Come ad ogni manifestazione cinematografica a cui ODG partecipa, nei prossimi giorni pubblicheremo diversi reportage in cui vi racconteremo i film che stiamo visionando alla 79ª edizione del Festival di Cannes.

Per questo primo appuntamento ci concentreremo sui primi lungometraggi presentati nelle varie sezioni del festival, tra cui due l’attesissimo Fatherland di Paweł Pawlikowski che racconta il breve viaggio di Thomas ed Erika Mann nella Germania dell’Est. Vi parleremo anche di La Vénus électrique, film d’apertura del festival, e dei titoli che inaugureranno le sezioni collaterali, tra cui Teenage Sex and Death at Camp Miasma, decostruzione queer del genere slasher firmata da Jane Schoenbrun; il poco riuscito Butterfly Jam di Kantemir Balagov, che ha aperto la Quinzaine des Cinéastes; e la toccante animazione In Waves, presentata alla Semaine de la Critique. Proseguiremo con due titoli provenienti da Cannes Première e ACID, ovvero Marie Madeleine di Gessica Généus e Blaise di Dimitri Planchon e Jean-Paul Guigue. Concluderemo infine con Viva di Aina Clotet e We Are Aliens di Kōhei Kadowaki.

Blaise, di Dimitri Planchon e Jean-Paul Guigue

Dimitri Planchon e Jean-Paul Guigue sono due figure complementari, entrambi impegnati, a loro modo, nel mondo dell’animazione. Planchon è un autore di fumetti le cui strisce sono apparse su Fluides Glacials e L'Echo des Savanes, mentre Guigue ha cominciato la sua carriera presso JSBC – Je Suis Bien Content – ovvero lo studio di celebri opere animate quali Persepolis (2007) e Mars Express (2023). Insieme sono approdati al lungometraggio in co-regia con Blaise (2026), opera presentata in Cannes ACID 2026 e ispirata ad una serie TV del 2016 omonima scritta e realizzata dagli stessi registi. Blaise è un racconto di formazione molto atipico che espande la serie TV originale riprendendone la satira sociale molto affilata. Attraverso slice-of-life della famiglia Sauvage, il film esplora la loro patologica necessità di essere amati e accettati, portando all'estremo le piccole viltà quotidiane attraverso un linguaggio molto particolare, che in alcuni punti cede alla slapstick per poi raggiungere l’assurdità comica. Blaise usa un'animazione visivamente disturbante per riflettere il vuoto morale e intellettuale della società moderna attraverso temi molto pesanti – si va dal militarismo, allusivo nei confronti di un sistema politico sempre più repressivo, al consumismo sfrenato fino alla crisi dei media, passando per i dilemmi di vita quale l’accettazione della morte – che mettono lo spettatore in grado di provare e sperimentare su sé stesso l’ipocrisia della vita moderna e il vuoto morale e intellettuale della società dell’oggi – soprattutto attraverso i genitori del protagonista, egoisti, conformisti e totalmente disconnessi della realtà, fotografia indiretta della borghesia contemporanea – con un tono che non si mostra mai pesante, ma che anzi ricalca ironicamente le discussioni da “salotto” tipiche di certi ambienti francesi. Argomenti potenti cavalcati molto bene attraverso un uso del fotomontaggio digitale che rende realistiche all’inverosimile le animazioni, tale da creare un senso di alienazione in chi guarda, tramite la composizione di personaggi e ambienti mediante ritagli di fotografie manipolati e montati a mo’ di collage. Un’intuizione che garantisce a Blaise un effetto a dir poco straniante, creando degli scenari volutamente kitsch, inquietanti e inespressivi che ricreano in modo impressionante il concept grafico dell’uncanny valley, laddove riproduzioni animate imperfette degli esseri umani generano un senso di disagio nello spettatore, portandolo in un ritratto caustico della modernità.

