L’anima di Bruno Dumont è sempre stata scissa tra due grandi componenti: tra una corporeità terrena preda dei suoi stessi impulsi e delle sue viscere, con il corpo umano che è continuamente trasfigurato e “violentato” - laddove l’esempio massimo di questo catartico pessimismo è situato nel suo capolavoro L’Humanité (1999) - e vicino a un cinema dai caratteri fortemente “bressoniani”, e una parentesi decisamente più iperbolica e scorretta, grottesca al punto giusto, dove la satira e lo strumento umoristico gli hanno permesso, a partire da P’tit Quinquin (2014) in poi, di trasgredire i suoi stessi dettami, riconducendo a puro gioco tutte le sue tipiche ossessioni e declinandole in vari pamphlet dall’afflato surreale - di cui l’ultimo, L’Empire (2024), rivisitazione satirica di Star Wars (1977), è stato presentato alla Berlinale 2024 - e parodistico. Una parentesi vulcanica apparentemente abbandonata qui, in Les Roches Rouges, presentato nella Quinzaine des Cinéastes 2026.

Interpretare Les Roches Rouges all’interno della poetica dumontiana comporta, inevitabilmente, leggerlo come un ritorno al radicalismo della ricerca della spiritualità all’interno del contesto profano, ma anche come un’evoluzione di questa tornata “ascetica”, rivista per la prima volta in assoluto sotto la prospettiva infantile. Sebbene, infatti, il film poggi esplicitamente sull'archetipo shakespeariano di Romeo e Giulietta, elemento tra l’altro già saggiato nell’ultimo L’Empire, vi è una visione inedita, che porta il racconto ad avere dei risvolti antropologici tutt’altro che scontati.

Ambientando, infatti, la sua tragedia ad “altezza bambino” grazie ai suoi due protagonisti Kaylon Lancel e Kelsie Verdeilles, Dumont priva il mito della sua componente tragico-erotica adulta, trasformandolo nel racconto dei primi ed elementari moti del cuore, dove il sentimento si confonde costantemente con la gelosia, la rivalità e l'ostilità di gruppo, attraverso idee e messe in quadro – quali possono essere dei bambini che si dilettano a correre coi quad o che si cimentano in gare di tuffi da scogliere altissime – che, in mano ad altri registi, sarebbero potute risultare decisamente ridicole, ai limiti del sostenibile. 

Dumont invece compie un altro piccolo miracolo, un’operazione che, rispetto alle rotture costanti dell’ultima parte della sua filmografia, ritorna ad abbracciare quella purificazione stilistica e formale che ne ha caratterizzato la prima parte di carriera, ma con delle tematiche molto più lievi e decisamente più approcciabili anche nei confronti del grande pubblico.

L’atmosfera trasognata che caratterizza Les Roches Rouges, infatti, è decisamente importante per comprendere la visione della realtà come gioco, tipica degli infanti, ma soprattutto per comprendere come lo stesso regista francese effettui un lavoro di trasposizione nei confronti dei classici assolutamente interessante. La scelta di partire da lidi “shakespeariani”, infatti, ha una funzione anche propedeutica nel mostrare come si possano adattare anche racconti consolidati nell’immaginario collettivo ad un pubblico decisamente diverso. 

Il lavoro di Dumont è davvero equilibrato tra esigenze autoriali – non manca l’alienazione tipica della provincia del suo cinema, così come certe stasi narrative e accelerazioni improvvise, oltre che una narrativa per nulla conciliante con lo spettatore, sono decisamente frutto della sua poetica – e una strizzata d’occhio anche ad un cinema più facilmente approcciabile, che abbia a cuore anche la narrativa a cui devono approcciare gli spettatori. Non si tratta, però, di una soluzione di comodo o commerciale, quanto di un percorso di depurazione della tragedia, in cui il mito è riportato alle sue fondamenta elementari, biologiche e quasi extraterrestri.

Smantellando l'esprit de sérieux tipico degli adulti, il regista sabota la narrazione tradizionale per far emergere l'imprevedibile, rappresentando l’humanité in uno stadio ancora primordiale, prima che la società, la morale e la ragione codifichino il bene e il male. Les Roches Rouges è dunque il tentativo riuscito, da parte di Dumont, di recuperare la purezza dello sguardo (filmico), di smontare gli archetipi del dramma per inseguire e trovare quella “verità” della grazia, quell’epifania che, fin da L’Humanité, ha sempre tormentato il regista. 

Anche per questo motivo, a destare l’interesse nel racconto non è più il fuori campo – come nei suoi precedenti film – quanto i margini dell’inquadratura, che diventano il luogo ideale dove realtà e finzione collidono definitivamente. Il piccolo Lancel più volte guarda in macchina squarciando la quarta parete e mostrando la consapevolezza della finzione, ricalibrando il set cinematografico e trasformandolo in parco giochi in cui le regole dei grandi non hanno alcun valore e dove l'immaginazione e la carne stabiliscono le proprie leggi solenni.

Dumont deforma lo spazio proprio per permettere allo scenario della Costa Azzurra del titolo di emergere come ambiente naturale e allo stesso tempo misterioso/inquietante, dove il contrasto cromatico violento tra il rosso ocra della pietra e il blu profondo del mare evoca ed esalta in modo splendido i dualismi costanti della sua poetica. Lo spazio ripreso dalla camera è dilatato all’inverosimile, in maniera tale da garantire allo spettatore una percezione costante della grandiosità della natura circostante, quasi a identificarla visivamente, in modo del tutto analogo, con l'assolutezza e la vastità della percezione infantile e allo stesso tempo restituendogli un ruolo anche di tensione crescente e di pericolosità, garantite dalla continua scoperta di angoli “incontaminati” da parte della macchina da presa. 

Una scelta che risalta ulteriormente grazie al meccanismo zavattiniano che attua nei confronti dei suoi piccoli protagonisti, optando per scelte completamente dissonanti e stranianti, acuite anche dalla colonna sonora dei Cabosanroque, che con le sue sonorità sperimentali e astratte contribuisce a creare quel clima tragico e ancestrale che si consuma nel silenzio e nell'indifferenza del mondo adulto, costantemente tenuto al di fuori sia dell’inquadratura sia del mondo dipinto in Les Roches Rouges.

Solo in questo modo, Dumont può recuperare l’essenza dell’umanità nel suo stato più innocente, lontani dalle apparenze del digitale - come in France (2021) - e dalle farse caricaturali del genere umano – in Ma Loute (2016) soprattutto. Recuperare l’innocenza dello sguardo passa da gesti radicali come questi, dalla libertà di osservare, spesso e volentieri di lato, deformandoli attraverso il fish-eye e l’utilizzo costante delle lenti anamorfiche, un bambino che esita nel recitare la sua parte “shakespeariana” e che, semplicemente, si diverte nel farlo.

 In altre parole, Les Roches Rouges rappresenta un piccolo manifesto teorico, da parte di Dumont, sul suo stesso cinema e sulla sua necessità di ritornare alle origini e godersi l’istintività del gesto, recuperando così quegli impulsi che, nell’ultimo decennio, erano caduti preda di rappresentazioni irriverenti e acidamente comiche.