Come per ogni manifestazione cinematografica a cui ODG partecipa, nei prossimi giorni pubblicheremo diversi reportage dedicati ai film che stiamo visionando alla 79ª edizione del Festival di Cannes.

Per questo quarto appuntamento ci concentreremo su altri tre titoli in concorso, a partire dal profondamente umanista All of a Sudden di Ryusuke Hamaguchi, il delicato Nagi Notes di Koji Fukada e, infine, il grande ritorno di Andrey Zvyagintsev al Festival con Minotaur, un riadattamento moderno di La femme infidèle (Stéphane, una moglie infedele, 1969) di Claude Chabrol.

Da Un Certain Regard vi racconteremo uno dei titoli più originali del Festival, Titanic Ocean, opera prima di Konstantina Kotzamani. Ci addentreremo anche nella sezione Cannes Special con il documentario Les survivants du Che di Christophe Dimitri Réveille e Le Triangle d’or di Hélène Rosselet-Ruiz. Concluderemo infine con alcuni titoli della Quinzaine des Réalisateurs, a partire da La Perra di Dominga Sotomayor, il cortometraggio Free Eliza (Notes On An Anatomical Imperfection) di Alexandra Mathenou e il toccante e attualissimo I See Buildings Fall Like Lightning di Clio Barnard.

All of a Sudden, di Ryusuke Hamaguchi

All of a Sudden è un film di rara bellezza, un abbraccio confortevole che avvolge lo spettatore per oltre tre ore, in cui Ryusuke Hamaguchi accompagna con pazienza dentro la vita di due donne il cui incontro improvviso finisce per ridefinire il modo stesso in cui abitano il mondo. Da una parte c’è Marie-Lou (Virginie Efira), direttrice di una casa di riposo parigina che lavora secondo il principio della Humanitude, un approccio alla cura che si fonda sul riconoscimento della dignità dell’anziano attraverso lo sguardo, la parola e il contatto fisico. Nel film questo non resta mai un’idea astratta, si traduce in gesti molto concreti, ripetuti e faticosi, che riguardano il corpo dei pazienti nella sua interezza. Lavare, nutrire, sollevare, rassicurare. La macchina da presa osserva queste pratiche con una distanza quasi neutra, lasciando emergere la tensione costante tra l’etica della cura e la logica organizzativa dell’istituzione. Le riunioni del personale, i protocolli da rispettare, i conflitti interni tra efficienza e attenzione individuale diventano così il tessuto quotidiano del lavoro, dove la cura rischia continuamente di trasformarsi in procedura. Dall’altra c’è Mari (Tao Okamoto), regista teatrale giapponese, malata di cancro, in visita a Parigi per dirigere un riadattamento di Da vicino nessuno è lontano di Franco Basaglia. Dopo uno degli spettacoli, le due persone iniziano a parlarsi come se la conversazione fosse già in corso da tempo. Da quell’incontro prende forma una relazione in cui la vicinanza emerge meno attraverso le confessioni che nel modo in cui le due imparano progressivamente ad abitare il silenzio dell’altra. La parte centrale del film si struttura spesso attorno a queste lunghe conversazioni, quasi performative, in cui il dialogo si allarga fino a includere riflessioni sul lavoro, sul capitalismo contemporaneo e sulle forme della cura. In alcuni momenti queste scene assumono la forma di vere e proprie discussioni collettive, in cui l’argomentazione si sviluppa come in una sessione teorica messa in scena. È qui che la burocrazia e i sistemi istituzionali non restano sullo sfondo, ma entrano direttamente nel discorso, diventando materia viva della conversazione e non semplice contesto. Anche la malattia di Mari non viene mai trattata come elemento melodrammatico, ma come una presenza che altera la percezione del tempo e del corpo. La sua progressione modifica il modo in cui la protagonista si muove dentro le relazioni, imponendo una diversa qualità dell’attesa e della durata. Il film lavora costantemente su questa dimensione temporale, in cui ogni gesto assume un peso diverso, come se fosse già proiettato verso una fine che non viene mai spettacolarizzata. La regia di Ryusuke Hamaguchi costruisce questo universo attraverso una messa in scena sobria, spesso statica, in cui lo spazio assume una funzione quasi teatrale senza mai perdere la sua concretezza. La casa di riposo e il teatro diventano quindi ambienti speculari: luoghi in cui i corpi sono osservati, regolati, messi alla prova, ma anche spazi in cui la parola può rallentare e prendere forma. La lunga durata delle sequenze non è mai un esercizio di stile, ma una condizione necessaria perché le relazioni possano sedimentarsi e mutare sotto lo sguardo dello spettatore. È in questa temporalità condivisa che il film trova la sua coerenza, costringendo chi guarda a restare dentro il tempo dei personaggi, fatto di attese, ripetizioni e variazioni minime. In questo senso, il film si potrebbe descrivere come una sorta di “wisemanificazione” narrativa. Come nei documentari di Frederick Wiseman, il film di Hamaguchi osserva con rigore quasi clinico le dinamiche istituzionali della casa di riposo: riunioni, protocolli, gesti ripetuti, micro-decisioni quotidiane che regolano la vita collettiva. Ma, a differenza del puro approccio documentario, questi elementi vengono assorbiti dentro una struttura narrativa che li trasforma in materia emotiva. La burocrazia non è mai semplice sfondo, ma un sistema che riflette e condiziona la possibilità stessa della cura. All of a Sudden non è soltanto il racconto di un incontro improvviso, ma una riflessione sulla possibilità stessa della comprensione tra individui. Una possibilità fragile, mai garantita, ma continuamente cercata. Hamaguchi costruisce un cinema che non offre risposte definitive, ma spazi di ascolto, in cui le domande possono continuare a risuonare anche dopo la fine del film. Semplicemente stupendo.