Butterfly Jam, di Kantemir Balagov

Dopo aver conquistato la fama internazionale quasi dieci anni fa sulla Croisette con il suo Beanpole (2019), Kantemir Balagov ritorna al festival con il suo terzo lungometraggio, Butterfly Jam, che purtroppo non possiede quasi nulla di ciò che aveva reso celebre il promettente cineasta. L’apertura della Quinzaine des Cinéastes vede il regista raccontare una storia di famiglia ambientata nella comunità circassiana del New Jersey, dove cresce Pyteh, giovane promessa del wrestling amatoriale che vive in un nucleo familiare problematico. Tra gli allenamenti e il lavoro nel piccolo ristorante gestito dalla famiglia, il ragazzo cerca di costruirsi una propria identità, schiacciato però dalle aspettative maschili e dall’instabilità degli adulti che lo circondano. Butterfly Jam aveva una premessa e un’ambientazione interessanti, che sicuramente strizzavano l’occhio al primo cinema di James Gray, ma Balagov fatica a rendere accattivante il racconto, partendo proprio dalla comunità circassiana, mai realmente contestualizzata culturalmente e socialmente, al di fuori di qualche dialogo o della presenza del cibo tipico. Un altro problema principale è la rappresentazione della tossicità maschile, che non riesce mai ad andare oltre una serie di stereotipi piuttosto superficiali, incarnati dai membri del nucleo familiare, dalla presenza instabile del padre (Barry Keoghan) all’imprevedibilità dello zio. Per quest’ultimo non aiuta sicuramente l’interpretazione sopra le righe e tonalmente sconnessa di Harry Melling, che sembra appartenere a un altro film. Sul piano del coming of age, ancora una volta Butterfly Jam non convince: il percorso di crescita di Pyteh procede in modo discontinuo, alternando momenti di realismo a svolte quasi surreali che spezzano continuamente il coinvolgimento emotivo. Balagov cerca di costruire un discorso sulla vulnerabilità maschile e sull’eredità familiare, ma la sceneggiatura accumula simbolismi e svolte narrative senza riuscire a trovare una vera coesione drammatica. Anche sul piano formale Balagov sembra lontanissimo dalla compattezza visiva di Beanpole. La macchina da presa ricerca costantemente la prossimità fisica ai corpi, insistendo su primi piani soffocanti e movimenti nervosi, senza però che questa scelta generi una reale tensione emotiva. Persino il wrestling, che dovrebbe rappresentare per Pyteh uno spazio di liberazione e autodeterminazione, resta un elemento più dichiarato che realmente integrato nel racconto, incapace di trasformarsi in una vera metafora della violenza e della pressione maschile che attraversano il film. Sono poche le cose da salvare nel film di Balagov e, se tra queste ci sono la presenza di un simpatico volatile e un cameo inaspettato, non serve aggiungere molto. Barry Keoghan offre una buona interpretazione, ma sembra soltanto un piccolo riflesso del lavoro visto in Bird di Andrea Arnold. Butterfly Jam è una delusione, un’opera che conferma quanto il distacco dal contesto russo abbia smarrito la forza e la lucidità dello sguardo di Balagov, lasciando spazio a un film confuso, derivativo e sorprendentemente anonimo.

