Come per ogni manifestazione cinematografica a cui ODG partecipa, nei prossimi giorni pubblicheremo diversi reportage dedicati ai film che stiamo visionando alla 79ª edizione del Festival di Cannes.

Per questo terzo appuntamento ci concentreremo su quattro titoli in concorso, tra cui il discusso e divisivo Hope di Na Hong-jin, il dramma familiare El ser querido di Rodrigo Sorogoyen, Garance di Jean Herry e Moulin, racconto degli ultimi giorni di Jean Moulin firmato da László Nemes. Per la sezione Un Certain Regard sarà invece il turno di una delle visioni più belle dell’intero festival, All Lovers in the Night di Yukiko Sode. Parleremo inoltre di due titoli provenienti dalla Quinzaine des Réalisateurs: Dora di July Jung e L’Espèce explosive di Sarah Arnold. Concluderemo infine con tre produzioni francesi: fuori concorso l’attualissimo L’Abandon di Vincent Garecq e il thriller Karma di Guillaume Canet, interpretato da Marion Cotillard; mentre da Cannes Première arriva il dramma sull’abuso domestico Si tu penses bien di Géraldine Nakache.

All the Lovers in the Night, di Yukiko Sode

Ci sono momenti in cui la vita ti sembra scivolare via dal corpo, lasciandoti là steso o stesa a terra, come morto, a guardare il soffitto, ed è là, all’apice dell’apatia che ti ritrovi ad ammirare i giochi di luce sul soffitto. Allora alzi la mano come a voler catturare quel frammento di luce e a sentire nuovamente il tuo corpo caldo e vivo. Yukiko Sode, dopo sei anni dal suo precedente film Aristocrats, torna col suo nuovo film All the Lovers in the Night – presentato a Cannes nella sezione Un certain regard – nel quale riesce a rendere la luce protagonista e a farci sentire il suo colore attraverso lo schermo. Tratto dal romanzo del 2011 di Mieko Kawakami, una delle scrittrici più influenti nel panorama letterario giapponese e internazionale, All the Lovers in the Night, racconta la storia di Fuyuko Irie e della sua solitudine. Fuyuko ha una trentina d’anni e lavora come redattrice freelance, questo la porta a non avere quasi mai contatti con nessuno se non con la sua referente Hijiri. Le due donne si considerano amiche nonostante siano agli antipodi, la prima chiusa e riservata e che non si cura di sé, mentre la seconda forte, indipendente e iper femminile. Fuyuko stanca della propria routine e della sua incapacità a relazionarsi con gli altri, cerca di darsi coraggio con l’alcol, ma ottenendo non grandi risultati finché non conoscerà il signor Mitsutsuka. Queste due anime sole instaureranno un fragile rapporto che li porterà a incontrarsi senza mai davvero avvicinarsi. Come nel romanzo d’origine, Yukiko Sode riesce ad affrontare il tema della solitudine umana con una raffinata eleganza, dalla scelta delle inquadrature che prima si avvicinano ai personaggi, per poi spostare lo sguardo oltre una finestra, come a voler mantenere una certa distanza, fino all’uso della luce e del colore. La luce, come si è detto all’inizio non rimane solo un elemento legato alla fotografia e all’estetica del film, ma si fa presenza costante nel film, non solo attraverso i discorsi sulla fisica tra Fuyuko e Mitsutsuka, ma anche come “amica” consolatrice di Fuyuko. All the Lovers in the Night racconta di coloro che si sentono soli nella società contemporanea, e nonostante il peso di una sensazione che in tanti hanno provato nella vita, Yukiko Sode riesce, come la luce del sole che filtra da una finestra, a regalarci quel po’ di calore e di speranza che ci aiuta a sentirci vivi.

