la propria forma più interessante. Capitolo dopo capitolo, Bourgeois-Tacquet scava lentamente nelle crepe dietro quell’armatura di sicurezza e competenza, lasciando emergere una vulnerabilità che Drucker restituisce con una naturalezza impressionante. La struttura frammentata non serve soltanto a raccontare il trascorrere del tempo, ma soprattutto a rendere lo spettatore partecipe dei vuoti emotivi del personaggio. Molto del film esiste negli spazi non mostrati, negli anni compressi tra una scena e l’altra, e la straordinaria interpretazione di Drucker riesce a colmare ogni omissione narrativa attraverso minime variazioni dello sguardo, del tono di voce, della postura. È un lavoro strutturato sulle sue micro-espressioni che conferma ancora una volta quanto l’attrice francese sappia rendere tangibile anche il più piccolo movimento interiore. Accanto a lei, Mélanie Thierry porta invece una leggerezza seduttiva e sfuggente, trasformando Frida in qualcosa di più di una semplice figura catalizzatrice del desiderio. Le scene condivise dalle due attrici possiedono una sensualità mai esibita, costruita più sulla prossimità dei corpi e sulle pause che sui dialoghi espliciti. Bourgeois-Tacquet filma l’intimità con uno sguardo delicato, evitando ogni sentimentalismo facile e lasciando che siano le attrici a dare consistenza emotiva al racconto. Pur restando un’opera apparentemente “piccola”, La vie d’une femme riesce a parlare con precisione di identità, desiderio e carico mentale senza mai trasformarsi in un manifesto programmatico. Bourgeois-Tacquet osserva Gabrielle con tenerezza ma senza indulgenza, costruendo il ritratto di una donna che scopre troppo tardi quanto sia difficile capire chi si è quando per tutta la vita ci si è definiti soltanto attraverso i bisogni degli altri.

Quelques mots d’amour, di Rudi Rosenberg

Tra i primi titoli presentati nella sezione Un Certain Regard c’è Quelques mots d’amour di Rudi Rosenberg, un melodramma familiare che sceglie la via della semplicità e dell’ intimità emotiva per raccontare la storia di Abigaëlle, una ragazza cresciuta senza conoscere il padre e convinta che, da qualche parte, quell’uomo continui ad amarla in silenzio. La sua ricerca diventa presto un’ossessione che coinvolge la madre Erika (Hafsia Herzi) e l’intero equilibrio familiare. Rosenberg costruisce il racconto con delicatezza, evitando svolte clamorose e puntando tutto sui sentimenti trattenuti, sui silenzi e sui piccoli gesti quotidiani. La storia non inventa nulla di realmente nuovo e si muove dentro coordinate molto classiche del coming of age e del dramma familiare francese, ma riesce comunque a colpire grazie a uno sguardo autentico e profondamente umano. È proprio questa essenzialità a diventare il punto di forza del film; niente eccessi melodrammatici, solo personaggi fragili e credibili che cercano disperatamente amore e riconoscimento. A fare la differenza sono soprattutto le interpretazioni; Hafsia Herzi regala a Erika una presenza intensa e misurata, raccontando con grande sensibilità il senso di colpa e l’impotenza di una madre che tenta di proteggere i figli senza sapere davvero come aiutarli. Accanto a lei sorprende la giovane Nour Salam, magnetica nel rendere l’ostinazione e la vulnerabilità di Abigaëlle. E con quest’ultima Rosenberg conferma inoltre il suo talento nel dirigere attori non professionisti, dando al film un realismo spontaneo che rende ogni scena estremamente viva.  Pur senza reinventare il genere, Quelques mots d’amour funziona perché mette il cuore davanti a tutto. È un film piccolo e sincero, che trova la propria forza nell’empatia verso i personaggi e nella capacità di ricordare quanto spesso si insegua ciò che manca dimenticando l’amore che si ha già accanto.