Fatherland, di Paweł Pawlikowski

Fatherland è un’elegia. Quella di una famiglia, i Mann, la cui esistenza è segnata da esilio, fratture identitarie, persecuzioni politiche e una sotterranea continuità di depressione ereditaria. Pawlikowski non sembra interessato a realizzare un biopic tradizionale sulla famiglia o sulla figura del patriarca, ma costruisce piuttosto un frammento della loro esistenza, un breve viaggio che Thomas (Hans Zischler) ed Erika (Sandra Hüller) compiono nella Germania dell’Est per ritirare un premio letterario a Weimar, dopo il loro ritorno dagli Stati Uniti nel secondo dopoguerra. “Papà, andiamo a casa?” chiede Erika a un certo punto, e la risposta di Thomas, più che una replica, è una domanda sospesa: dove sarebbe la loro “casa”? Ed è qui che si concentra uno dei momenti più potenti dell’opera, nel discorso legato all’esilio e all’instabilità della famiglia; la casa non è un luogo fisico ma una condizione irraggiungibile, un’idea continuamente rimandata, mai posseduta, un parallelismo che riguarda anche la relazione tra Erika e Thomas. Questa è attraversata soprattutto dalla figura del fratello/figlio Klaus (August Diehl), la cui assenza, causata dal suicidio, diventa una presenza costante e perturbante. L’incipit del film, costruito attorno alla sua telefonata con Erika, stabilisce subito il tono, una voce che implora vicinanza, una richiesta di presenza che si scontra con l’impossibilità del contatto. Klaus appare così come un corpo già spostato altrove, segnato da una depressione che non è solo personale ma storica, legata all’incompatibilità tra individuo, eredità familiare e mondo del dopoguerra. Da quel momento il film costruisce un vero e proprio “duetto di solitudini”, quello di Thomas e quello di Erika, separate ma speculari. In questa dinamica si afferma progressivamente il tono elegiaco di Fatherland; da una parte l’amore filiale, dall’altra la distanza emotiva e l’autorità paterna, che si manifesta più nei silenzi che nei gesti. La costruzione visiva di Pawlikowski e del direttore della fotografia Łukasz Żal rinforzano questa distanza con un rigore assoluto: inquadrature statiche, composizioni geometriche, profondità di campo controllata e una costante sensazione di “cornice” che imprigiona i personaggi. La Germania dell’Est rappresenta uno spazio tanto personale quanto politico, filtrato attraverso una luce fredda che trasforma ogni ambiente in una zona di sospensione. E i momenti più significativi emergono proprio nella sottrazione e nell’approccio minimalista, dove i corridoi d’albergo, gli spostamenti in auto, gli interni silenziosi, dove i dialoghi si riducono all’essenziale e il non detto pesa più delle parole. È in questo dispositivo formale che le due interpretazioni centrali trovano la loro forza. Sandra Hüller costruisce una Erika trattenuta, quasi sempre sul punto di incrinarsi ma mai davvero esplosa. La sua recitazione si adatta perfettamente al rigore del film, dove ogni gesto è misurato, ogni esitazione diventa il segno di una frattura più profonda. Di fronte a lei, il Thomas di Hans Zischler è una figura ancora più opaca, costruita per sottrazione, come se l’emotività fosse stata progressivamente rimossa dal suo linguaggio. Fatherland, con la sua breve ma essenziale durata, riesce a costruire un’opera complessa in cui ogni ritorno a casa coincide con una nuova forma di esilio.