Dora, di July Jung

Dopo il sorprendente Next Sohee (2022) presentato alla Semaine de la Critique, July Jung ritorna sulla Croisette con Dora, intenso dramma selezionato alla Quinzaine des Cinéastes. Liberamente ispirato al celebre caso clinico di Freud, il film segue una famiglia che si trasferisce in una località marittima lontano da Seul per prendersi cura della giovane Dora (Kim Do-yeon), ragazza affetta da una misteriosa malattia fisica e mentale. L’incontro con Nami (Sakura Ando), una donna giapponese ospite sull’isola, innesca però un risveglio emotivo e sentimentale destinato a sconvolgere gli equilibri dell’intero microcosmo familiare. La premessa costruita da July Jung è inizialmente molto affascinante. L’autrice continua il suo discorso sui personaggi marginalizzati e isolati, questa volta attraverso un racconto che intreccia desiderio, repressione e controllo patriarcale. La regista prova anche a ribaltare il punto di vista del “caso Dora” freudiano, dando finalmente voce e centralità alla protagonista, osservata per tutto il film come un corpo fragile da controllare o interpretare dagli altri. Nella prima parte, il film riesce a creare un’atmosfera inquieta e suggestiva, quasi da melodramma psicologico venato di horror, sfruttando con intelligenza gli spazi dell’isola e il costante senso di oppressione familiare. Con il passare dei minuti, però, quella buona premessa tende progressivamente a sfaldarsi. Jung spinge sempre di più sul lato melodrammatico del racconto, accumulando crisi, esplosioni emotive e svolte narrative che finiscono per assumere un tono quasi caricaturale. Il caos emotivo che dovrebbe travolgere i personaggi perde gradualmente forza e il film si appesantisce in una continua esasperazione dei conflitti, incapace di mantenere l’equilibrio che aveva reso così potente Next Sohee. A sostenere il tutto rimangono soprattutto le interpretazioni delle due protagoniste. Kim Do-yeon offre una prova intensa e vulnerabile, costruendo una Dora fragile ma allo stesso tempo imprevedibile, mentre Sakura Ando conferma ancora una volta il proprio talento magnetico, donando grande umanità a un personaggio che rischiava di restare schematico. La chimica tra le due attrici è ciò che mantiene vivo il film anche nei suoi momenti più eccessivi. Pur restando un’opera ambiziosa e a tratti visivamente affascinante, Dora non riesce però a soddisfare appieno. July Jung continua a dimostrare uno sguardo personale e coerente sul dolore e sull’emarginazione, ma qui il desiderio di amplificare continuamente il dramma finisce per soffocare la complessità emotiva del racconto. Il risultato è un film irregolare e meno incisivo rispetto alla sua opera precedente.

