Come ad ogni manifestazione cinematografica a cui ODG partecipa, nei prossimi giorni pubblicheremo una serie di reportage per raccontarvi i film che stiamo visionando alla 76ª edizione del Festival di Berlino.

In questo quinto ed ultimo appuntamento iniziamo con cinque titoli in concorso ufficiale: Yellow Letters, il dramma politico sulla censura verso gli artisti di Īlker Çatak che ha vinto l’Orso d’Oro; il toccante coming of age Moscas di Fernando Eimbcke, uno dei grandi snobbati dal palmares; l’animazione A New Dawn di Yoshitoshi Shinomiya ed Home Stories, lo sguardo multi famigliare di Eva Trobisch; concludendo con il documentario Yo (Love is a Rebellious Bird) che si è portato a casa il premio per il miglior contributo artistico. Da Perspectives faremo spazio a Chroniques des années de siège, di Abdallah Al-Khatib, opera che ha vinto sorprendentemente la categoria. Da Berlinale Special segnaleremo The Blood Countess, il grande ritorno di Ulrike Ottinger con una commedia vampiresca con protagonista Isabelle Huppert; il revenge movie The Weight di Padraic McKinley con Ethan Hawke e Russell Crowe; ed infine The Only Living Pickpocket in New York di Noah Segan, piacevole commedia con un impressionante John Turturro. Da Panorama vi racconteremo di Árru di Elle Sofe Sara, il documentario Trop c’est trop di Elisé Sawasawa e non può mancare Hong Sang-soo, che marca la sua ennesima presenza alla Berlinale con The Day She Returns; mentre da Generation faremo spazio a Gugu’s World di Allan Deberton. Da Forum cominceremo con Barbara Forever, il documentario su Barbara Hammer diretto da Brydie O’Connor, ed Eight Bridges di James Benning, per poi proseguire con Flying Tigers di Madhusree Dutta e The Day of Wrath: Tales From Tripoli di Rania Rafei.

A New Dawn, di Yoshitoshi Shinomiya

Yoshitoshi Shinomiya porta a Berlino la sua opera prima A New Dawn, unico film d’animazione in concorso. Il regista giapponese attraverso l’amicizia di tre ragazzi, ci vuole raccontare la forza dei sogni ma anche le paure dovute a un futuro incerto dominato dallo smantellamento dei vecchi borghi e delle tradizioni. Il film è ambientato prevalentemente nella officina Obinata di fuochi d’artificio dove Kaoru, la protagonista, cresce coi due fratelli Obinata: Sentaro, il maggiore che per primo si arrende e si adegua al mondo degli adulti, e Keitarô che invece preferisce isolarsi dal mondo per inseguire il proprio sogno, creare il misterioso fuoco d’artificio Shuari. Shinomiya ha lavorato per molti anni accanto al regista Makoto Shikai (Il Giardino delle parole, 2013; Your name, 2016 e Suzume, 2022), e questa esperienza si nota ed esplode in A New Dawn. La predominanza degli sfondi, i giochi di luce (soprattutto nella scena finale con il fuoco d’artificio), e il forte impatto visivo, riportano subito alla mente al cinema di Shikai. Shinomiya, però, riesce anche a emergere con la propria visione. Il tratto dell’animazione e la colorazione richiamano subito al disegno a pastello. I character design non sono del tutto definiti, i volti in molte scene sembrano abbozzate, molto probabilmente più per una mancanza di budget che per una scelta stilistica. Inoltre, il regista giapponese non disdegna la contaminazione, non tanto di stili, ma proprio di generi d’animazione, passando dall’animazione tradizionale alla stop-motion. A New Dawn, non è un film perfetto, la trama è spesso confusionaria e non vengono date tutte le risposte alla fine (ma non è sempre necessario che un film risponda alle domande del pubblico), ma nonostante tutto questo, il film rimane un’ora di pura visione estetica. I colori, i mix di generi di animazioni, i titoli dei capitoli che richiamano al mondo digitale, sono tutti elementi che portano lo spettatore a godersi un’ora di puro spettacolo.