Free Eliza (Notes On An Anatomical Imperfection), di Alexandra Mathenou

Il microcosmo di un albergo di lusso costituisce l’ambientazione della nuova opera di Alexandra Matheou, che presenta per la prima volta un suo lavoro al festival di Cannes, cinque anni dopo il suo cortometraggio d’esordio, A Summer Place. Già dal titolo si intuisce la natura aneddotica dell’opera, che presenta una serie di situazioni legate alla malattia della protagonista Eliza (Grigoria Metheniti), che dalla nascita è impossibilitata a sorridere per una rara forma di paralisi, mostrandosi alle altre persone con un’espressione perennemente corrucciata e che nel film la porterà a subire atti di bullismo dai residenti dell’hotel. Il soggetto satirico e tragicomico trae così spunto dal cinema di vignette grottesche di autori come Yorgos Lanthimos e Roy Andersson, presentando una serie di eventi irrealistici ma taglienti con cui la cineasta riesce a creare un ritratto spietato della società delle immagini odierna. La regista non punta mai a rendere verosimili i problemi che ostacolano la felicità della protagonista e la resa dei ricchi residenti dell’hotel è infatti caricaturale. Matheou esaspera i codici della new wave greca per porre uno sguardo orrorifico sullo sfruttamento nel mondo del lavoro e sull’odio delle classi più alte verso gli svantaggiati, senza mai abbandonare il tema delle modalità con cui le immagini vengono create, deformate e imposte dall’alto della società capitalista. La stessa protagonista, che vive giornate all’apparenza sempre uguali nella gabbia alienante del resort, trova come unico svago i quiz-show televisivi, rispondendo alle domande dei conduttori come se sentisse maggior vicinanza alla realtà oltre lo schermo, piuttosto che a quella desolante che vive nelle sue giornate di lavoro. Dal punto di vista stilistico gli unici momenti di pace interiore della protagonista vengono resi dall’ottimo uso delle dissolvenze incrociate, che danno vita a suggestioni intimiste e grazie alle quali il film riesce a non scadere nel didascalico ricatto retorico. L’obiettivo del cortometraggio non è infatti quello di puntare il dito acriticamente nei confronti delle facili ipocrisie della contemporaneità, ma lanciare degli spunti di conversazione su come, anche nei settori di lavoro meno considerati, risiedano forme subdole e ambigue di controllo basate sulle apparenze più superficiali. La patologia della protagonista esibisce, in modo semplice ma efficace, una maschera sociale che tutti noi tendiamo ad accettare per sopravvivere nel mondo moderno.