El ser querido, di Rodrigo Sorogoyen

Diciotto minuti di pura maestria aprono il nuovo film di Rodrigo Sorogoyen. Un aspetto che non sorprende minimamente se si conosce la sua filmografia passata; basti pensare all’incipit di Madre (2019), una sequenza di tensione soffocante in cui il cineasta spagnolo sfruttava gli spazi aperti per raccontare la disperazione di una madre alla ricerca del figlio. Con El ser querido l’operazione ha un effetto quasi opposto. L’apertura mostra infatti l’incontro in un bar tra il regista Esteban Martínez (Javier Bardem) e sua figlia Emilia (Victoria Luengo), attrice poco conosciuta con cui non parla da anni. Esteban vuole riappacificarsi con lei, ma soprattutto proporle il ruolo da protagonista nel suo nuovo film. Nel corso della sequenza Sorogoyen muove abilmente la macchina da presa sempre più vicino ai volti dei personaggi man mano che la tensione cresce, salvo poi allontanarla quando il confronto si raffredda. Un’ouverture perfetta, capace di introdurre già tutto ciò che seguirà nelle due ore successive. Da questo momento El ser querido si sviluppa come un gioco di specchi tra vita e rappresentazione. Emilia accetta di partecipare al film del padre e si ritrova immersa in un set che riapre continuamente ferite mai rimarginate: l’abbandono, il rancore, il bisogno disperato di ricevere finalmente uno sguardo d’amore. Il cinema diventa così sia luogo di finzione sia terreno di scontro emotivo, dove ogni scena girata sembra riflettere il conflitto reale tra i due protagonisti. Sorogoyen lavora continuamente sul tema della performance. Emilia recita davanti alla macchina da presa, ma soprattutto davanti al padre, incapace di capire quando essere sincera e quando invece proteggersi emotivamente. Anche i momenti più intimi sembrano trasformarsi in prove attoriali, in dialoghi dove ogni parola nasconde qualcosa di non detto. Il paragone con Sentimental Value (2025) appare inevitabile ma decade quasi subito. Se il film di Trier ragionava soprattutto sulla memoria familiare e sulla malinconia del tempo perduto, Sorogoyen utilizza il rapporto padre/figlia per interrogarsi sul potere del cinema, sull’autorità del regista e sulle dinamiche tossiche che per anni hanno dominato i set. El ser querido è un melodramma feroce, attraversato da continui sbalzi emotivi e da una tensione sotterranea che non si spegne mai. Il momento che sintetizza perfettamente l’intero film arriva però nella lunga sequenza centrale del litigio sul set. Qui Sorogoyen costruisce un crescendo emotivo impressionante, lasciando che il confine tra prova attoriale e scontro reale si faccia sempre più ambiguo. La macchina da presa segue i movimenti dei personaggi nervosamente, interrompe continuamente la percezione dello spazio e trasforma il set in una trappola soffocante. Esteban dirige Emilia con apparente calma, ma ogni indicazione sembra in realtà un attacco personale, una forma di controllo emotivo mascherata da direzione artistica. Il risultato è una scena durissima, quasi insostenibile, in cui il cinema smette di essere rappresentazione e diventa violenza sentimentale. El ser querido quindi è un’opera che riflette sul potere manipolatorio delle immagini e sull’impossibilità di separare davvero arte e vita. Gran parte della riuscita del film passa attraverso le interpretazioni straordinarie dei due protagonisti. Bardem costruisce un personaggio magnetico e manipolatore, capace di alternare fragilità e brutalità con impressionante naturalezza. Ma è soprattutto Victoria Luengo a lasciare il segno; il suo lavoro sui silenzi, sugli sguardi e sulle esitazioni restituisce tutta la sofferenza di una donna incapace di capire se stia finalmente ricevendo amore o se sia soltanto vittima dell’ennesima manipolazione paterna. Formalmente Sorogoyen realizza forse il suo film più ambizioso. Il regista alterna bianco e nero e colore, digitale e texture che imitano la pellicola, cambiando continuamente formato d’immagine per confondere memoria, cinema e realtà. Questi slittamenti visivi non sono semplici esercizi stilistici, ma diventano parte integrante del racconto, con ogni variazione che corrisponde a una diversa distanza emotiva dai personaggi, a un diverso livello di verità o menzogna. I primi piani soffocanti, i lunghi piani sequenza e l’uso del fuori campo trasformano ogni dialogo in una battaglia psicologica estenuante. Con El ser querido Sorogoyen abbandona parzialmente il thriller nervoso di As Bestas (2022) per spingersi verso un melodramma intimo e devastante, senza però rinunciare alla tensione che da sempre caratterizza il suo cinema. Ne esce un’opera dolorosa e lucidissima, capace di parlare contemporaneamente di famiglia, mascolinità tossica e del cinema stesso come macchina che divora, manipola e forse salva chi vi entra.