Árru, di Elle Sofe Sara

Presentato nella sezione Panorama della Berlinale, Arrù è l’esordio della regista lappone Elle Sofe Sara, e una co-produzione scandinava (Norvegia, Svezia, Finlandia) che parte da premesse forti – la specificità del paesaggio, l’eredità del folklore e l’urgenza ecologista – senza però riuscire a tradurle in una forma cinematografica incisiva. Nel bianco artico dei ghiacciai di Gáiru, Maia è una pastora di renne sámi che vive un ecosistema precario, minacciato dall’arrivo di un grosso progetto minerario. L’aborto di una renna, il funerale rituale e il suo canto ancestrale inaugurano sin da subito uno sguardo che non distingue nettamente vita animale e umana. Quella di Maia è una comunità isolata, regolata da leggi ataviche, rapporti stretti e fragili compromessi: sua figlia Ailin diventa il volto mediatico della possibile resistenza; c’è poi suo fratello Dánel, un uomo all’apparenza quieto ma che nasconde un grande dolore. I tre vivono in poco più d’una capanna nel nulla, in mezzo al ghiaccio. La lente di Elle Sofe Sara non è tanto antispecista quanto ambientalista, interessata più alle somiglianze che alle differenze: così il conflitto tra tutela del territorio, diritti indigeni e sfruttamento industriale prende forma di un campo di resistenza, tra numeri musicali dal repertorio tradizionale sámi e sullo sfondo di argentei paesaggi mozzafiato. Ma gli inserti musicali e rituali, sostenuti pure da un sonoro interessante, finiscono per appiattire la storia in una ripetizione simbolica che confonde anziché approfondire i conflitti. Anche le sequenze più crude non producono shock, inserendosi piuttosto come dettagli nel quadro di una cultura che resta inintelligibile, inaccessibile allo sguardo esterno. Le metafore di abuso del potere, violazione della terra e filiazione del trauma sono suggestive, sì, ma disperse; come se il film, in esitazione sulla direzione da prendere, le imboccasse tutte. In questo strano nucleo familiare i ruoli, il trauma e l’autorità restano, per il loro predicato nominale, di fatto ambigui. Arrù accumula svariati registri – dal video sui canti popolari, il dramma familiare, racconto comunitario, all’allegoria ecologista – con l’intenzione di affiggere tesi che però non vengono mai veramente discusse. Una nota positiva spetta al trattamento della protagonista: più che personaggio, è l’occhio che vede, territorio che registra e terreno che assorbe tutto. La regia non chiede chi sia, ma dove si trovi, da che parte stia Maia. Forse è la stessa domanda che rivolge allo spettatore. Ma nel tentativo di dire troppe cose, non se ne racconta nessuna. Il conflitto di Arrù si risolve proprio nel rifiuto della tesi che all’inizio perorava—ossia proteggere la propria terra, rinnovare i propri termini. Nello spostarsi, nel ridisegnare i confini e abitare altrove, l’epilogo di questo film invece lascia con la sensazione di un lavoro dall’effetto non più suggestivo di quanto necessarie fossero le sue premesse.

Barbara Forever, di Brydie O’Connor

Nel maggio del 2019, dopo un lungo periodo di malattia, si spegne la regista di cinema sperimentale queer Barbara Hammer, conosciuta per opere importanti come Nitrake Kisses (1992) e Audience (1983). Da quel momento, la cineasta Brydie O’Connor, che aveva già realizzato nel 2022 un cortometraggio in omaggio alla filmmaker californiana (Love, Barbara), comincia a lavorare a un lungometraggio per raccontare tutta la vita di Hammer e della sua importanza per il movimento del cinema queer. Barbara Forever è quindi il risultato del montaggio di oltre 40 anni di filmati d’archivio e di tutte le opere che hanno fatto parte della vita di una regista fondamentale per il cinema strutturalista e che è stata un’importante influenza per le comunità di filmmaker LGBTQ+ in tutto il mondo. Seguendo un ordine cronologico, che parte dai primi corti girati negli anni ‘70 e finisce con le ultime pellicole girate durante il periodo di malattia della cineasta, O’Connor articola una rassegna degli eventi più importanti della storia americana, i quali fanno da sfondo alla micro-storia del singolo individuo, creando un dialogo tra la dimensione privata e quella società pubblica che cerca di reprimerne la libertà. I lavori della Hammer sono sempre stati importanti per la centralità data al suo corpo, che veniva frammentato, scomposto e ceduto alla virtualità della realtà moderna, arrivando a mostrarne pure il suo decadimento negli ultimi anni di vita in corti come Evidentiary Bodies (2018). Nonostante la regista del documentario faccia un ottimo lavoro divulgativo nell’accumulare immagini e nozioni sulla storia dell’artista sperimentale, proprio la natura radicale dei lavori di Barbara Hammer avrebbero meritato un lavoro molto meno canonico di montaggio. L’impressione è infatti quella di assistere a una grande agiografia della regista statunitense, in cui tutti gli eventi si susseguono in modo ordinario e tassonomico, senza che O’Connor aggiunga nulla di suo alle immagini dei film che mostra. Un lavoro reverenziale e sicuramente con una grande anima dietro, ma è difficile perdonare tutti i difetti di un film che riduce lo strutturalismo cinematografico a dei semplicistici stimoli sentimentali e il lavoro di una grande artista a una serie di caselle da spuntare riguardo la sua vita. Dopo la conclusione del documentario di O’Connor rimane sicuramente il desiderio di addentarsi ancora di più nell’operato di Barbara Hammer, il cui contributo ad ampliare le prospettive del cinema e del suo linguaggio rimangono indiscutibili.