I See Buildings Fall Like Lightning, di Clio Barnard

Patrick, Shiv, Rian, Oli e Conor sono cinque amici cresciuti insieme tra pub, rave improvvisati e sogni di fuga che, allora, sembravano ancora possibili. Arrivati ai trent’anni, però, le loro vite si sono lentamente inceppate tra precarietà economica, dipendenze e la sensazione costante di essere rimasti fermi mentre tutto intorno continua a cambiare. Adattando l’omonimo romanzo di Kieran Goddard, Clio Barnard costruisce un racconto corale che trasforma cinque traiettorie individuali nel ritratto lucido e doloroso di una generazione senza più punti d’appoggio. I See Buildings Fall Like Lightning si fonda sulle relazioni tra i personaggi e sulla tensione emotiva che attraversa ogni scena. Barnard osserva il gruppo con uno sguardo vicino ai loro corpi  e alle esitazioni quotidiane, evitando sia la retorica miserabilista sia qualsiasi idealizzazione della working class britannica. I protagonisti restano persone fragili, spesso autodistruttive, incapaci di immaginare davvero un futuro diverso ma ancora legati tra loro da un affetto ostinato, quasi istintivo. È soprattutto nell’uso degli spazi che il film trova la sua forza più simbolica. Cantieri, palazzi demoliti e periferie svuotate non fanno solo da sfondo, ma diventano il riflesso diretto dello stato emotivo dei personaggi. La trasformazione urbana attraversa il racconto in modo silenzioso ma costante, suggerendo un cambiamento sociale che lascia questi corpi sospesi in luoghi che non riconoscono più come propri. Barnard filma la città con una malinconia quasi documentaristica, alternando lunghi momenti di immobilità a improvvise esplosioni di energia collettiva. Anche la musica contribuisce a definire l’identità emotiva del film. Le notti nei club, le canzoni condivise e i balli disordinati sembrano gli ultimi tentativi di trattenere una giovinezza che sta ormai sfuggendo di mano. In quelle sequenze emerge il cuore del racconto, e una fratellanza tenera e dolorosa che continua a sopravvivere nonostante il fallimento, la rabbia e le incomprensioni. L’intero ensemble funziona con naturalezza, restituendo davvero la sensazione di un gruppo di amici che porta addosso anni di storia comune, rancori e affetti consumati nel tempo. Con questo film, Clio Barnard conferma ancora una volta la propria capacità di raccontare personaggi marginali senza paternalismo né semplificazioni, trovando nella quotidianità dei suoi protagonisti immagini di rara intensità emotiva. Un’opera intima e malinconica, che lascia addosso la stessa sensazione delle sue periferie, quella di stare osservando qualcosa che lentamente scompare, senza sapere come salvarlo.