Garance, di Jeanne Herry

Garance segue otto anni della vita di una giovane attrice parigina intrappolata nell’alcolismo, tra lavori precari, relazioni sentimentali e il tentativo sempre rimandato di rimettere ordine nella propria esistenza. Jeanne Herry costruisce il racconto senza trasformarlo in un melodramma programmatico, ma lasciando che il progressivo deterioramento della protagonista emerga attraverso i piccoli fallimenti e continue autoassoluzioni. La grande forza del film sta proprio nel personaggio di Garance, che Herry riesce a rendere vivo e pulsante. La sua autodistruzione non passa attraverso scene estreme o moralistiche, ma tramite un lento consumo di sé: i ritardi, le bugie dette quasi automaticamente, le mattine confuse dopo l’ennesima notte passata a bere. È una dipendenza “funzionante”, apparentemente compatibile con la vita sociale e lavorativa, ed è forse questo a renderla ancora più dolorosa. Lo spettatore finisce per condividere il suo stato mentale, oscillando continuamente tra comprensione e frustrazione. Herry gestisce molto bene anche il tono del film, che si muove con naturalezza tra commedia e dramma. Garance rimane spesso ironica, vitale, persino trascinante, e questa leggerezza rende ancora più amaro il racconto quando la realtà comincia a presentare il conto. Alcuni momenti in cui il film prova a guardare la dipendenza con uno sguardo più satirico o umoristico, però, non funzionano sempre fino in fondo e rischiano a tratti di alleggerire eccessivamente la gravità della situazione. A rendere tutto credibile è soprattutto la straordinaria interpretazione di Adèle Exarchopoulos, che evita qualsiasi caricatura e restituisce una protagonista fragile, testarda e piena di contraddizioni. Exarchopoulos riesce a mantenere Garance profondamente umana anche nei suoi momenti peggiori, senza mai chiedere compassione allo spettatore. Funziona molto bene anche la dimensione sentimentale del film; la relazione con Pauline (Sara Girardeau) non appare come una semplice ancora narrativa, ma come uno spazio autentico di intimità e vulnerabilità. Tra Exarchopoulos e Giraudeau c’è una chimica naturale che dà calore al racconto e contribuisce a rendere credibile il bisogno d’amore della protagonista. Pur senza reinventare il genere del dramma sulla dipendenza, Garance riesce comunque a distinguersi grazie alla sensibilità dello sguardo di Jeanne Herry e alla presenza magnetica della sua protagonista, offrendo un ritratto umano e malinconico di una donna incapace di smettere di sabotare sé stessa.

Hope, di Na Hong-jin

Dopo una lunga attesa di dieci anni dal suo The Wailing (2016), Na Hong-jin ritorna al Festival di Cannes con uno dei film più discussi finora dalla competizione. Per anni c’è stata un’aura di mistero dietro al suo nuovo progetto, soprattutto per via del cast che, oltre ad alcune stelle coreane come Hoyeon e Hwang Jung-min, comprendeva anche attori anglofoni del calibro di Michael Fassbender, Taylor Russell e Alicia Vikander. La curiosità è continuata a crescere anche per via della lunga fase di post-produzione: Hope sarebbe stato un thriller come The Chaser (2008), o qualcosa che punta più sul cinema di genere come The Wailing? Al centro di Hope c’è un piccolo villaggio costiero vicino alla zona demilitarizzata coreana, improvvisamente travolto da una serie di eventi inspiegabili. Animali mutilati, sparizioni e massacri conducono gli abitanti a confrontarsi con una minaccia aliena che sembra provenire da un’altra dimensione. Na Hong-jin costruisce così un monster movie ambizioso, tra fantascienza, horror e action survival. La prima ora del film è semplicemente travolgente. Tutto ruota attorno all’inseguimento di questa creatura all’interno del paesino, e Na dirige ogni sequenza con una tensione assurda, fatta di adrenalina pura e mistero costante. Il regista è abilissimo nel non mostrare quasi mai le creature in maniera chiara. Lo spettatore rimane allo stesso livello dei personaggi, spaesato e terrorizzato, cercando disperatamente di capire cosa sia questa entità che sta distruggendo e uccidendo qualsiasi cosa trovi davanti a sé. Questa prima ora ha dei momenti che non si dimenticheranno facilmente, tra cui l’entrata in scena di Sung-ae (Hoyeon), una delle immagini più iconiche del film. Infatti, tutta questa prima parte possiede un’energia contagiosa che rende impossibile distogliere lo sguardo dallo schermo. I setup action ricordano spesso un’estetica da videogame, con lunghe sezioni costruite come livelli survival dove i personaggi devono semplicemente resistere e fuggire da una minaccia incontrollabile. Una scelta che da un lato aumenta il coinvolgimento immediato dello spettatore, ma che dall’altro contribuisce a rendere il film più interessato all’esperienza sensoriale che alla costruzione narrativa. Il problema principale arriva però subito dopo questa straordinaria apertura. Una volta terminata la lunga caccia iniziale, Hope fatica enormemente a costruire una trama davvero avvincente al di fuori della sua forma adrenalinica. Quel poco di caratterizzazione presente nel film rappresenta infatti la sua pecca più evidente: i personaggi rimangono abbozzati, quasi sacrificati per lasciare spazio continuo allo spettacolo. A peggiorare il tutto c’è anche l’utilizzo dell’umorismo, spesso completamente fuori tono rispetto alla tensione costruita dal film. In più occasioni Na inserisce battute o siparietti grotteschi che spezzano il ritmo nei momenti meno opportuni, rompendo quell’atmosfera opprimente che la prima parte era riuscita a creare così bene. L’ultima ora riprende lo stesso approccio della prima, trasformandosi in un altro inseguimento estenuante, questa volta ambientato nei boschi del villaggio. Qui il film inizia davvero a perdere forza; gli scenari si ripetono, manca varietà e alcune sopravvivenze risultano sinceramente surreali. Non sarebbe corretto criticare un film di questo tipo solo per la sua poca credibilità, ma in Hope sembra quasi che la coerenza narrativa venga completamente lasciata da parte per privilegiare il puro intrattenimento visivo. E che spettacolo, certamente: Na Hong-jin dimostra ancora una volta di essere un regista incredibile quando si tratta di mettere in scena caos, tensione e immagini gigantesche. Però, per rendere la visione davvero unica e indimenticabile, serviva molto di più. Anche il design delle creature e il concept dietro agli alieni peccano di originalità, ricordando a tratti delle variazioni dei giganti di Attack on Titan. Inoltre il cast internazionale viene clamorosamente sprecato; Fassbender e Vikander, utilizzati per interpretare gli alieni, avranno sì e no quattro o cinque battute in tutto il film. Infine, il finale aperto risulta più frustrante che intrigante, soprattutto perché mette chiaramente le mani avanti in vista di possibili sequel invece di offrire una conclusione davvero soddisfacente. Hope è quindi un film dal fascino enorme, visivamente travolgente e capace di regalare momenti di tensione eccezionali, ma resta anche un’opera che privilegia costantemente lo stile alla sostanza.