Chroniques des années de siège, di Abdallah Al-Khatib

È sicuramente un film urgente, Chroniques des années de siège, esordio nella finzione del regista siro-palestinese Abdallah Al-Khatib, che alla Berlinale porta un film drammaticamente attuale, attraversato da una forza centripeta che fa convergere le varie storie di diversi personaggi entro un unico nucleo, l’assedio di una città mediorientale non definita (ma che rimanda chiaramente a Gaza City) durante una non definita guerra. La struttura a episodi del film, presentato nella sezione Perspectives, con diverse vicende che si inseguono e si interlacciano per poi incontrarsi definitivamente nell’ultima scena, dà al film quella fattezza di “cronaca”, di racconto in presa diretta di diversi punti di vista, di diverse sensazioni, che lo rende vicino alla forma documentaria. Non c’è dunque da stupirsi se Al-Khatib ricorra prevalentemente a una camera a mano instabile, che restituisce con grande efficacia l’atmosfera di panico e di continua sospensione che permea una città sotto assedio. Non c’è da stupirsi, inoltre, se Al-Khatib ricorra con frequenza al cambio di formato, inserendosi con forza nel solco di opere che documentano le guerre in Medio Oriente ricorrendo a figure di citizen-journalist che, con il loro atto di riprendere “dal basso”, forniscono un punto di vista interno e non mediato di queste situazioni. Ciò si unisce, ovviamente, a un discorso metacinematografico che viene ben personificato dal personaggio di Arafat, ex titolare di una videoteca reso completamente pazzo dall’assedio e dal suo negozio nel quale si rifugiano i protagonisti del secondo episodio. Insomma, purtroppo la storia portata in scena da Al-Khatib non è nulla di nuovo, né nei temi (purtroppo), né tantomeno nella forma, che appare estremamente standard per opere che trattano questo tema. Tuttavia, questa assenza di novità non spegne la forza del film, che, soprattutto nel primo e nell’ultimo episodio, fa assumere allo stato di assedio dei tratti quasi orrorifici, difficilmente sopportabili dallo spettatore, ma che trova anche delle inaspettate situazioni comiche. Significativa, anche se certo non nuova, è inoltre la scelta di lasciare completamente fuori campo il conflitto, concentrandosi sulle vittime dell’assedio, e dunque sugli effetti. Una soluzione che ha sempre la sua forza, soprattutto in un’opera che si propone come un ritratto di diverse situazioni interne a un assedio. E, arrivati alla fine di Chroniques des années de siège, non si rimane certo indifferenti. Questo, forse, è il principale pregio del film di Al-Khatib: non lasciare indifferenti degli occhi (i nostri) ormai assuefatti dall’orrore – reale – che fruiamo ogni giorno sui media.

Gugu’s World, di Allan Deberton

È innegabile, il cinema Brasiliano non è mai stato così forte a livello internazionale. Dai grandi film riconosciuti anche ai golden globe come Io sono ancora qui (Ainda estou aqui, 2024) con una incredibile Fernanda Torres, a Agente segreto (O agente secreto, 2025) che ha portato il grande pubblico a conoscere la meravigliosa regia di Kleber Mendonça Filho, fino a film forse più piccoli ma non meno importanti come Gugu’s World (Feito Pipa). Quest'ultimo film, diretto da Allan Deberton, non solo è stato presentato nella categoria Generazion Kplus della Berlinale, ma gli è anche stato conferito l’Orso di Cristallo per il miglior film. Feito Pipa segue la vita di Gugu, un dodicenne che dopo aver perso la madre viene cresciuto dalla nonna, una donna libera e senza pregiudizi che lascia che il ragazzino si sviluppi tra le sue passioni, il calcio e il ballo, senza mai imporgli una strada da seguire. Se con la nonna Gugu può essere se stesso, o meglio esplorare chi vuole essere un domani, nel mondo esterno la vita non è così semplice. Gugu si ritroverà a dover affrontare gli sguardi e i giudici degli altri in una delle età più complesse, la pre-adolescenza. Deberton porta in scena un coming of age queer, dalla trama lineare ma dai forti messaggi. Il film del regista brasiliano è una visione dai colori vibranti che ti immergono nel mondo allegro e glitterato di Gugu, alternando questo spazio interiore del protagonista con un Brasile più duro, ma non per questo meno colorato e in qualche modo contagiato dal modo di vivere del piccolo Gugu e sua nonna.

Eight Bridges, di James Benning

James Benning è ormai una leggenda del cinema sperimentale, esponente di primo piano del cosiddetto “cinema strutturalista”, le cui sperimentazioni in campo filmico hanno raggiunto una sempre più elevata radicalità, che ha contribuito a sviluppare un’idea che rifugge dai classicismi soliti del cinema occidentale. Negli ultimi anni, la sua presenza è legata indissolubilmente alla Berlinale, soprattutto alla sezione Forum. Dopo aver presentato The United States Of America (2022), Allensworth (2023) e Little Boy (2025) lo scorso anno, quest’anno Benning ritorna per la quarta volta in cinque anni nella manifestazione berlinese, presentando la sua nuova opera, Eight Bridges (2026). Il film rappresenta una nuova esperienza spettatoriale che si inserisce con coerenza nello strutturalismo del suo autore, pur rivolgendo l’attenzione anche nei confronti di una sottile torsione nel suo discorso. Eight Bridges, come da titolo, è organizzato in otto segmenti ben distinguibili, ciascuno dei quali ha come soggetto, nell’ordine, il Golden Gate Bridge di S. Francisco, il Rio Grande Gorge di Arroyo Hondo, l’Edmund Pettus Bridge di Selma, il Seven Mile Bridge di Little Duck Key, il Washington Bridge di Fort Lee, il Dubuque-Wisconsin Bridge di Dubuque, l’High Bridge di Valley City e l’Astoria-Megler Bridge di Astoria, per trattare la struttura architettonica come paesaggio visivo e campo di ascolto del mondo circostante, piuttosto che come semplice oggetto documentario. Come nelle altre opere strutturaliste del regista, soprattutto 13 Lakes (2004) e 10 Skies (2004), ogni segmento segue una regola di ripresa rigorosa, dal tempo dei piani all’angolazione di ripresa scelta per permettere allo spettatore di fare esperienza della durata e della variazione e per fargli tastare con mano la differenza percettiva dell’immagine, che si articola di minuto in minuto garantendo un ritmo compositivo in cui è proprio la macchina da presa e la contemplazione dell’infrastruttura ad essere il centro. In Eight Bridges, il paesaggio immortalato non è più incontaminato, come negli esempi citati precedentemente, ma diventa alterato da forze economiche e politiche, diventando così non solo simbolo di una modernità che detta sempre il movimento - nelle zone più evolute - quanto un segno della rivalsa dell’ideologia americana sulla natura, attraverso sedimentazioni di strutture che rappresentano l’emblema del capitalismo. Ancora una volta, dunque, Benning dà una lezione di come si possa fare, al giorno d’oggi, un tipo di cinema ecologico attraverso le funzioni percettive - visione e suono - per restituire il mondo alla sua opacità.