La Perra, di Dominga Sotomayor

Secondo la mitologia greca Afrodite, la dea dell’amore, nacque dalle onde del mare, ma si sa che l’amore può avere varie forme, e se una di queste fosse un cane? Si apre così infatti il film della regista cilena Dominga Sotomayor, La Perra, con un gruppo di pescatori che salva un cane nel mare. Nella scena successiva vediamo Silvia che adotta una cagnolina da una cucciolata e la chiama Yuri. Tra le due nasce un forte rapporto e il film, lentamente come lo scorrere dei giorni, ci mostra la relazione tra Silvia e la cagnolina. Tutto cambia nel momento in cui Yuri scompare. Nel cercarla Silvia si troverà in una grotta che affaccia sul mare. In quel luogo Silvia ricorderà l’incidente che la vide protagonista insieme a un amico d’infanzia. Dominga Sotomayor ci trasporta nel suo Cile, fatto di paesaggi incontaminati e dove il mare e la Montagna dialogano. Inoltre, è interessante un altro dialogo che avviene nella composizione del film, tra una fotografia quasi documentaristica e realista, opera del DOP italiano Simone D’Arcangelo (Testa o Croce?, 2025 e Il Vangelo secondo Maria,2023), e l’estetica della regia che gioca sui riflessi che vanno quasi a creare delle sovraesposte, dove passato e presente si uniscono. Con La Perra, la regista torna in qualche modo ad affrontare un tema che aveva già trattato nel suo precedente film Limpia (2025): la maternità.Sotomayor però non tratta la maternità canonica, ma il desiderio di prendersi cura di qualcuno e della dipendenza che questo sentimento dà. In Limpia, infatti, il rapporto si viene a creare tra una collaboratrice domestica, Estella, e la figlia della famiglia per cui lavora Julia, mentre in La Perra, per Silvia la piccola Yuri non è semplicemente un cane, ma una figlia dal quale non riesce a separarsi. La regista cilena si distingue per la sua regia fatta di lunghi silenzi e attese, che caricano di significato i rapporti umani (e no) che vediamo sullo schermo. Dominga Sotomayor col suo film non solo racconta la storia di una donna – magistralmente interpretata da una Manuela Oyarzun che mantiene l’attenzione su di sé solo con lo sguardo – che lotta con un passato che voleva dimenticare, ma racconta il proprio Paese e quell’oceano che regala la vita, ma può anche distruggerla.

Le Triangle d’or, di Hélène Rosselet-Ruiz

La regista francese Hélène Rosselet-Ruiz presenta il suo film d’esordio nella sezione visioni speciali della croisette. Le Triangle d’or prende il nome dal quartiere extralusso di Parigi in cui si svolge la vicenda, ma ha in sé anche la forma, quella del triangolo, che dà origine alle relazioni fra i protagonisti dell’opera. Al centro del film di Rosselet-Ruiz, infatti c’è la relazione fra una domestica, Laura, con Souria, amante di un principe arabo ed Emre, assistente personale dell’uomo. Il tutto si compie dentro un lussuoso appartamento costellato di camere di videosorveglianza a circuito chiuso. Pur partendo da una trama tutt’altro che originale - da Il servo (1963) fino a Parasite (2019) il cinema ha già più volte raccontato la dinamica servo-padrone in varie forme - stupisce in Le Triangle d’or la situazione di costante sorveglianza a cui i personaggi prendono parte. Lo sguardo delle CCTV, che compare sin dall’incipit dell’opera, è uno sguardo che disciplina Souria, ingabbiata in un palazzo di Barbablù e sottoposta a un regime scopico che la desoggettivizza. Il decoupage del film ricorre con frequenza all inquadratura dall’alto verso il basso, espressione della presenza opprimente della sorveglianza domestica, rendendo gli spazi dell’appartamento delle gabbie in cui la donna è rinchiusa. Padrone dello sguardo, in questo universo, è ovviamente il maschio. La finta posizione di potere su cui si trova la domestica Laura, incaricata di sorvegliare la donna quando il principe non è in casa, è nuovamente specchio di un’impossibilità del femminile di prendere il sopravvento su un universo patriarcale, in cui la donna è in una vetrina che ne determina le azioni. Il triangolo dunque che si crea fra Laura, Souria ed Emre è un triangolo scaleno: nonostante tutti e tre sono in una posizione di subordinazione nei confronti di un potere pressoché invisibile - nel riprendere il principe sempre da lontano o fuori fuoco Rosselet-Ruiz si rifà sicuramente a Lanterne Rosse (1991) di Zhang Yimou - sarà comunque il maschile a sopravvivere e - forse - a prendere parte alla perpetrazione del meccanismo di potere. Seppur non privo di ingenuità - il ricorso al simbolo della pantera in gabbia che abita l’appartamento come specchio della condizione delle donne è eccessivo, Le Triangle d’or ha grandi momenti di cinema: la fuga notturna delle donne dall’appartamento, introdotta da un raccordo “sbagliato” di movimento, ne è un esempio.