Karma, di Guillaume Canet

Karma segna il ritorno di Guillaume Canet al thriller, genere che gli aveva regalato alcuni dei suoi migliori risultati. E infatti il film appare subito come il suo lavoro più compatto e oscuro degli ultimi anni; un thriller psicologico teso e inquieto che, nonostante le quasi due ore e mezza di durata, riesce a mantenere costante il coinvolgimento. La storia segue Jeanne (Marion Cotillard), una donna fragile e tormentata che vive nel nord della Spagna insieme al compagno Daniel (Leonardo Sbaraglia). Il suo equilibrio precario viene distrutto quando Mateo, il bambino di cui è madrina e al quale è morbosamente legata, scompare misteriosamente. Sospettata dalla polizia e incapace di spiegare cosa sia realmente accaduto, Jeanne fugge verso la Francia, tornando nella comunità religiosa in cui è cresciuta, un luogo chiuso, soffocante e dominato dalla figura carismatica e violenta di Marc, il capo spirituale interpretato da Denis Ménochet. Canet costruisce il racconto come una lenta discesa negli inferi, cambiando progressivamente pelle al film. Quello che inizialmente sembra un mystery sulla sparizione di un bambino si trasforma infatti in un thriller settario sempre più disturbante, capace di evocare un certo cinema degli anni Novanta, fatto di paranoia, fanatismo religioso e tensione psicologica. Per risaltare ciò, la regia lavora soprattutto sull’atmosfera, dove gli spazi diventano opprimenti, i silenzi minacciosi e la fotografia di Benoît Debie amplifica costantemente il senso di disagio. Al centro del film ci sono soprattutto Marion Cotillard e Denis Ménochet. Canet esalta la presenza scenica della protagonista, affidandole un personaggio emotivamente devastato ma combattivo, in una delle interpretazioni più intense della sua carriera recente. Accanto a lei, Ménochet costruisce invece un antagonista quasi monocorde nella scrittura, ma incredibilmente efficace grazie alla sua fisicità e alla capacità di trasformare Marc in una presenza minacciosa e magnetica. Ogni sua apparizione contribuisce a rendere ancora più tossica l’atmosfera del film. Karma non è privo di eccessi e talvolta insiste troppo sulle sue svolte più melodrammatiche, ma Canet dimostra finalmente di avere ancora uno sguardo preciso sul thriller. Il risultato è un film cupo, solido e coinvolgente, che riesce a trascinare lo spettatore dentro un incubo settario senza quasi mai perdere ritmo o tensione.