Flying Tigers, di Madhusree Dutta

Presentato nella sezione Forum della Berlinale, Flying Tigers è la quarta incursione nel documentario della veterana filmmaker indiana Madhusree Dutta, attiva sin dagli anni ’90. È difficile spiegare esattamente di che cosa parli il lavoro di Dutta, dal momento che le suggestioni, le linee narrative seguite, le modalità di racconto, sono talmente numerose che si rischia di perdersi. Ecco, dunque, che un film che si apre con il videoclip di una canzone sulle tigri per bambini, muta rapidamente forma con due scene estremamente calligrafiche che introducono la volontà della regista di fare un film sulle “tigri volanti”, il nome con cui venivano chiamati gli aerei americani che sorvolavano il confine fra la regione di indiana di Assam e lo Yunan durante la Seconda Guerra Mondiale. Il proposito, che nasce da un ricordo che la regista ha della madre che – seppure in preda all’Alzheimer – iniziò a raccontare negli ultimi anni della sua vita delle vicende belliche, diventa poi un’intelligente meditazione sui confini, sulle identità, sulle infrastrutture, sulla memoria, sulla scomparsa dalla storia. Da Assam, si arriva a Kunming, nel cinese Yunnan, dalla ricerca di documenti sulle tigri volanti si arriva in Polonia, al confine europeo della Nuova via della Seta cinese, e dunque si arriva a Duisburg, in Germania, dove è stata attivata la prima ferrovia commerciale diretta che collega Europa e Cina. Dalle vecchie strade, come la tristemente nota strada di Ledo, che nella Seconda Guerra Mondiale costò migliaia di vite ai lavoratori che la costruirono e che univa Assam a Kunming passando per la Birmania. Il tutto, intervallato ora da videoclip di bambini che si travestono da tigri, ora da polifonie che inneggiano sarcasticamente alle infrastrutture. Il tutto, intervallato da una varietà di messa in scena che guarda ora al documentario divulgativo, di stampo televisivo, ora al film-saggio, ora a un certo meta-cinema che mostra il documentario nel suo farsi e che sembra più simile al più grande esempio di cinema-verité, Chronique d'un été (1961) di Jean Rouch ed Edgar Morin. E, nonostante la mole di suggestioni, la mole di luoghi e di storie attraversate, Flying Tigers mostra una sua compattezza, una sua unità di fondo attorno al lavoro su alcuni nuclei tematici che si intrecciano fra di loro: sul concetto di confine, sulla modalità con cui definisce le identità degli uomini e dei luoghi, sulla coltre di invisibilità che si cela nel visibile sancito dalle mappe, sulle possibilità delle infrastrutture ora di unire, ora di dividere, sulla necessità della memoria per poter meglio comprendere il presente, sui traumi, sulle paure, sui rimossi di una società che trova nelle storie, nelle immagini e nei simboli delle chiavi per metaforizzare la condizione umana. Flying Tigers è dunque un film denso, essenzialmente dispersivo, eppure estremamente affascinante e inaspettatamente in grado di arrivare al punto di numerose questioni urgenti per la nostra contemporaneità. Un piccolo (o forse grande) miracolo.

Home Stories, di Eva Trobisch

Dopo aver presentato il suo film precedente Ivo (2024) nell’ormai defunta sezione Encounters, Eva Trobisch debutta in Concorso con Home Stories, un dramma corale e multisfaccettato che esplora i rapporti sempre più deteriorati di un nucleo familiare nella provincia dell’ex Germania Est. Crepe talvolta invisibili emergono progressivamente quando la sedicenne Lea si presenta a un talent show televisivo con una domanda apparentemente semplice, “Chi sei e cosa ti contraddistingue?”, e scopre di non avere una risposta pronta. Attorno a lei ruotano la famiglia: un padre, Matze, alle prese con un ruolo personale e professionale incerto, la madre e altri adulti divisi tra relazioni, responsabilità e fallimenti, la zia impegnata nella gestione di un museo, mentre i nonni lottano per mantenere aperto l’hotel di famiglia in un contesto economico stagnante. L’ambizione dell’approccio narrativo è evidente sin da subito, con Trobisch che costruisce un mosaico di prospettive, passando fluidamente tra i membri della famiglia e cercando di catturare tanto i conflitti emotivi quanto le pressioni sociali e storiche che li modellano. In parte affascina questa idea di osservare le “home stories” come se fossero micro-narrazioni di vite in conflitto tra loro e con il mondo esterno, riflettendo sull’identità individuale e collettiva. Tuttavia, la distanza creata dalla regista nei confronti dei personaggi impedisce spesso allo spettatore di costruire un legame empatico solido; li giudichiamo da lontano, quasi come i produttori dello stesso talent show guardano Lea attraverso gli schermi. Il ritmo del film è volutamente lento e riflessivo per portare avanti questa operazione, e ciò accentua tanto l’esplorazione psicologica quanto la sensazione di dispersione. Se da un lato questo tempo narrativo permette di cogliere dettagli e gesti sottili, dall’altro fatica a valorizzare pienamente il setup iniziale del talent show, che resta più un dispositivo metaforico che un vero motore drammaturgico. La struttura frammentata e la frequente alternanza tra punti di vista, pur mostrando l’ambizione di un racconto panoramico, finiscono per risultare talvolta dispersive, con alcune storie e individui introdotti che non trovano poi uno sviluppo pienamente soddisfacente o uno sbocco narrativo chiaro. La componente di commento sociale e politico legata alla prospettiva dell’Est della Germania resta presente ma sottile e, pur emergendo attraverso elementi ambientali e tensioni generazionali, non sempre si traduce in un filo conduttore forte e incisivo per tutto l’arco del film, come se la ricerca personale di Lea non riuscisse a prendere il sopravvento sulle potenziali implicazioni storiche collettive. Home Stories offre una rappresentazione interessante delle dinamiche familiari e della ricerca di sé in un mondo in cui passato e presente si intrecciano, soprattutto per l’attenzione poetica ai dettagli e alle micro-espressioni, confermando Trobisch come una regista da seguire.