Les survivants du Che, di Christophe Dimitri Réveille

Siamo in Bolivia, nell’anno 1967: un gruppo di commilitoni cubani attendono risposta alla loro richiesta d’aiuto, ma ricevono una terribile notizia sul ritrovamento di un cadavere. Le immagini d’archivio rivelano allo spettatore l’identità dell’uomo defunto, ossia il comandante Che Guevara. L’esordio del regista Christophe Dimitri Reveille prende quindi inizio dalla fine di un’epoca, dagli ultimi rimasugli della rivoluzione cubana e dalla lotta contro gli Stati Uniti. Dopo la morte del rivoluzionario, i soldati rimasti furono costretti a percorrere a piedi un viaggio di oltre duemila chilometri per ritornare a casa, consapevoli di non star più lottando per sconfiggere l’imperialismo americano, ma semplicemente per sopravvivere. Reveille sceglie una struttura particolare per raccontare la loro storia: da una parte i sopravvissuti cubani raccontano nel presente gli eventi di quei giorni, interpellando direttamente lo spettatore e ricordando i compagni di lotta perduti nella guerriglia; l’altro piano presenta invece la messa in scena del viaggio nei territori della Bolivia compiuto dai protagonisti, trasposto in animazione tradizionale e accompagnato dalla voce narrante di Vincent Lindon. Le immagini d’archivio si confondono in mezzo alle interviste del presente e alle sequenze animate, ponendo davanti allo spettatore l’idea dell’impossibilità di raccontare la Storia senza che questa venga mediata dai limiti della memoria e dalla soggettività di chi l’ha vissuta. Le vite dei protagonisti diventano così immagini d’archivio davanti ai nostri occhi, testimoni di un’epoca lontana a cui è sempre più difficile rivolgere uno sguardo politico o ideologico. Purtroppo, le nobili intenzioni del film solo limitate da un livello tecnico che rappresenta il reale tallone d’Achille dell’opera. Sarebbe stato interessante vedere un film d’animazione interamente disegnato come gli schizzi scagliati di getto su un diario, ma le animazioni raffazzonate e a tratti incomplete non assumono mai una forma realmente unitaria e tutta la sezione d’animazione perde la forza cinematografica che quei racconti avrebbero meritato. Les Survivants du Che appare così come la versione abbozzata di ciò che sarebbe potuto essere, perché regia, animazioni e montaggio non riescono mai a elevare il film, la cui unica forza rimangono le voci dei sopravvissuti, che dopo tanti anni ancora raccontano con fervore e lucidità storie di lotte, fallimenti e compagni caduti.

