RV-149
28.05.2026
L’horror ha sempre avuto bisogno di un posto dove accadere. Prima ancora che il mostro comparisse, era lo spazio a preparare lo spettatore alla paura: il castello gotico, la casa nel bosco, il sobborgo americano con le villette a schiera e i garage spalancati. Negli ultimi anni, però, qualcosa in quella geometria si è incrinato. Lo scenario non fa più da quinta, ma diventa il vero agente della storia. E Backrooms, opera prima di Kane Parsons prodotta da A24 e distribuita da oggi in Italia da I Wonder Pictures, è forse il punto di arrivo più compiuto di questa trasformazione.
Parsons ha vent’anni. Ha costruito la propria reputazione su YouTube con una serie di cortometraggi che trasformavano il folklore digitale delle Backrooms in un linguaggio cinematografico riconoscibile: grammatica del found footage, assenza di colonna sonora extradiegetica, architetture anonime che si replicano senza logica fino all’agorafobia. Milioni di visualizzazioni, una mitologia collettiva già stratificata - wiki, bestiari, livelli - e infine l’attenzione di una delle case di produzione più riconoscibili degli ultimi anni. Il passaggio dalla camera singola alla sala cinematografica è esattamente ciò che Backrooms deve giustificare fotogramma per fotogramma.
Clark è un venditore di mobili sull’orlo del fallimento, ossessionato da un matrimonio già naufragato. Chiwetel Ejiofor lo costruisce con grande enfasi gestuale: Clark non è un eroe, non ha una missione, non porta con sé il peso simbolico del predestinato. È un uomo che trova una porta misteriosa nel seminterrato del proprio showroom, la attraversa e sparisce. Non c’è nessun prologo mitologico a preparare il terreno. La porta si apre e il film inizia.
Le Backrooms non sono soltanto un luogo senza via d’uscita: sono la forma che prende il disagio quando smette di avere un nome. Clark vi precipita portando con sé il peso di una vita già asfissiata dalla routine. Il film ha l’intelligenza di non esplicitarlo mai davvero, lasciando che siano i luoghi a suggerirlo.
A cercarlo è Mary Kline, la sua terapeuta. Renate Reinsve - tra le rivelazioni più convincenti del cinema europeo contemporaneo - porta nel ruolo una qualità rara nel cinema horror: la capacità di abitare lo spazio senza dominarlo. Quando si muove nei corridoi gialli delle Backrooms - carte da parati anni Novanta, moquette beige, assordanti ronzii di luci al neon - sembra quasi che sia lo spazio a muoverla, non il contrario. È una scelta di regia coerente con la logica dell’intero film: l’ambiente non contiene l’azione, la genera.
La sceneggiatura è firmata da Parsons insieme a Roberto Patino e Will Soodik, entrambi autori di Sons of Anarchy (2008-2014) e Westworld (2016-2022). La collaborazione si sente. C’è una struttura narrativa più robusta di quanto i cortometraggi originali facessero presupporre, un arco emotivo che sostiene quasi due ore di proiezione senza affidarsi alla tentazione del colpo di scena finale. Ma si percepisce anche la tensione tra le due anime del progetto: quella autoriale di Parsons, fedele all’astrazione spaziale delle origini, e quella più convenzionale dei co-sceneggiatori, che a tratti reclamano dialoghi esplicativi, conflitti dichiarati, momenti di catarsi riconoscibile. Il film sopravvive a questa tensione, anche se non sempre riesce a risolverla.
Il cinema horror ha già esplorato gli spazi liminali. È inevitabile pensare a David Lynch, che ne ha fatto la cifra di un’intera carriera, dai corridoi di Mulholland Drive (2001) alla Black Lodge di Twin Peaks (1990-1991; 2017). Prima ancora, Stanley Kubrick aveva trasformato l’Overlook Hotel di Shining (1980) in un organismo che pensa e decide. Più vicini a noi ci sono Skinamarink (2022) di Kyle Edward Ball e We’re All Going to the World’s Fair (2021) di Jane Schoenbrun. Persino Monsters & co (2001), volendo azzardare un parallelismo meno ovvio, immaginava lo spazio di lavoro come un territorio sconfinato e alieno che esiste "oltre la porta".