L’abandon, di Vincent Garenq

L’Abandon affronta uno dei traumi più profondi della Francia contemporanea, ispirandosi all’omicidio del professore Samuel Paty. Più che concentrarsi unicamente sulla figura dell’insegnante, il film sceglie però un approccio quasi corale, seguendo il progressivo accumularsi di tensioni, omissioni e responsabilità che porteranno inevitabilmente alla tragedia. Garenq costruisce il racconto come una lenta discesa verso l’inevitabile, insistendo soprattutto sul clima di radicalizzazione e sul ruolo della comunità musulmana attorno al protagonista. È qui che il film mostra i suoi limiti più evidenti; la rappresentazione appare spesso poco sfumata, accompagnata da una colonna sonora cupa e insistente che richiama quasi il linguaggio del cinema horror. La tensione è costante, ma il rischio di trasformare interi ambienti sociali in una minaccia indistinta finisce per dominare gran parte della narrazione, relegando lo stesso protagonista in secondo piano. L’approccio corale, inoltre, non funziona sempre. Nel tentativo di abbracciare più punti di vista e di ricostruire la catena di eventi che porta al delitto, il film perde progressivamente il suo centro emotivo. Solo nella parte finale emerge con maggiore chiarezza la vera frustrazione dell’opera. L’Abandon diventa allora una denuncia contro la negligenza delle istituzioni, dalla polizia alle unità antiterrorismo, incapaci di intervenire prima che la situazione degenerasse. È probabilmente l’aspetto più interessante del film, perché sposta il discorso dalla semplice cronaca alla responsabilità collettiva di uno Stato che ha lasciato solo un suo cittadino. Nonostante i limiti della scrittura, Antoine Reinartz offre una prova intensa e misurata, riuscendo a trasmettere il progressivo senso di isolamento e paura del suo personaggio. Pur mantenendo una tensione costante, L’Abandon non riesce però mai a diventare davvero coinvolgente dal punto di vista cinematografico. La regia rigorosa e il tono da ricostruzione finiscono spesso per ricordare più un film televisivo che un’opera capace di lasciare un segno profondo. Rimane dunque un film animato da intenzioni importanti e sincere, ma incapace di trasformare pienamente il peso della cronaca in grande cinema.

L’Espèce explosive, di Sarah Arnold

La regista franco-svizzera Sarah Arnold è attiva da più di quindici anni nel contesto europeo, fin dalla comparsa del suo primo corto Leçon de ténèbres (2010). La regista ha esordito nel lungometraggio ufficialmente quest’anno al Festival di Cannes con il suo L'Espèce Explosive, presentato alla Quinzaine des Cinéastes. Il polar, ambientato nelle Ardenne, riprende direttamente le atmosfere del thriller rurale francese per mischiarlo alla satira sociale. Il risultato è un film decisamente divertente, situato esattamente a metà tra il naturalismo grottesco di Bruno Dumont e l'oscurità viscerale del Fabrice Du Welz di Calvaire (2004), da cui riprende il senso di minaccia costante che proviene da una follia latente che abita il territorio. Il personaggio di Alexis Manenti è a tutti gli effetti, come i detective del cinema “duwelziano”, un uomo che smarrisce la propria bussola morale e civile man mano che si addentra nella natura selvaggia del territorio, portando allo scoperto una dimensione psicologica tipica del cinema del belga, che è parzialmente mitigata da una sottile vena di umorismo assurdo e tragico nella gestione dei gendarmi, che spesso appaiono inadeguati di fronte alla ferocia della natura e degli eventi. Il risultato è una “crazy ride” davvero spassosa, dove a momenti di violenza gratuita si alternano scene dal risultato decisamente esilarante - come nella scena dell’ammazzamento del maiale, montata in modo del tutto ironico e contornata da un sottofondo di musica rap che appare da un lato inquietante e dall’altro del tutto divertente e divertito - e che, rispetto alla quiete classica che contorna il thriller rurale francese, risulta invece decisamente dialogato, intersecandosi con dei picchi di atmosfera straniante e di umorismo latente che riportano alla mente la commedia nera d’oltreoceano, in particolare quella dei fratelli Coen. Non mancano, però, delle intuizioni geniali da parte della stessa Arnold, che rifiuta la compostezza del thriller procedurale classico per abbracciare una regia dinamica, eccentrica e profondamente mutevole - come nel caso della soggettiva in negativo nella scena in auto - capace di far convivere registri apparentemente incompatibili, a metà tra lo stile di ripresa energico e delle dinamiche di montaggio quasi da sit-com nelle gag più fisiche, in cui la destrutturazione dei generi arriva al suo zenit nell’utilizzo, da parte della Arnold, dei VFX, capaci di trasformare la natura circostante in uno spazio allucinato e claustrofobico e di alterare decisamente lo sguardo dei protagonisti.