Minotaur, di Andrej Zvyagintsev

Dopo un’assenza di quasi dieci anni dal circuito festivaliero, dovuta sia a gravi problemi di salute sia alla cancellazione di alcuni progetti, il cineasta russo Andrey Zvyagintsev torna al Festival di Cannes dopo Loveless (2017) in grande stile, presentando una delle sue opere più mature e spietate. Minotaur è un affascinante riadattamento de La femme infidèle (Stéphane, una moglie infedele, 1969) di Claude Chabrol, in cui il regista trasporta la vicenda dalla Francia di fine anni '60 alla Russia contemporanea, descrivendo sullo sfondo l’inizio della guerra in Ucraina e trasformando il dramma coniugale in un dispositivo politico e morale di rara precisione. Il film mette al centro Gleb, un imprenditore apparentemente intoccabile che vive in una provincia russa sospesa tra modernità e degrado morale. La sua esistenza ordinata inizia a sgretolarsi su due fronti paralleli: da un lato il sospetto dell’infedeltà della moglie Galina, dall’altro la pressione crescente delle autorità, che lo obbligano a selezionare uomini della sua azienda da destinare alla mobilitazione militare. In questo doppio vincolo, privato e pubblico, Zvyagintsev costruisce la parabola discendente del protagonista, sempre più intrappolato in una logica di potere che lo trasforma al tempo stesso in esecutore e vittima. Come da tradizione nel cinema del regista, l’atmosfera è un elemento drammaturgico fondamentale. La fotografia di Mikhail Krichman lavora su una sottrazione cromatica quasi totale; dominano grigi lattiginosi, blu spenti e bianchi clinici, che appiattiscono ogni profondità emotiva. La luce naturale è utilizzata in modo rigoroso e quasi ostile, come se ogni ambiente fosse costantemente esposto a un giudizio esterno. Gli interni domestici e gli spazi istituzionali condividono la stessa freddezza visiva, senza mai offrire riparo, mentre i paesaggi urbani e industriali sembrano estensioni della stessa geometria morale del racconto. Al centro di questa costruzione si impone la psicologia di Gleb, interpretato attraverso un progressivo scivolamento verso l’opacità emotiva: il personaggio diventa così il prodotto di un sistema che normalizza la violenza come linguaggio amministrativo. Il momento più scioccante del film arriva con la sequenza dell’omicidio dell’amante della moglie, girata con una precisione formale quasi ipnotica. I movimenti di macchina, fluidi e controllati, seguono Gleb in un crescendo di tensione che non cerca mai lo shock facile, ma una progressiva perdita di distanza morale. La scena colpisce proprio per la sua freddezza coreografica, la violenza si compie come un gesto inevitabile, quasi burocratico, in linea con l’intero universo del film. È qui che l’opera di Zvyagintsev raggiunge uno dei suoi vertici, trasformando l’atto omicida in un punto di non ritorno esistenziale. Minotaur si inserisce coerentemente nel percorso del regista come ulteriore variazione sul tema della dissoluzione etica, già centrale in opere come Leviathan (2014) e Loveless. Qui, però, la dimensione politica è ancora più esplicita e immediata. La guerra non resta sullo sfondo, ma si insinua come una struttura invisibile che riorganizza i rapporti umani, rendendo ogni scelta privata una forma di partecipazione al sistema di violenza collettiva. Minotaur è dunque un ritorno potente, glaciale e profondamente coerente con il cinema di Zvyagintsev, un’opera che osserva la dissoluzione dell’etica sotto il peso della storia e conferma il regista come uno dei più lucidi analisti del rapporto tra individuo, potere e responsabilità nel cinema contemporaneo.

Nagi Notes, di Koji Fukada

La prima presenza in carriera di Fukada in competizione avviene con forse una delle sue opere più minimaliste e pacate. Ben lontano dalle tensioni esplosive di Harmonium (2016) o dal melodramma emotivamente devastante di Love Life (2022), Nagi Notes sceglie una dimensione più contemplativa, dove il conflitto non esplode mai davvero ma rimane intrappolato nei silenzi, negli sguardi e nei gesti quotidiani. Al centro del film c’è Yuri, architetta divorziata di Tokyo che raggiunge il piccolo villaggio costiero di Nagi per far visita alla sua vecchia amica Yoriko, una scultrice che vive isolata e segnata da un passato sentimentale mai del tutto superato. Quella che inizialmente appare come una breve permanenza si trasforma lentamente in un periodo di stasi emotiva e riscoperta personale. Ciò che colpisce maggiormente del film è il ruolo della scultrice, centrale non solo sul piano narrativo, ma soprattutto simbolico. Yoriko prova a comprendere Yuri attraverso il processo artistico stesso: modellarne il corpo significa osservarla, studiarne le fragilità, cercare di fissarne un’essenza che nella vita reale continua invece a sfuggire. Fukada utilizza così la creazione artistica come riflessione sul modo in cui costruiamo la percezione degli altri. L’arte non è semplice rappresentazione, ma uno strumento attraverso cui reinterpretare persone e sentimenti, quasi un tentativo disperato di dare forma concreta a emozioni irrisolte. Il ritmo è estremamente pacato, ma mai realmente noioso. La scansione in capitoli giornalieri organizza il tempo con grande naturalezza e richiama apertamente il cinema di Éric Rohmer, con dialoghi apparentemente casuali, trasformazioni emotive minime ma continue, che segnano la quotidianità. Nagi Notes è un racconto fatto di attese e dettagli, lasciando che siano i piccoli movimenti interiori a generare tensione. E la regia di Fukada sottolinea questo tono con inquadrature statiche, uso minimale della musica e una messa in scena che privilegia la distanza emotiva invece della manipolazione sentimentale. Pur non avendo la forza dirompente delle opere più celebri del regista, Nagi Notes colpisce per la sua capacità di osservare i personaggi senza giudicarli, lasciandoli esistere dentro uno spazio fragile e incompleto. Come una scultura ancora da terminare, il film sembra interessato più al processo che al risultato finale,non cerca risposte definitive, ma frammenti umani da contemplare con pazienza.