Moscas, di Fernando Eimbcke

Sembra ormai di consuetudine avere un brillante coming of age dal Centro e Sud America nella competizione di Berlino e, dopo il successo di Tótem (2023) di Lila Avilés ed El mensaje (2025) di Iván Fund, è arrivato il turno di Fernando Eimbcke con Moscas. Il quinto lungometraggio del regista messicano racconta con una semplicità commovente un rapporto di amicizia insolito tra una donna di mezza età e un bambino che sta attraversando una fase emotivamente delicata della sua vita. Olga, da sola in un appartamento, è costretta ad affittare temporaneamente la stanza del figlio per permettersi una spesa medica; Tulio, un lavoratore in difficoltà, si trasferisce con il figlio Cristian, che ha bisogno di vivere vicino all’ospedale dove la madre è in cura intensiva per un cancro. La semplicità della storia è al tempo stesso il suo punto di forza, Moscas è un racconto tenero e umano che, grazie alla caratterizzazione dei personaggi e alla fotografia in bianco e nero, richiama alla mente il mondo poetico di uno live actiondi uno Studio Ghibli, dove la magia sta nei dettagli quotidiani piuttosto che negli eventi straordinari. La macchina da presa di Eimbcke osserva con delicatezza le vite dei protagonisti, offrendo una visione sottile e attenta della vita, capace di commuovere senza eccessi drammatici. Il cuore narrativo del film è la costruzione del rapporto tra Olga e Cristian, che evolve con naturalezza dalle prime resistenze alla reciproca fiducia. Ed è qui che il titolo Moscas assume un significato metaforico: come le mosche che ronzano fastidiose all’inizio del film, gli imprevisti e gli incontri indesiderati possono invadere una vita ordinata e trasformarla. Il primo piano di una mosca, già in apertura, introduce una vita che entra senza permesso e, per paradosso, apre nuove possibilità al mondo di Olga. La missione di Cristian, portare le pantofole alla madre in ospedale, diventa il simbolo di un legame che si costruisce passo dopo passo, mentre la macchina da presa si abbassa alla sua altezza e mostra il mondo dal punto di vista di un bambino che affronta confusione, attesa e speranza in un ambiente spesso ostile. Questa prospettiva bambinesca è da sempre un tratto distintivo del cinema di Eimbcke, che richiama il suo debutto con Temporada de patos (2004), anch’esso girato in bianco e nero e focalizzato sull’innocenza e la curiosità infantile. Un elemento chiave del film è l’ossessione di Cristian per il videogioco Cosmic Defenders Pro, una variazione moderna di Space Invaders, che risuona come metafora della sua condizione; nel gioco può controllare la battaglia e vincere, mentre nella vita reale è impotente di fronte alla malattia della madre e all’assenza del padre. Struggente è la scena in cui Olga spiega che spesso i combattenti delle navicelle non riescono a salvare la principessa, preparando Cristian al lutto e alle brutte notizie in arrivo. Il jingle del videogioco, semplice e insistente, rimarrà impresso nella memoria dello spettatore a lungo, come simbolo della vulnerabilità infantile e della persistenza della speranza. Se Moscas ha dei limiti, come una narrazione volutamente contenuta e a tratti priva di un’escalation emotiva drammatica, questa è anche la sua arma vincente. Il film sceglie un tono osservazionale, lontano dalle soluzioni facili e dai colpi di scena, per mostrare come la cura e l’empatia emergano nei gesti più piccoli. Moscas è stata una delle visioni migliori del festival, toccante e profondamente umano nel raccontare le connessioni inattese che illuminano la quotidianità.