Gabin, di Maxence Voiseaux

Dal 2014 al 2024 il regista Maxence Voiseaux ha più volte visitato la fattoria della famiglia Jourdel, a Bavincourt, accumulando decine di ore di riprese e osservando la crescita del giovane Gabin, dalla fanciullezza fino al compimento della maggiore età. Lo statuto documentaristico dell’opera sfugge all’occhio dello spettatore, che non è mai reso consapevole dell’autenticità dei personaggi e degli eventi, seguiti da una macchina da presa che non viene esibita. La vita di Gabin viene cosi narrata per aneddoti da slice of life ed ellissi, le giornate simili le une alle altre vengono giustapposte cronologicamente, come se la fattoria dei Jourdel costituisse una bolla estranea ai mutamenti storici della Francia, alienando i membri del nucleo familiare in una realtà costantemente a contatto con i fenomeni naturali, ma distinta da una profonda solitudine. Le due generazioni che compongono la famiglia sono distinte da una differenza di approccio: il padre di Gabin per anni ricerca un contatto con l’elemento sacrale che risiede dietro la natura, mentre il giovane ragazzo trova una forma di evasione in un videogioco che simula la vita di campagna. Queste riprese interne al videogioco sono gli elementi più interessanti nel percorso di crescita del giovane, che trova nella simulazione del reale la stessa sacralità che la famiglia ricerca nella ritualità e nella ripetizione della vita quotidiana. Se padre e figlio vivono movimenti interni isolati e mai esplicitati dai dialoghi, alla madre del ragazzo vengono concessi invece i momenti più autentici, in cui la macchina da presa rimane fissa sul suo viso per permetterle di sfogarsi e di razionalizzare l’allontanamento di Gabin. Il regista gira così un documentario che ripercorre tutti i canoni tradizionali del coming of age, dal confronto generazionale alla necessità di staccarsi dal nucleo famigliare e dal contesto di nascita, non aggiungendo altri spunti a livello formale. Se da una parte è quindi nobile l’intento di rappresentare in modo quanto più fedele al dato reale la crescita del protagonista e dei suoi desideri, il limite maggiore dell’opera è quello di rendere anonime immagini che vorrebbero essere universali, di nascondere la propria mano fino al punto in cui il film stesso diventa trasparente. Il rischio più grande per lo spettatore è proprio quello di perdersi in quadri di vita quotidiana che ha già visto altrove, mentre la fuga di Gabin dal contesto di nascita passa, purtroppo, in secondo piano.

In Waves, di Phuong Mai Nguyen

Presentato come film d’apertura alla Semaine de la Critique, In Waves è l’adattamento animato dell’omonima graphic novel autobiografica di AJ Dungo. Il film segue AJ, adolescente timido appassionato di skateboard e disegno, che incontra Kristen, ragazza solare e ossessionata dal surf. È proprio lei a introdurlo all’oceano e all’immaginario culturale del surf, le cui origini hawaiane attraversano il film come un controcanto storico alla vicenda dei due protagonisti, diventando parte integrante della formazione artistica ed emotiva di AJ. Ma una volta scoperta la malattia di Kristen, l’idilliaca relazione inizia lentamente a sgretolarsi. Phuong Mai Nguyen realizza un’opera sorprendentemente matura nel modo in cui affronta il cancro, il lutto e la sopravvivenza del ricordo attraverso l’arte. Il lungometraggio si concentra soprattutto sulla relazione tra i due ragazzi, intrecciando però momenti in cui AJ, attraverso il disegno, prova a mantenere viva la memoria della ragazza. La struttura non lineare accompagna questo processo creativo ed emotivo, alternando episodi della loro storia senza una rigida scansione cronologica. I ricordi emergono così seguendo il flusso della memoria e dell’amore più che quello del tempo. Anche dal punto di vista visivo, In Waves colpisce per la capacità di fondere tecniche differenti. Nguyen parte dal tratto minimale e monocromatico del fumetto di Dungo. Da lì costruisce un’animazione che alterna 2D e inserti digitali più fluidi, soprattutto nelle sequenze acquatiche, dove le onde assumono una consistenza quasi astratta. Centrale è anche l’uso del colore; ai toni caldi e luminosi della California adolescenziale si sostituiscono gradualmente palette più fredde e spente, che accompagnano il deteriorarsi della situazione senza bisogno di sottolineature narrative eccessive. La versione presentata a Cannes era quella doppiata in inglese e il voice acting di Will Sharpe e soprattutto Stephanie Hsu aggiunge ulteriore intensità al film. Hsu riesce a rendere Kristen vitale e fragile allo stesso tempo, facendo percepire costantemente quanto la sua presenza continui a riflettersi nelle immagini anche nei momenti di maggiore assenza. Se in alcuni passaggi il film tende a idealizzare il rapporto tra i due protagonisti, In Waves riesce comunque a evitare le scorciatoie più melodrammatiche grazie a uno sguardo sempre misurato e sincero. Finisce così per essere non solo una storia d’amore e perdita, ma anche una riflessione delicata su come l’arte possa diventare uno spazio in cui conservare chi non c’è più. Una piccola gemma del cinema d’animazione, capace di emozionare e commuovere con grande naturalezza.