Titanic Ocean, di Konstantinos Kotzamani

Fin dai suoi primi cortometraggi, tra cui Washingtonia (2014), presentato alla Berlinale, Kostantina Kotzamani ha dimostrato una certa attenzione nei confronti dello sguardo adolescenziale femminile e della sua sessualità. Una peculiarità che si ricalca anche nel suo esordio nel lungometraggio, Titanic Ocean, presentato nella sezione Un Certain Regard del Festival di Cannes 2026. Si tratta di un coming-of-age profondamente sensoriale che riprende e amplifica la fascinazione per il mito e la metamorfosi del corpo, fondendo il linguaggio tipico del genere al thriller esoterico e al fantastico. Il risultato è a dir poco affascinante, ipnotico e inquietante al punto giusto, a metà tra il rigore geometrico e l'isolamento claustrofobico del cinema di Hitoshi Yazaki - soprattutto del suo cinema shoegaze anni ‘90, ripreso soprattutto nel mood e nella sua sensazione depressiva di crescente claustrofobia, come in March Comes In Like A Lion (1991) - e l'oscurità fiabesca delle opere di Lucile Hadžihalilović, da cui riprende il senso di minaccia costante legato a un addestramento istituzionalizzato in cui le ragazze imparano a trattenere il respiro per oltre 5 minuti e a nuotare fianco a fianco con gli squali. Corpi, dunque, alle prese con l’addestramento, in completa e continua evoluzione, che sono delle figure in transizione che smarrisce i confini della propria identità umana man mano che si addentra negli abissi delle vasche, portando allo scoperto una dimensione psicologica oscura e sensoriale, parzialmente mitigata da un’estetica fortemente pop-glam - grazie alla fotografia desaturata del DOP Raphaël Vandenbussche e al mix synth-pop firmato da Kid Moxie, musica viscerale che esplode tutta nella sequenza fatidica della rianimazione - che acuisce il senso di smarrimento e di tensione crescente che aumentano la percezione della fisicità delle protagoniste e soprattutto contribuisce a dilatare all’infinito il tempo del racconto, sospendendolo completamente e riportando alla mente atmosfere allucinate piene di realismo magico che rifiutano la compostezza tipica del dramma psicologico. Proprio per questo, Kotzamani preferisce utilizzare decisamente di più composizioni di scena particolari, inclini al pittorico, per far convivere in Titanic Ocean registri apparentemente incompatibili, a metà tra lo stile di ripresa fluttuante delle sequenze in apnea e le dinamiche spaziali rigide del collegio, capaci di rendere lo spettatore partecipe del potere devastante e distruttivo della voce e del corpo in mutazione.