Parsons conosce questi precedenti. Backrooms non li cita apertamente: li assorbe in modo naturale. La fotografia di Jeremy Cox lavora su una palette che degrada progressivamente il giallo delle pareti, virando verso il verde o il grigio a seconda della distanza della sorgente luminosa. L’effetto è un’instabilità cromatica quasi subliminale. Ancora più radicale è il lavoro sul sound design: ronzii, frequenze basse, distorsioni, glitch. Non esiste una colonna sonora nel senso tradizionale del termine. Esiste un paesaggio sonoro che trasforma ogni stanza in un ambiente autonomo, dotato di una propria respirazione.
Il film lavora sotto la soglia della narrazione. Genera inquietudine prima ancora che lo spettatore abbia il tempo di chiedersi perché. Le Backrooms funzionano su due registri distinti ma convergenti: da una parte i non-luoghi di Marc Augé, spazi di transito privi d’identità e memoria collettiva; dall’altra il perturbante freudiano, il familiare che improvvisamente si rivela estraneo. Parsons riesce a dare forma concreta a entrambi. Quando entriamo nelle Backrooms insieme ai protagonisti, ogni dettaglio sembra richiedere attenzione: un rumore lontano, una variazione della luce, una geometria appena fuori asse. Lo sguardo è costretto a scandagliare continuamente lo spazio in cerca di qualcosa a cui aggrapparsi.
Ed è proprio qui che il film rivela il suo aspetto più interessante: la sua origine. A24 ha costruito la propria identità su un horror autoriale che usa il genere per parlare di disgregazione percettiva, trauma e ansia contemporanea - da Hereditary (2018) a Talk to Me (2022) fino a Midsommar (2019). Ma Backrooms introduce una differenza decisiva: è uno dei primi film del catalogo la cui materia prima non nasce dalla letteratura o dal cinema, bensì da internet. Dal folklore anonimo delle creepypasta, dalla cultura dei forum, dallo scrolling compulsivo dei social.
Questa origine condiziona il film in modo strutturale. Le Backrooms non hanno un autore. Nascono da un post anonimo apparso su 4chan nel 2019: la fotografia di un ufficio vuoto con carta da parati gialla accompagnata dalla descrizione di un non-luogo infinito, generato dal glitch del no-clipping videoludico applicato alla realtà. Da quel singolo post si è sviluppata una mitologia collettiva senza centro, senza proprietà, senza narratore. Chiedere a quella mitologia di diventare un film con personaggi e trama è già di per sé una contraddizione. Il rischio è sempre lo stesso: spiegare ciò che funziona proprio perché non ha spiegazione.
Parsons gestisce questo rischio con più intelligenza di quanto ci si potesse aspettare. La trama esiste, ma non pretende mai di esaurire lo spazio. Clark sparisce, Mary lo cerca, ma le Backrooms non vengono classificate né spiegate. Restano quello che erano fin dall’inizio: un posto che non dovrebbe esistere, che si replica senza logica, che conserva la memoria di tutti i non-luoghi attraversati distrattamente nella vita quotidiana.
Ci sono però momenti in cui il film vacilla. Il secondo atto è quello in cui la sceneggiatura sente il bisogno di giustificare la presenza di due interpreti di questo calibro con un conflitto più esplicitamente psicologico. È il punto di maggiore attrito tra le due anime del progetto. Alcuni dialoghi - sul trauma, sul rapporto terapeuta-paziente, sui fantasmi personali dei protagonisti - sembrano appartenere a un altro film. Non compromettono l’esperienza, ma la appesantiscono proprio nei momenti in cui il silenzio avrebbe avuto più forza.
È un limite che affonda le radici nel formato originale. I cortometraggi di Kane Pixels funzionavano anche perché erano brevi: l’ipnosi spaziale ha una durata naturale, oltre la quale il perturbante rischia di trasformarsi in abitudine. Un lungometraggio di quasi due ore deve necessariamente modulare il ritmo, introdurre variazioni, concedersi pause senza tradire la propria logica interna.
Eppure Backrooms resta una delle opere horror più interessanti degli ultimi anni, soprattutto per ciò che suggerisce sul futuro del genere. Parsons ha capito qualcosa di essenziale: l’estetica liminale funziona solo finché resta una soglia e non diventa una destinazione. Il film non spiega le Backrooms perché non può spiegarle senza distruggerle.