La Vénus électrique, di Pierre Salvadori

Ad aprire le danze di questa edizione del Festival di Cannes è stata la nuova opera di Pierre Salvadori, La Vénus électrique, commedia romantica ambientata nella Parigi degli anni Venti. Antoine Balestro (Pio Marmaï), pittore di successo rimasto vedovo, ha smesso di dipingere dopo la morte dell’amata Irène (Vimala Pons). Disperato, una sera tenta di contattarla durante una seduta spiritica, ignaro che dietro la medium si nasconda Suzanne (Anaïs Demoustier), giovane artista da fiera ambulante che è riconosciuta per i suoi spettacoli come la Venere elettrica, i cui baci elettrizzano, letteralmente e non, il pubblico. Intuendone il talento nell’inganno, il gallerista Armand (Gilles Lellouche) decide di sfruttare la situazione organizzando una serie di false sedute che, inaspettatamente, restituiscono ad Antoine l’ispirazione perduta. Ma il gioco si complica quando Suzanne finisce per innamorarsi dell’uomo che sta manipolando.  Salvadori torna così ai suoi temi prediletti: la menzogna, il travestimento, i sentimenti che nascono dentro la finzione. Ed è proprio quest’ultimo aspetto, l’intreccio amoroso, a rappresentare il punto di forza del film. Più che un semplice triangolo sentimentale, La Vénus électrique costruisce una relazione a distanza tra passato e presente: da una parte Antoine e il ricordo idealizzato di Irène, dall’altra Suzanne che, attraverso i diari della donna e le sedute spiritiche orchestrate con Armand, tenta progressivamente di ricostruire quel romance perduto per potersi avvicinare a lui. I flashback dedicati a Irène non servono tanto a creare un dialogo diretto con Suzanne, quanto a sottolineare quanto il ricordo della donna continui a influenzare Antoine. È in questa continua sovrapposizione tra memoria e desiderio che il film trova i suoi momenti migliori. Molto del fascino dell’opera passa anche attraverso le interpretazioni; Anaïs Demoustier dona a Suzanne una fragilità vivace e irresistibile, sospesa tra truffa e sincerità emotiva, mentre Pio Marmaï, che rinnova il sodalizio con Salvadori, conferisce ad Antoine un romanticismo malinconico ma mai caricaturale. I due riescono a infondere al film quel charm raffinato tipico di una certa commedia francese contemporanea. Meno convincente risulta invece il discorso sull’illusione, sulla verità e sui meccanismi dello spettacolo circense e spiritico. Salvadori dissemina il racconto di riflessioni sul potere della finzione, artistica, sentimentale, senza però approfondirle davvero. L’idea che l’inganno possa diventare una forma di consolazione o di rinascita resta affascinante, ma viene sviluppata in maniera piuttosto semplice, quasi timorosa di spingersi verso territori più ambigui. Resta comunque un film perfettamente accettabile, leggero e garbato, che non ha grandi pretese e che proprio in questo trova forse il suo limite principale. La Vénus électrique intrattiene con eleganza, ma lascia la sensazione di un’occasione mancata, quella di intrecciare davvero le sue molteplici tematiche, il lutto, la manipolazione, l’arte e il desiderio, in modo più originale e sorprendente.