Moulin, di Laszlo Nemes

Dopo le sue prime tre opere ambientate in Ungheria, László Nemes diverge con Moulin spostandosi nel contesto della Seconda guerra mondiale e analizzando gli ultimi giorni dell’esistenza di Jean Moulin (Gilles Lellouche). Il regista abbandona parzialmente l’approccio astratto e quasi allucinato di Il figlio di Saul (2015) e Sunset (2018) per confrontarsi con una narrazione più lineare e classica, senza però rinunciare alla sua ossessione per gli spazi chiusi, il terrore invisibile e la percezione soggettiva della storia. La trama segue Moulin mentre tenta di riunificare le cellule della Resistenza francese sotto il comando di De Gaulle, fino all’arresto da parte della Gestapo di Lione guidata da Klaus Barbie (Lars Eidinger). Da quel momento il film si trasforma progressivamente in un confronto psicologico soffocante, dove la sopravvivenza coincide con la capacità di resistere al dolore e soprattutto alla paura di cedere. Straordinario l’uso della fotografia di Mátyás Erdély, che lavora su toni sporchi, ombre dense e primi piani asfissianti, costruendo immagini che sembrano consumarsi insieme ai personaggi. Nemes riesce ancora una volta a creare un’atmosfera claustrofobica e opprimente, fatta di corridoi stretti, stanze soffocate dal fumo e silenzi che diventano minacce costanti. L’interpretazione di Gilles Lellouche è più che convincente, probabilmente la più composta e controllata della sua carriera, tutta giocata sulla sottrazione e sulla resistenza fisica e morale. Ma a rubare davvero la scena è il Klaus Barbie di Eidinger, inquietante senza bisogno di eccessi, capace di alternare calma glaciale e sadismo improvviso con una presenza magnetica e disturbante. La prima parte sembra quasi un film di spionaggio, costruito su codici, identità false e incontri clandestini; la seconda invece vira verso l’horror psicologico, diventando un duetto tortuoso e brutale tra Moulin e Barbie. Una divisione che non funziona del tutto, perché il cambio di registro spezza in parte il ritmo e rende il film meno compatto di quanto potrebbe essere. Resta comunque un film solido, sicuramente un netto miglioramento rispetto a Orphan (2025), dove Nemes sembrava intrappolato in una forma più derivativa. Qui il regista ritrova almeno in parte il controllo della messa in scena e la capacità di immergere lo spettatore nel trauma storico. Tuttavia, la maestria assoluta raggiunta con Il figlio di Saul e Sunset appare ancora lontana. Moulin convince, colpisce e inquieta, ma non riesce mai davvero a trascendere il proprio impianto più tradizionale.