The Blood Countess, di Ulrike Ottinger

Sono passati ormai diversi anni dall’ultimo film di Ulrike Ottinger, non contando i suoi documentari, e The Blood Countess segna il suo ritorno in grande stile con una commedia stravagante sul mondo dei vampiri che racconta il viaggio della leggendaria Erzsébet Báthory (Isabelle Huppert) a Vienna. Risvegliatasi da un lungo sonno, la Contessa Sanguinaria, incarnazione barocca e grottesca del mito vampirico, si mette alla ricerca di un libro misterioso che potrebbe mettere in pericolo l’intero regno dei vampiri, affrontando una serie di personaggi surreali e situazioni paradossali che rendono la narrazione tanto originale quanto imprevedibile. Ottinger costruisce un racconto del tutto fuori dagli schemi, dove la leggenda storica si fonde con un approccio ironico alla figura del vampiro. La presenza dei ricercatori di due vampirologi che inseguono la Contessa con curiosità accademica, e di un vampiro vegetariano, Rudi Bubi Baron von Strudl zur Buchtelau (Thomas Schubert), seguito da un terapista non meno improbabile, alimenta l’assurdità del progetto narrativo e contribuisce a smontare ogni aspettativa classica sul genere. Questa assurdità è uno dei punti di forza del film; Ottinger abbraccia pienamente il tono camp, calibrandolo con coerenza per tutta la durata dell’opera. Il film non prende mai seriamente la propria storia, anzi gioca con i cliché del gotico e del vampire fantasy con un gusto per il barocco visivo e scenografico che è più divertito che spaventoso. La regista visita luoghi emblematici di Vienna con lo sguardo di una visionaria che riflette sulla decadenza e la teatralità della leggenda, e lo fa con costumi sfarzosi, colori saturi e immagini che sembrano uscite da un’opera teatrale barocca. Il cast è un altro elemento preponderante della riuscita del film. Huppert domina la scena con la sua presenza aristocratica e ironica, rendendo la Contessa al tempo stesso minacciosa e irresistibilmente eccentrica, trasformando ogni gesto in una performance stilistica che convince per leggerezza e carisma. Accanto a lei, la fedelissima Birgit Minichmayr nei panni dell’ancella Hermine aggiunge ritmo e complicità alla loro coppia grottesca, mentre Schubert e il terapista offrono un contrappunto comico e bizzarro alle peripezie della protagonista. La partecipazione di Conchita Wurst in un cameo musicale impreziosisce ulteriormente il tono festoso e non convenzionale del film. Dal punto di vista stilistico, The Blood Countess è sontuoso; la direzione artistica e i costumi punteggiano il racconto con un’esagerazione voluta che si sposa perfettamente con il tono camp e la satira di Ottinger. Le scenografie, dal lago sotterraneo di Seegrotte alle strade viennesi illuminate di rosso, creano un mondo che è allo stesso tempo macabro, affascinante e deliberatamente out of time. Nonostante questi punti di forza, il film non è privo di difetti. Non tutte le battute funzionano con la stessa efficacia, alcune gag risultano forzate o semplicemente non trovano un ritmo comico convincente, lasciando a volte il tono più confuso che coerente. Pur con queste riserve, The Blood Countess resta un’opera singolare che celebra il genere e lo decostruisce allo stesso tempo, offrendo un’esperienza visiva che cattura per originalità, stile e fascino per il bizzarro.

The Day of Wrath: Tales From Tripoli, di Rania Rafei

Volti di giovani, adulti e anziani libanesi si susseguono nel ritratto intergenerazionale che la regista Rania Rafei dipinge della sua città natale, Tripoli. La sua macchina da presa perlustra gli angoli della città, i suoi abitanti, la quotidianità delle sue giornate, per cercare di analizzarne le contraddizioni e tutte le anime che si distinguono in essa. Tutto nasce dalla volontà della cineasta di creare un omaggio al padre e alla sua lotta, narrando le gesta di rivoluzionari e altri cittadini della città che nel corso degli anni hanno contraddistinto la vita politica del luogo che l’ha vista crescere. Ciò che segna tutti gli eventi descritti ed evocati nel corso dell’opera è la violenza coloniale, nonché l’opera di resistenza della città di Tripoli, in una lotta sia esterna che interna necessaria a mantenere intatte la loro cultura e la loro identità nazionale. Ma l’opera di Rafei non si limita a prendere una posizione post-coloniale nei confronti del potere imperialista e dei tentativi di cancellare la memoria storica del suo paese, ma analizza pure i cortocircuiti interni con cui gli stessi cittadini della grande città si dividono su cosa significhi oggi fare lotta politica, cosa significhi essere di sinistra e quali possono essere nuove forme di resistenza, lontane pure dai fallimenti e dalle disillusioni del passato. Uno dei momenti più potenti è senza dubbio quello in cui, dopo che lo spettatore ha assistito alle urla in piazza di adulti furiosi e smarriti, i quali ancora non sanno come portare avanti la loro lotta, la regista stacca invece sulle testimonianze di una serie di volti più giovani, che ammettono spontaneamente di non dare alcun valore alla parola rivoluzione, di non avere gli strumenti per comprendere l’identità del loro passato culturale e di non avere alcuna prospettiva per il futuro. La regista sembra quindi affermare una visione pessimista per il futuro del suo paese, troppo diviso internamente per prendere una posizione unitaria e troppo schiacciato dall’ombra del potere imperialista per avere i mezzi di ridare valore alla parola  “rivoluzione”. La ricerca di lucidità e realismo non conduce però a uno sterile cinismo, perché sul finale ritornano i temi della performance e del palco teatrale, per ricordarci che quella che stiamo vedendo è un’opera d’arte che può interpellare direttamente il suo pubblico e fargli prendere consapevolezza di quello che il padre della regista, e tanti altri rivoluzionari come lui, hanno fatto per Tripoli.