Maria Madeleine, di Gessica Généues

A cinque anni dall’acclamato Freda, Gessica Généus torna al festival di Cannes con il suo secondo lungometraggio. Si tratta, per l’attrice e regista haitiana, di un’opera che la vede coinvolta anche come protagonista. Marie Madelaine è infatti il nome di una donna, una prostituta, che vive una vita libera in un bordello iperfrequentato dalla cittadinanza e dalle forze dell’ordine di Haiti. L’incontro con Joseph, figlio di un prete predicatore che sta compiendo una battaglia per far chiudere il bordello, darà vita a un rapporto di amicizia e di affetto che avrà conseguenze tragiche. E’ un film proteiforme, Marie Madelaine. Lo è perché sembra mutare in continuazione il proprio focus, il proprio punto di vista, il proprio genere. Lo è poiché le immagini della Généus dimostrano una libertà formale notevole - ci riferiamo ad esempio al ricorso dello zoom, espediente sempre meno in voga nel cinema contemporaneo - che flirta pericolosamente con la vacuità, senza tuttavia percorrere mai i suoi stessi binari. La sensazione, guardando Marie Madelaine, è infatti che a voler prevalere sia più la voglia di mettere in tela delle pennellate di un’isola, delle sue dicotomie insanabili e dell’umanità che la vive che la ricerca di una struttura narrativa e di un sistema di personaggi stabile e coerente. Un istinto documentaristico che ben si esplica nelle scene di massa e di festa e che si specchia nel personaggio di Joseph, che sogna di fare il fotografo, e che emerge fra le pieghe di una narrazione sfilacciata e poliritmica. Tuttavia, Gessica Généus ha la gran forza di riuscire a recuperare tutti i fili e reintrecciarli nell’atto finale del suo film. E’ qui che tutte le sfumature, tutte le pennellate, tutti i suoni e i colori di questo mambo lisergico trovano un compimento. Luci e le ombre di un’isola, di una città della gioia senza gioia, dove la sanazione delle dicotomie che la logorano è ancora utopia e nessun Gesù può diventare Maria Maddalena.

Teenage Sex and Death at Camp Miasma, di Jane Schoenbrun

Ad aprire Un Certain Regard è stato il terzo lungometraggio di Jane Schoenbrun, naturale prosecuzione del percorso artistico iniziato con We're All Going to the World's Fair (2022) e consolidato da I Saw the TV Glow (2024), quello di un cinema profondamente interessato alla costruzione dell’identità, al senso di alienazione adolescenziale e alla cultura pop come rifugio emotivo e spazio di ridefinizione del sé. Teenage Sex and Death at Camp Miasma sceglie però la strada del metahorror e della decostruzione dello slasher. Camp Miasma è infatti una saga horror ormai caduta nell’oblio; dopo il successo del primo capitolo, i sequel hanno progressivamente svuotato di significato la figura del killer Little Death, riducendolo a un’icona consumabile. Nel tentativo di rilanciare il franchise, la produzione affida il progetto alla giovane regista Kris (Hannah Einbinder), convinta che Little Death possa ancora rappresentare qualcosa di autentico, legato soprattutto a una dimensione queer non compresa inizialmente nel film originale. La sua genesi rimanda infatti a un ragazzo dall’identità di genere fluida, poi perseguitato e ucciso nel camp, trasformato infine in figura mostruosa. Per questo Kris vuole riportare in scena Billy (Gillian Anderson), final girl originale ritiratasi proprio nel luogo del primo film. Schoenbrun costruisce così un’opera che riflette continuamente su sé stessa e sul genere. Lo slasher viene descritto come una macchina narrativa esausta, svuotata dalla serializzazione industriale e dalla nostalgia, con Little Death che diventa simbolo di un immaginario consumato. L’operazione di Schoenbrun si fa più stratificata man mano che il film procede, aggiungendo un ulteriore livello metacinematografico attraverso cui riflette sul rapporto tra spettatori e franchise horror e sulla necessità di nuove forme per raccontare il trauma. Sul piano visivo, Schoenbrun lavora ancora una volta su un’estetica sospesa tra nostalgia e inquietudine. Il camp è uno spazio irreale, immerso in luci artificiali e colori freddi che richiamano tanto lo slasher anni Ottanta quanto l’immaginario digitale contemporaneo. Dominano tonalità viola, blu e rosse, che avvolgono i personaggi in una dimensione instabile, dove identità e corpo perdono i propri contorni. Anche il rapporto con il genere passa attraverso il colore, con lo slasher che viene evocato per essere svuotato della sua familiarità, fino a diventare un’esperienza percettiva più che narrativa. Il film alterna inoltre questa riflessione cinematografica a un’ironia e a un tono sorprendentemente leggeri. Grande merito va a Gillian Anderson, che dona a Billy una malinconia quasi spettrale, e a Hannah Einbinder, capace di restituire il disagio di un’identità instabile. Sono soprattutto le figure di Kris e Little Death a far emergere l’anima queer del cinema di Schoenbrun, il desiderio è insieme attrazione e paura, trasformazione e perdita di controllo. Se c’è un limite, è forse nella minore radicalità rispetto ai lavori precedenti: Teenage Sex and Death at Camp Miasma è un film più accessibile e narrativamente compatto, ma anche meno destabilizzante. Resta comunque un’opera notevole, che conferma ancora una volta Jane Schoenbrun come una delle voci più interessanti del cinema contemporaneo.