All of a Sudden è un film di rara bellezza, un abbraccio confortevole che avvolge lo spettatore per oltre tre ore, in cui Ryusuke Hamaguchi accompagna con pazienza dentro la vita di due donne il cui incontro improvviso finisce per ridefinire il modo stesso in cui abitano il mondo. Da una parte c’è Marie-Lou (Virginie Efira), direttrice di una casa di riposo parigina che lavora secondo il principio della Humanitude, un approccio alla cura che si fonda sul riconoscimento della dignità dell’anziano attraverso lo sguardo, la parola e il contatto fisico. Nel film questo non resta mai un’idea astratta, si traduce in gesti molto concreti, ripetuti e faticosi, che riguardano il corpo dei pazienti nella sua interezza. Lavare, nutrire, sollevare, rassicurare. La macchina da presa osserva queste pratiche con una distanza quasi neutra, lasciando emergere la tensione costante tra l’etica della cura e la logica organizzativa dell’istituzione. Le riunioni del personale, i protocolli da rispettare, i conflitti interni tra efficienza e attenzione individuale diventano così il tessuto quotidiano del lavoro, dove la cura rischia continuamente di trasformarsi in procedura. Dall’altra c’è Mari (Tao Okamoto), regista teatrale giapponese, malata di cancro, in visita a Parigi per dirigere un riadattamento di Da vicino nessuno è lontano di Franco Basaglia. Dopo uno degli spettacoli, le due persone iniziano a parlarsi come se la conversazione fosse già in corso da tempo. Da quell’incontro prende forma una relazione in cui la vicinanza emerge meno attraverso le confessioni che nel modo in cui le due imparano progressivamente ad abitare il silenzio dell’altra. La parte centrale del film si struttura spesso attorno a queste lunghe conversazioni, quasi performative, in cui il dialogo si allarga fino a includere riflessioni sul lavoro, sul capitalismo contemporaneo e sulle forme della cura. In alcuni momenti queste scene assumono la forma di vere e proprie discussioni collettive, in cui l’argomentazione si sviluppa come in una sessione teorica messa in scena. È qui che la burocrazia e i sistemi istituzionali non restano sullo sfondo, ma entrano direttamente nel discorso, diventando materia viva della conversazione e non semplice contesto. Anche la malattia di Mari non viene mai trattata come elemento melodrammatico, ma come una presenza che altera la percezione del tempo e del corpo. La sua progressione modifica il modo in cui la protagonista si muove dentro le relazioni, imponendo una diversa qualità dell’attesa e della durata. Il film lavora costantemente su questa dimensione temporale, in cui ogni gesto assume un peso diverso, come se fosse già proiettato verso una fine che non viene mai spettacolarizzata. La regia di Ryusuke Hamaguchi costruisce questo universo attraverso una messa in scena sobria, spesso statica, in cui lo spazio assume una funzione quasi teatrale senza mai perdere la sua concretezza. La casa di riposo e il teatro diventano quindi ambienti speculari: luoghi in cui i corpi sono osservati, regolati, messi alla prova, ma anche spazi in cui la parola può rallentare e prendere forma. La lunga durata delle sequenze non è mai un esercizio di stile, ma una condizione necessaria perché le relazioni possano sedimentarsi e mutare sotto lo sguardo dello spettatore. È in questa temporalità condivisa che il film trova la sua coerenza, costringendo chi guarda a restare dentro il tempo dei personaggi, fatto di attese, ripetizioni e variazioni minime. In questo senso, il film si potrebbe descrivere come una sorta di “wisemanificazione” narrativa. Come nei documentari di Frederick Wiseman, il film di Hamaguchi osserva con rigore quasi clinico le dinamiche istituzionali della casa di riposo: riunioni, protocolli, gesti ripetuti, micro-decisioni quotidiane che regolano la vita collettiva. Ma, a differenza del puro approccio documentario, questi elementi vengono assorbiti dentro una struttura narrativa che li trasforma in materia emotiva. La burocrazia non è mai semplice sfondo, ma un sistema che riflette e condiziona la possibilità stessa della cura. All of a Sudden non è soltanto il racconto di un incontro improvviso, ma una riflessione sulla possibilità stessa della comprensione tra individui. Una possibilità fragile, mai garantita, ma continuamente cercata. Hamaguchi costruisce un cinema che non offre risposte definitive, ma spazi di ascolto, in cui le domande possono continuare a risuonare anche dopo la fine del film. Semplicemente stupendo.

Free Eliza (Notes On An Anatomical Imperfection), di Alexandra Mathenou