The Day She Returns, di Hong Sang-soo

Hong Sang-soo è ormai una presenza fissa all’interno del contesto della Berlinale. Sempre più spesso, infatti, grazie anche all’iper-produttività che ha sempre contraddistinto il regista coreano, quest’ultimo approda in modo più o meno costante al festival, che si potrebbe definire un suo vero e proprio feudo. Il suo è un cinema che si muove sempre sui piccoli scarti, su minimi movimenti quasi impercettibili per chi non lo conosce per bene e che, se guardati in modo superficiale, possono rappresentare degli elementi apparentemente costanti e rassicuranti, ma in realtà in perenne agitazione, diseguali da scena a scena. Questo è ciò che accade anche nella sua nuova opera, dal titolo The Day She Returns, presentata nella sezione Panorama della Berlinale. Un’opera in cui la ripetizione, caratteristica principe del suo cinema, avalla una composizione meta-cinematografica che radicalizza ulteriormente il dispositivo cinematografico dell’autore coreano. In The Day She Returns, il meta-film è il racconto stesso che si osserva mentre si modifica, riscrivendo sé stesso e la sua identità per mettere in crisi la verità del ricordo, l’autenticità della confessione e la stabilità dell’identità - nelle loro conversazioni, le due protagoniste Song Sun-mi e Cho Yun-hee passano progressivamente da un livello di cortesia a un livello colloquiale in cui la verità diventa, man mano, protagonista -, in quanto la stessa ripetizione diventa un dispositivo etico, capace di esporre in modo esplicito l’io. Oltre alla ripetizione, si attiva un altro elemento tipico del suo cinema, ovvero la memoria, che si riscopre, come nel precedente On The Beach At Night Alone (2017), completamente fallace e instabile, dove il sogno, caratteristica predominante delle sortite honghiane, vi si sovrappone, generando scompensi e gettando la narrazione nel caos. Il tutto è mirabilmente costruito e decisamente calibrato come una riflessione sul method acting, sulla lezione di Cassavetes - è citato anche A Child Is Waiting (1963) - e proprio da quest’ultimo riprende un minimalismo stilistico accentuato rispetto agli ultimi film, laddove le inquadrature in campo medio, leggermente angolate, diventano una costante nella creazione del campo teatrale, dando una sensazione di naturalezza e di continuità spaziale che sospende totalmente l’enfasi melodrammatica, a favore di una parola che diventa decisamente importante nella misura in cui questa è considerata come un insieme di segni, e come tale è “difficile da interpretare, in quanto il mondo è pieno di interpretazioni”.

The Only Living Pickpocket in New York, di Noah Segan

Dopo la presentazione ufficiale al Sundance, il secondo lungometraggio di Noah Segan approda nella sezione Berlinale Special. La storia di The Only Living Pickpocket in New York è quella di Harry (John Turturro), pickpocket “professionista” che, dopo aver derubato le persone sbagliate, è costretto a recuperare la refurtiva già venduta per salvare la moglie invalida da gravi conseguenze. Una premessa semplice, piuttosto classica, che diventa il cuore di un racconto il cui charm conquisterà sin dall’inizio. L’overture è infatti già di grande effetto, con la macchina da presa segue Harry tra le strade di New York mentre lavora con precisione coreografica; i suoi movimenti sono rapidi ma controllati, le mani si insinuano nelle tasche con la sicurezza di chi conosce il mestiere. In pochi minuti Segan definisce tono, ritmo e il personaggio di Harry, trasformando il borseggio in una danza urbana che si muove tra fascino e malinconia. In questo contesto, la città di New York non funge da semplice sfondo, ma da presenza che riflette la solitudine del protagonista, sensazione rafforzata anche tramite l’uso costante del jazz, che accompagna l’opera con sonorità calde e incalzanti, oscillando tra i momenti più leggeri e quelli carichi di tensione. La costruzione narrativa è piuttosto didascalica, con una buona progressione drammatica verso un climax misurato ma efficace. Segan evita virtuosismi, predilige uno sguardo sobrio e lascia spazio agli attori e alle emozioni che scaturiscono dalla storia, mantenendo un equilibrio convincente tra dramma e situazioni comiche. L’ironia non alleggerisce artificialmente la posta in gioco, ma umanizza i personaggi e rende più credibile il conflitto morale. La presenza di Turturro è ciò che fa realmente la differenza; il suo Harry, ironico, ostinato, è attraversato da una stanchezza che affiora in ogni sguardo. La sua interpretazione ancora il film e lo eleva, dando profondità a una storia lineare che sembra appartenere a un’altra epoca cinematografica. Anche la durata contenuta, poco più di un’ora e mezza, diventa un valore aggiunto; nessuna digressione superflua, solo un racconto compatto che rispetta il tempo dello spettatore e riscopre il piacere di una narrazione essenziale.

The Weight, di Padraic McKinley

The Weight non è solo l’esordio alla regia di Padraic McKinley, ma è soprattutto il grande ritorno del genere heist movie. La trama semplice ma che colpisce subito lo spettatore racconta di un padre, che durante la grande depressione degli anni ‘30 negli Stati Uniti, cerca di mantenere la figlia al meglio delle possibilità, ma ovviamente il destino gli remerà contro. Ingiustamente incarcerato dopo una rissa con dei poliziotti in borghese, Murphy (Ethan Hawke) si ritroverà a scontare la pena in un terribile campo di lavoro gestito da Clancy (Russell Crowe). Fin da subito Murphy si fa notare, anche se non intenzionalmente, per la propria intelligenza e conoscenza del mondo – rendendolo fin da subito una sorta di modello Ulisse che trova sempre una soluzione per sé e successivamente per i compagni – tanto da attirare l’attenzione di Clancy che decide, con fare diabolico, di proporgli una missione di due settimane, dopo la quale gli firmerà i documenti di scarcerazione. Inizia così l’avventura di Murphy e i suoi compagni tra i boschi selvaggi dell’Oregon. Come in ogni heist movie che si rispetti, McKinley, ci da tutti gli elementi del caso, una banda di criminali dove ogni membro è un archetipo: dal giovane naïf dalla faccia d’angelo, al membro subdolo quasi sempre in conflitto col protagonista e che serve da elemento di tensione perché non sai mai se tradirà il gruppo o no, il membro colto dalle idee rivoluzionarie e ovviamente non poteva mancare il personaggio femminile forte e indipendente che attira fin da subito le attenzioni del protagonista. Il film del regista irlandese è prevedibile, si sa già che il gruppo affronterà una serie di prove e che qualcuno di loro non arriverà vivo alla fine (e chi farà una brutta fine lo capisci dal minuto zero che entra in scena). Nonostante la prevedibilità, il film è assolutamente godibile e perfetto per il grande pubblico.