Viva, di Aina Clotet

Negli ultimi anni il cinema si sta popolando di donne sempre più umane, non più angeli salvifici o oggetti del desiderio del protagonista di turno, ma sempre più essere imperfetti composte da paure, ansie ma tanta voglia di vivere. Ed è questo tipo di donna che Aina Clotet, non solo interpreta, ma dirige nel suo primo lungometraggio Viva. La regista spagnola porta sul grande schermo le cicatrici di una quarantenne, ma si potrebbe dire di un’intera generazione, davanti alle aspettative sociali e la paura di non vivere mai appieno la propria vita, ma di guardarla passare senza mai fare nulla. Nora, porta sul petto la cicatrice di un tumore che l’ha segnata più di quanto vorrebbe far credere. All’inizio del film la regia ci mette davanti alla crudezza di un corpo che anche se tornato in forze, porta dentro di sé la paura di una fine troppo vicina. Nora dopo la malattia mette in discussione se stessa e la vita che vuole, ed è in questa crisi che si innamora di Max, un giovane ventenne che la farà sentire nuovamente viva. Clotet sfrutta non solo il proprio corpo, ma anche i movimenti di camera per dare maggiore enfasi alle emozioni che prova Nora. Sono infatti interessanti alcune inquadrature che catapultano lo spettatore direttamente nella mente della sua protagonista, come nel momento in cui riceve il primo messaggio da Max e il mondo si capovolge letteralmente. Anche il suono fa la sua parte, poiché nei momenti di maggiore stress e ansia, le voci si fanno ovattate e attorno a noi e a Nora si crea come una bolla. Aina Clotet, si dimostra quindi una regista fresca che pur partendo da uno spunto non troppo originale – una donna in crisi che si ritrova tra due uomini – riesce a rendere il film una storia individuale e universale insieme. Nora nella sua imperfezione riesce a portare il pubblico dalla propria parte nonostante tradisca il suo compagno e faccia sempre la scelta meno “corretta”, ma è questo suo continuare a sbagliare per vivere che la fa sentire così vicina allo spettatore.