La soglia infinita,
recensione di Fabio Massimo Tufarelli
RV-149
28.05.2026
L’horror ha sempre avuto bisogno di un posto dove accadere. Prima ancora che il mostro comparisse, era lo spazio a preparare lo spettatore alla paura: il castello gotico, la casa nel bosco, il sobborgo americano con le villette a schiera e i garage spalancati. Negli ultimi anni, però, qualcosa in quella geometria si è incrinato. Lo scenario non fa più da quinta, ma diventa il vero agente della storia. E Backrooms, opera prima di Kane Parsons prodotta da A24 e distribuita da oggi in Italia da I Wonder Pictures, è forse il punto di arrivo più compiuto di questa trasformazione.
Parsons ha vent’anni. Ha costruito la propria reputazione su YouTube con una serie di cortometraggi che trasformavano il folklore digitale delle Backrooms in un linguaggio cinematografico riconoscibile: grammatica del found footage, assenza di colonna sonora extradiegetica, architetture anonime che si replicano senza logica fino all’agorafobia. Milioni di visualizzazioni, una mitologia collettiva già stratificata - wiki, bestiari, livelli - e infine l’attenzione di una delle case di produzione più riconoscibili degli ultimi anni. Il passaggio dalla camera singola alla sala cinematografica è esattamente ciò che Backrooms deve giustificare fotogramma per fotogramma.
Clark è un venditore di mobili sull’orlo del fallimento, ossessionato da un matrimonio già naufragato. Chiwetel Ejiofor lo costruisce con grande enfasi gestuale: Clark non è un eroe, non ha una missione, non porta con sé il peso simbolico del predestinato. È un uomo che trova una porta misteriosa nel seminterrato del proprio showroom, la attraversa e sparisce. Non c’è nessun prologo mitologico a preparare il terreno. La porta si apre e il film inizia.
Le Backrooms non sono soltanto un luogo senza via d’uscita: sono la forma che prende il disagio quando smette di avere un nome. Clark vi precipita portando con sé il peso di una vita già asfissiata dalla routine. Il film ha l’intelligenza di non esplicitarlo mai davvero, lasciando che siano i luoghi a suggerirlo.
A cercarlo è Mary Kline, la sua terapeuta. Renate Reinsve - tra le rivelazioni più convincenti del cinema europeo contemporaneo - porta nel ruolo una qualità rara nel cinema horror: la capacità di abitare lo spazio senza dominarlo. Quando si muove nei corridoi gialli delle Backrooms - carte da parati anni Novanta, moquette beige, assordanti ronzii di luci al neon - sembra quasi che sia lo spazio a muoverla, non il contrario. È una scelta di regia coerente con la logica dell’intero film: l’ambiente non contiene l’azione, la genera.
La sceneggiatura è firmata da Parsons insieme a Roberto Patino e Will Soodik, entrambi autori di Sons of Anarchy (2008-2014) e Westworld (2016-2022). La collaborazione si sente. C’è una struttura narrativa più robusta di quanto i cortometraggi originali facessero presupporre, un arco emotivo che sostiene quasi due ore di proiezione senza affidarsi alla tentazione del colpo di scena finale. Ma si percepisce anche la tensione tra le due anime del progetto: quella autoriale di Parsons, fedele all’astrazione spaziale delle origini, e quella più convenzionale dei co-sceneggiatori, che a tratti reclamano dialoghi esplicativi, conflitti dichiarati, momenti di catarsi riconoscibile. Il film sopravvive a questa tensione, anche se non sempre riesce a risolverla.
Il cinema horror ha già esplorato gli spazi liminali. È inevitabile pensare a David Lynch, che ne ha fatto la cifra di un’intera carriera, dai corridoi di Mulholland Drive (2001) alla Black Lodge di Twin Peaks (1990-1991; 2017). Prima ancora, Stanley Kubrick aveva trasformato l’Overlook Hotel di Shining (1980) in un organismo che pensa e decide. Più vicini a noi ci sono Skinamarink (2022) di Kyle Edward Ball e We’re All Going to the World’s Fair (2021) di Jane Schoenbrun. Persino Monsters & co (2001), volendo azzardare un parallelismo meno ovvio, immaginava lo spazio di lavoro come un territorio sconfinato e alieno che esiste "oltre la porta".