Shana, di Lina Pinell

La vita di Shana (Eva Huault) è piena di elementi che costituirebbero l’ideale inizio per un film di Sean Baker, dei Fratelli Safdie o di un altro qualunque dei loro emuli. La protagonista del nuovo film di Lila Pinell (presentato in concorso alla Quinzaine des cinéastes e per la seconda volta a Cannes dopo quasi un decennio dal suo esordio del 2017, Kiss and Cry) è una ragazza giovane, ebrea, che vive in un contesto degradante e attende la scarcerazione del compagno violento, mentre cerca di trovare un equilibrio tra le imposizioni religiose della famiglia e la necessità economica di trovare i soldi necessari a lasciarsi alle spalle i propri debiti. Sembrerebbe il soggetto di un copione già pronto per un nuovo esordio targato A24, se non fosse che la regista francese disattende le aspettative iniziali con un film che non sceglie mai la strada più prevedibile. Invece di compiere scelte che portano a conseguenze inaspettate e a problemi da risolvere, la protagonista attraversa con trasparenza i suoi problemi, non abbandona mai la propria maschera e compie azioni assurde senza che la sceneggiatura senta il bisogno di spiegare didascalicamente i suoi cambiamenti d’umore. La stessa Eva Huault dimostra un grande talento nel dare al personaggio brevi e spontanee sfumature di umanità, senza però che lo spettatore arrivi mai a provare pena per il suo personaggio o a capirla pienamente. La stessa regista mette in scena uno stile ugualmente mite e privo di retorica, in cui i pochi accenni di inquadrature stranianti (se non addirittura da body-horror, nella scena più esplicitamente orrorifica del film) sono disseminati con oculatezza lungo un montaggio che trova nei dettagli macabri il modo per sfuggire all’anonimato da cinema festivaliero. Il coraggio dell’operazione risiede proprio nel rifiutare tanto il film a tesi con un senso morale chiarificatore quanto un’esplosione finale che faccia fruttare tutti i semi gettati. Invece l’opera percorre una strada molto più particolare, che è quella dell’attesa, dell’inazione in cui la protagonista si lascia abbandonare, perché impossibilitata a trovare una via di fuga dal contesto che l’ha cresciuta. Nonostante in apparenza sembri non andare in una direzione precisa, Lila Pinell riesce a portare uno sguardo interessante sulle esile basi che sorreggono la vita di una persona instabile, costantemente sul punto di vedere tutto dissolversi davanti ai propri occhi.

Sheep in the Box, di Hirokazu Kore’eda

Era solo questione di tempo prima che il prolifico cineasta giapponese Hirokazu Kore-eda compiesse un passo falso nella sua carriera, e questo prende il nome di Sheep in the Box. Ambientato in un futuro prossimo non troppo distante dal nostro, il film racconta di Otone e Kensuke, una coppia segnata dalla morte del figlio che decide di accogliere nella propria casa un bambino androide costruito attraverso i dati e i ricordi del figlio scomparso. Quello che inizialmente sembra un tentativo disperato di elaborare il lutto si trasforma progressivamente in una riflessione sull’identità, sull’attaccamento emotivo e sul modo in cui la tecnologia possa alterare il rapporto tra memoria e perdita. Sheep in the Box possiede tutti gli elementi per diventare uno dei lavori più affascinanti della filmografia di Kore-eda. Il tema del lutto filtrato attraverso l’intelligenza artificiale sembra infatti una naturale estensione delle ossessioni del regista, da sempre interessato alle dinamiche familiari, alla memoria e ai legami costruiti oltre il sangue. Eppure il film finisce per apparire sorprendentemente semplice e schematico, quasi un dramma “koreediano” ridotto alla sua forma più basilare. Le riflessioni sulla famiglia e sull’elaborazione della perdita rimangono continuamente in superficie, senza mai raggiungere la complessità emotiva o morale delle opere precedenti. A rendere ancora più fragile il film contribuisce anche l’interpretazione di Daigo Yamamoto, che nei momenti più drammatici fatica a sostenere il peso emotivo della narrazione. La sua performance resta spesso monocorde, incapace di trasmettere davvero il conflitto interiore di un uomo diviso tra il desiderio di lasciar andare il figlio e la tentazione di aggrapparsi a una copia artificiale della sua esistenza. Molto più convincente invece Haruka Ayase, che riesce almeno in parte a restituire al film quella delicatezza malinconica tipica del miglior Kore-eda. Ma l’aspetto più deludente dell’opera resta soprattutto il modo in cui affronta il tema della tecnologia e dell’intelligenza artificiale. Il discorso sul rapporto tra esseri umani e AI appare infatti incredibilmente banale e datato, quasi il tipo di riflessione che il cinema sci-fi proponeva già dieci anni fa. Se confrontato con opere recenti come After Yang (2022) di Kogonada, capace di utilizzare l’intelligenza artificiale per interrogarsi in modo intimo e complesso sulla memoria e sull’assenza, Sheep in the Box appare ancora più superficiale e concettualmente arretrato. Il confronto con Air Doll (2009) rende tutto ancora più frustrante, soprattutto pensando alla sensibilità e all’ambiguità con cui Kore-eda aveva già affrontato temi simili. Qui invece ogni spunto potenzialmente problematico viene appena sfiorato; il film introduce interrogativi etici sul controllo dei ricordi e sulla possibilità di “resuscitare” i morti, ma senza mai avere davvero il coraggio di esplorarli fino in fondo. Anche la regia sembra insolitamente trattenuta, quasi incapace di trovare quella precisione emotiva quotidiana che aveva reso così potenti i migliori lavori del regista. Solo negli ultimi quindici minuti Sheep in the Box sembra finalmente trovare una direzione più interessante, aprendo a un discorso più inquieto sulla natura dell’identità artificiale e sul bisogno umano di manipolare il lutto pur di non affrontarlo davvero. Ma è un’intuizione che arriva troppo tardi per salvare un film anonimo e narrativamente sconclusionato, incapace di trasformare il proprio enorme potenziale concettuale in qualcosa di realmente coinvolgente.