We Are Aliens, di Kohei Kadowaki

La prima cosa che si studia in psicologia è la definizione di normalità. Cosa significa essere normali? Quando un individuo viene riconosciuto come tale e quando invece come “diverso”, ma soprattutto essere normali vuol dire davvero essere simili ad altri o alla fine siamo tutti a modo nostro degli alieni? Kohei Kadowaki si presenta a Cannes, nella sezione Quinzaine des cinéastes col suo primo lungometraggio d’animazione We Are Aliens nel quale esplora la natura oscura dell’umanità attraverso due bambini delle elementari. Tsubasa e Kyotaro si conoscono a scuola, il primo sempre allegro e benvoluto da tutti, il secondo più taciturno e solitario. Nonostante le apparenti differenze tra i due nasce una forte amicizia che li renderà inseparabili fino a un incidente che farà incrinare non solo il loro rapporto ma anche le dinamiche sociali vissute a scuola. Il regista giapponese opta per uno stile d’animazione insolito ma decisamente efficace per le emozioni che vuole trasmettere. Complice, forse anche la presenza della casa di produzione francese MIYU Production, lo stile del disegno, infatti, si avvicina maggiormente all’animazione iperrealistica europea. I visi ritratti a pastello e un realismo che va a perdere i tratti da “cartone” lasciano maggiormente spazio al senso di angoscia e di paura che i due giovani protagonisti provano. Kadowaki sfrutta gli elementi del cinema horror per raccontare non solo un malinteso tra due amici, ma anche la paura di essere esclusi dalla società e di essere percepito come il diverso, appunto come un alieno. We Are Aliens è un film inizialmente straniante per la tecnica di disegno così europeo ma in lingua giapponese, ma dopo che ci si fa l’abitudine, la storia di Tsubasa e Kyotaro ci tocca nel profondo insegnandoci che alla fine tutti noi siamo alieni e che i “normali” sono solo coloro che lo nascondono meglio.

Dimitri Planchon e Jean-Paul Guigue sono due figure complementari, entrambi impegnati, a loro modo, nel mondo dell’animazione. Planchon è un autore di fumetti le cui strisce sono apparse su Fluides Glacials e L'Echo des Savanes, mentre Guigue ha cominciato la sua carriera presso JSBC – Je Suis Bien Content – ovvero lo studio di celebri opere animate quali Persepolis (2007) e Mars Express (2023). Insieme sono approdati al lungometraggio in co-regia con Blaise (2026), opera presentata in Cannes ACID 2026 e ispirata ad una serie TV del 2016 omonima scritta e realizzata dagli stessi registi. Blaise è un racconto di formazione molto atipico che espande la serie TV originale riprendendone la satira sociale molto affilata. Attraverso slice-of-life della famiglia Sauvage, il film esplora la loro patologica necessità di essere amati e accettati, portando all'estremo le piccole viltà quotidiane attraverso un linguaggio molto particolare, che in alcuni punti cede alla slapstick per poi raggiungere l’assurdità comica. Blaise usa un'animazione visivamente disturbante per riflettere il vuoto morale e intellettuale della società moderna attraverso temi molto pesanti – si va dal militarismo, allusivo nei confronti di un sistema politico sempre più repressivo, al consumismo sfrenato fino alla crisi dei media, passando per i dilemmi di vita quale l’accettazione della morte – che mettono lo spettatore in grado di provare e sperimentare su sé stesso l’ipocrisia della vita moderna e il vuoto morale e intellettuale della società dell’oggi – soprattutto attraverso i genitori del protagonista, egoisti, conformisti e totalmente disconnessi della realtà, fotografia indiretta della borghesia contemporanea – con un tono che non si mostra mai pesante, ma che anzi ricalca ironicamente le discussioni da “salotto” tipiche di certi ambienti francesi. Argomenti potenti cavalcati molto bene attraverso un uso del fotomontaggio digitale che rende realistiche all’inverosimile le animazioni, tale da creare un senso di alienazione in chi guarda, tramite la composizione di personaggi e ambienti mediante ritagli di fotografie manipolati e montati a mo’ di collage. Un’intuizione che garantisce a Blaise un effetto a dir poco straniante, creando degli scenari volutamente kitsch, inquietanti e inespressivi che ricreano in modo impressionante il concept grafico dell’uncanny valley, laddove riproduzioni animate imperfette degli esseri umani generano un senso di disagio nello spettatore, portandolo in un ritratto caustico della modernità.

Butterfly Jam, di Kantemir Balagov