Parsons conosce questi precedenti. Backrooms non li cita apertamente: li assorbe in modo naturale. La fotografia di Jeremy Cox lavora su una palette che degrada progressivamente il giallo delle pareti, virando verso il verde o il grigio a seconda della distanza della sorgente luminosa. L’effetto è un’instabilità cromatica quasi subliminale. Ancora più radicale è il lavoro sul sound design: ronzii, frequenze basse, distorsioni, glitch. Non esiste una colonna sonora nel senso tradizionale del termine. Esiste un paesaggio sonoro che trasforma ogni stanza in un ambiente autonomo, dotato di una propria respirazione.
Il film lavora sotto la soglia della narrazione. Genera inquietudine prima ancora che lo spettatore abbia il tempo di chiedersi perché. Le Backrooms funzionano su due registri distinti ma convergenti: da una parte i non-luoghi di Marc Augé, spazi di transito privi d’identità e memoria collettiva; dall’altra il perturbante freudiano, il familiare che improvvisamente si rivela estraneo. Parsons riesce a dare forma concreta a entrambi. Quando entriamo nelle Backrooms insieme ai protagonisti, ogni dettaglio sembra richiedere attenzione: un rumore lontano, una variazione della luce, una geometria appena fuori asse. Lo sguardo è costretto a scandagliare continuamente lo spazio in cerca di qualcosa a cui aggrapparsi.
Ed è proprio qui che il film rivela il suo aspetto più interessante: la sua origine. A24 ha costruito la propria identità su un horror autoriale che usa il genere per parlare di disgregazione percettiva, trauma e ansia contemporanea - da Hereditary (2018) a Talk to Me (2022) fino a Midsommar (2019). Ma Backrooms introduce una differenza decisiva: è uno dei primi film del catalogo la cui materia prima non nasce dalla letteratura o dal cinema, bensì da internet. Dal folklore anonimo delle creepypasta, dalla cultura dei forum, dallo scrolling compulsivo dei social.
Questa origine condiziona il film in modo strutturale. Le Backrooms non hanno un autore. Nascono da un post anonimo apparso su 4chan nel 2019: la fotografia di un ufficio vuoto con carta da parati gialla accompagnata dalla descrizione di un non-luogo infinito, generato dal glitch del no-clipping videoludico applicato alla realtà. Da quel singolo post si è sviluppata una mitologia collettiva senza centro, senza proprietà, senza narratore. Chiedere a quella mitologia di diventare un film con personaggi e trama è già di per sé una contraddizione. Il rischio è sempre lo stesso: spiegare ciò che funziona proprio perché non ha spiegazione.
Parsons gestisce questo rischio con più intelligenza di quanto ci si potesse aspettare. La trama esiste, ma non pretende mai di esaurire lo spazio. Clark sparisce, Mary lo cerca, ma le Backrooms non vengono classificate né spiegate. Restano quello che erano fin dall’inizio: un posto che non dovrebbe esistere, che si replica senza logica, che conserva la memoria di tutti i non-luoghi attraversati distrattamente nella vita quotidiana.
Ci sono però momenti in cui il film vacilla. Il secondo atto è quello in cui la sceneggiatura sente il bisogno di giustificare la presenza di due interpreti di questo calibro con un conflitto più esplicitamente psicologico. È il punto di maggiore attrito tra le due anime del progetto. Alcuni dialoghi - sul trauma, sul rapporto terapeuta-paziente, sui fantasmi personali dei protagonisti - sembrano appartenere a un altro film. Non compromettono l’esperienza, ma la appesantiscono proprio nei momenti in cui il silenzio avrebbe avuto più forza.
È un limite che affonda le radici nel formato originale. I cortometraggi di Kane Pixels funzionavano anche perché erano brevi: l’ipnosi spaziale ha una durata naturale, oltre la quale il perturbante rischia di trasformarsi in abitudine. Un lungometraggio di quasi due ore deve necessariamente modulare il ritmo, introdurre variazioni, concedersi pause senza tradire la propria logica interna.
Eppure Backrooms resta una delle opere horror più interessanti degli ultimi anni, soprattutto per ciò che suggerisce sul futuro del genere. Parsons ha capito qualcosa di essenziale: l’estetica liminale funziona solo finché resta una soglia e non diventa una destinazione. Il film non spiega le Backrooms perché non può spiegarle senza distruggerle.