Si tu penses bien, di Géraldine Nakache

Una delle visioni più frustranti finora provenienti da Cannes Première è l’ultimo film di Géraldine Nakache, dramma coniugale che segue Gil (Monia Chokri), direttrice della fotografia trasferitasi a Dubai dopo aver incontrato Jacques (Niels Schneider), uomo affascinante e premuroso che, col tempo, rivela un volto sempre più manipolatorio e soffocante. Intrappolata in una relazione fondata sul controllo emotivo, sui sensi di colpa e su una religiosità usata come strumento di dominio, la donna cerca lentamente di riappropriarsi della propria identità mentre prende coscienza della violenza psicologica esercitata dal marito. Nakache costruisce con lucidità la spirale dell’abuso all’interno della coppia, mostrando con efficacia le dinamiche del gaslighting, dell’isolamento e della dipendenza affettiva. Il problema è che il film finisce presto per trasformarsi in un esercizio estenuante di tortura emotiva che in più punti rasenta il misery porn. La reiterazione continua delle stesse situazioni oppressive comunica certamente il senso di asfissia vissuto dalla protagonista, ma allo stesso tempo impedisce alla narrazione di evolversi davvero, lasciando la sensazione di assistere a un accumulo di sofferenza più che a un autentico percorso drammatico. Anche la struttura frammentata, che alterna presente e flashback disseminati lungo il racconto, contribuisce poco a dare ritmo o tensione. Gli indizi sul carattere tossico di Jacques emergono infatti troppo presto, rendendo prevedibile gran parte della progressione narrativa. I ritorni al passato cercano di costruire gradualmente il sospetto attorno all’uomo, ma finiscono soprattutto per appesantire ulteriormente una messa in scena già piuttosto monocorde e ripetitiva. Resta comunque notevole l’interpretazione di Monia Chokri, bravissima nel restituire il logoramento interiore di Gil attraverso sguardi e silenzi, mentre Niels Schneider costruisce un abusatore credibile proprio nella sua apparente calma. Per la tematica affrontata, Si tu penses bien può risultare una visione necessaria, soprattutto per il modo in cui lega la violenza domestica alla dimensione del controllo morale e religioso. Tuttavia, la forza del soggetto non basta a trasformarlo in un film davvero convincente, Nakache osserva il trauma con attenzione, ma raramente trova uno sguardo cinematografico capace di elevarlo oltre la semplice rappresentazione della sofferenza.

Ci sono momenti in cui la vita ti sembra scivolare via dal corpo, lasciandoti là steso o stesa a terra, come morto, a guardare il soffitto, ed è là, all’apice dell’apatia che ti ritrovi ad ammirare i giochi di luce sul soffitto. Allora alzi la mano come a voler catturare quel frammento di luce e a sentire nuovamente il tuo corpo caldo e vivo. Yukiko Sode, dopo sei anni dal suo precedente film Aristocrats, torna col suo nuovo film All the Lovers in the Night – presentato a Cannes nella sezione Un certain regard – nel quale riesce a rendere la luce protagonista e a farci sentire il suo colore attraverso lo schermo. Tratto dal romanzo del 2011 di Mieko Kawakami, una delle scrittrici più influenti nel panorama letterario giapponese e internazionale, All the Lovers in the Night, racconta la storia di Fuyuko Irie e della sua solitudine. Fuyuko ha una trentina d’anni e lavora come redattrice freelance, questo la porta a non avere quasi mai contatti con nessuno se non con la sua referente Hijiri. Le due donne si considerano amiche nonostante siano agli antipodi, la prima chiusa e riservata e che non si cura di sé, mentre la seconda forte, indipendente e iper femminile. Fuyuko stanca della propria routine e della sua incapacità a relazionarsi con gli altri, cerca di darsi coraggio con l’alcol, ma ottenendo non grandi risultati finché non conoscerà il signor Mitsutsuka. Queste due anime sole instaureranno un fragile rapporto che li porterà a incontrarsi senza mai davvero avvicinarsi. Come nel romanzo d’origine, Yukiko Sode riesce ad affrontare il tema della solitudine umana con una raffinata eleganza, dalla scelta delle inquadrature che prima si avvicinano ai personaggi, per poi spostare lo sguardo oltre una finestra, come a voler mantenere una certa distanza, fino all’uso della luce e del colore. La luce, come si è detto all’inizio non rimane solo un elemento legato alla fotografia e all’estetica del film, ma si fa presenza costante nel film, non solo attraverso i discorsi sulla fisica tra Fuyuko e Mitsutsuka, ma anche come “amica” consolatrice di Fuyuko. All the Lovers in the Night racconta di coloro che si sentono soli nella società contemporanea, e nonostante il peso di una sensazione che in tanti hanno provato nella vita, Yukiko Sode riesce, come la luce del sole che filtra da una finestra, a regalarci quel po’ di calore e di speranza che ci aiuta a sentirci vivi.

Dora, di July Jung