Vittorio De Sica - La vita in scena, di Francesco Zippel

Francesco Zippel si conferma uno dei più sensibili e rigorosi custodi della memoria cinematografica italiana. Fin da Hollywood Bruciata - Ritratto Di Nicholas Ray (2011), passando poi per Friedkin Uncut (2018) e Volonté - L’Uomo Dai Mille Volti (2024), Zippel ha dato prova di avere una notevole attenzione per le personalità che hanno composto la Settima Arte. Personalità che ritrovano vita anche attraverso la firma di Vittorio De Sica - La Vita in Scena, documentario che è al contempo un atto d'amore e una profonda analisi storico-critica. Presentato nella sezione Cannes Classics, il film sceglie di esplorare la figura di De Sica attraverso la dualità inscindibile tra l'uomo privato e l'artista pubblico, unificati da quel palcoscenico costante che è stata la sua intera esistenza. Zippel adotta una struttura narrativa stratificata che intreccia preziosi materiali d'archivio inediti – tra lettere private, provini dell'epoca e dietro le quinte restaurati – a testimonianze esclusive di registi contemporanei, storici del cinema e familiari. Il fulcro del documentario risiede nel far emergere De Sica come una sorta di Charlie Chaplin italiano capace di passare con disinvoltura dal neorealismo più doloroso e militante di Ladri di biciclette e Umberto D. alla leggerezza magnetica della commedia all'italiana, fino alle sue memorabili performance attoriali. Attraverso questa panoramica, il film indaga non solo il genio tecnico e la direzione degli attori, dai non professionisti ai bambini, ma anche le sue contraddizioni personali, come la ben nota doppia vita familiare e la passione per il gioco, elementi che Zippel tratta con estremo rispetto ma senza reticenze, mostrandoli come crepe umane che hanno alimentato la sua straordinaria empatia artistica. Visivamente, Vittorio De Sica - La Vita in Scena si distingue per un montaggio dal ritmo teatrale, curato per restituire la musicalità della recitazione e della voce di De Sica e per alcune incursioni d’animazione che alleggeriscono il peso della narrazione. Inoltre, Zippel utilizza una fotografia calda e avvolgente per le interviste contemporanee, creando un contrasto armonico con il bianco e nero graffiato dei repertori d'epoca. Questo approccio estetico genera un effetto di profonda nostalgia e vicinanza, permettendo allo spettatore di riscoprire non solo un monumento del cinema mondiale, ma un uomo che ha saputo farsi specchio delle miserie e del riscatto di un'intera nazione. Un'opera preziosa che trasforma la biografia in un saggio visivo sulla nobiltà dell'arte popolare.

E’ un film potente, Du Fioul dans les artéres, esordio al lungometraggio del francese Pierre Le Gall presentato a Cannes nella Semaine de la Critique. Lo è perché sembra avere, innanzitutto, una sicurezza narrativa, che si rispecchia nella definizione delle atmosfere e dei personaggi, che di rado si trova con tale maturità in un esordio cinematografico. Lo è poiché la storia che racconta, l’amore travagliato fra due camionisti, il francese Etienne e il polacco Bartosz, sembra far implodere allo stesso tempo sia gli stereotipi della maschilità che spesso si connette a questo mestiere sia quelli del cinema queer mainstream, generalmente più improntato all’estroversione della forma e dei caratteri. Du Fioul dans les artéres è invece un film intimo, dimesso nei toni, asciutto nella messa in scena e nelle interpretazioni. Un film romantico, che rende la situazione di perenne transito dei camionisti protagonisti specchio di una condizione umana transitoria, passeggera, effimera, instabile. Gli abitacoli dei camion, i loro rimorchi, gli autogrill e le aree di sosta notturna sono non-luoghi in cui si consuma la relazione sfuggente eppure intensa e profondamente intima dei due protagonisti. La macchina da presa di Le Gall assiste silenziosa - come il suo protagonista, un eccellente Alexis Manenti - al dipanarsi dell’intreccio, definendo con grande sottigliezza e intelligenza gli spazi dell’azione, i notturni e i paesaggi del film. Il risultato è un film commovente nella sua semplicità, che si fregia di almeno due scene memorabili in cui il carico emotivo tocca vette di lirismo notevoli. Ma si tratta di esplosioni controllate, sussurrate come sussurrata e liminale è l’umanità portata in scena da Le Gall. Un’umanità che si ritrova nei bagliori, nel contatto fisico che è prima di tutto com-prensione fra i corpi e incontro con l’altro che atto sessuale: un tesoro di cui Du Fioul dans les artéres ci fa dono.

El deshielo, di Manuela Martelli