Trop c’est trop, di Elisé Sawasawa

Trop c’est trop è l’opera prima di Elisé Sawasawa, la quale si aggira per la città di Goma, filmando le vite dei cittadini più svantaggiati e i tumulti popolari di un popolo che dopo più di 30 anni continua a lottare per i propri diritti. L’opera di Sawasawa si colloca pertanto in una prospettiva postcoloniale, in cui i cittadini congolesi cercano un ritorno, sia figurato che politico, a quella terra occupata che gli era stata sottratta. L’obiettivo della regista non è tanto quello di creare una cronistoria ordinata e risolutiva dei moti di protesta a Goma, ma fare un film di urla, di volti in lacrime e di corpi martoriati che hanno raggiunto il limite di sopportazione dopo decenni di crisi umanitaria. Più che un film di parole e di tesi, parliamo piuttosto di un film di esclamazioni e scontri, in cui non viene rappresentato un manifesto di ideologia ma piuttosto i tentativi di portare avanti un ideale politico laddove mancano gli strumenti e i diritti umani basilari per portare a un reale cambiamento sociale. Lo sguardo di Sawasawa non spettacolarizza e non mercifica i corpi dei più sfortunati, non pretende una reazione emotiva calcolata dietro il suo continuo accumulare situazioni di degrado e di pura materialità. È un film crudo, fatto di segni puri che si susseguono senza che questi diventino mai materiale di una presa di coscienza per lo spettatore occidentale, messo in secondo piano rispetto ai soggetti che realmente contano, ovvero i cittadini congolesi, le loro realtà quotidiane e il loro retaggio. Rabbia e lacrime si alternano a momenti di danza e gioia, in un ritratto di un popolo, in cui la cineasta riconosce la propria appartenenza, che non è mai manicheo e unilaterale, ma sempre complesso, pieno di sfumature che non necessariamente conducono verso una direzione precisa. Il limite più grande che si potrebbe imputare all’operazione registica e di montaggio della regista è quello di essere più vicino a una concezione giornalistica che realmente cinematografica delle immagini e della loro valenza sociale. Infatti nel film il contenuto del documento è più importante della forma con cui esso viene definito e la volontà di informare lo spettatore, di insegnare qualcosa, rimane la missione principale. Trop c’est trop rimane comunque un testo importante per l’attualità della politica internazionale e il suo invito a una riscoperta dei valori rivoluzionari si inserisce perfettamente in un orizzonte cinematografico africano perennemente in confronto con il proprio passato.

Yellow Letters, di Īlker Çatak

Presentato nella sezione Panorama, El jardín que soñamos, terzo lungometraggio di Joaquín del Paso, racconta la storia di una famiglia haitiana in fuga che attraversa il Messico alla ricerca di un luogo in cui fermarsi e ricominciare. Il viaggio li conduce in una zona boschiva segnata dalla deforestazione illegale, dove la promessa di stabilità si scontra con una realtà aspra e precaria. In questo spazio sospeso tra rifugio e minaccia, il sogno di un “giardino” diventa metafora fragile di appartenenza e sopravvivenza. Del Paso costruisce un racconto che si affida molto alla dimensione naturale; la foresta, il fango, la pioggia, il rumore degli alberi abbattuti diventano elementi centrali, quasi presenze che incombono sui protagonisti. La macchina da presa indugia sui corpi immersi nel paesaggio, restituendo la durezza della vita quotidiana e la fatica fisica dell’esistenza ai margini. Ne emerge un senso costante di vulnerabilità, ma anche di resistenza. Le interpretazioni, improntate a un registro estremamente naturale, favoriscono un’immediata empatia. Gli attori evitano il melodramma, lasciando che siano i gesti e gli sguardi a raccontare la stanchezza, la paura e il desiderio di protezione reciproca. È in questi momenti che il film trova la sua autenticità più sincera. La trama, tuttavia, procede in modo lineare e finisce per insistere eccessivamente sulle disgrazie che colpiscono la famiglia. Le difficoltà economiche, l’ostilità dell’ambiente, la precarietà costante si sommano alla fragilità della figlia, affetta da problemi respiratori che si aggravano proprio a contatto con la polvere e l’umidità della foresta. Questa condizione, potenzialmente interessante sul piano simbolico, viene utilizzata soprattutto come ulteriore leva drammatica, accentuando la spirale di sofferenza. Anche il finale, costruito come momento ad effetto, non riesce a lasciare l’impatto emotivo che promette, attenuando la forza complessiva dell’opera. Resta comunque un film visivamente solido, capace di coniugare impegno sociale e sensibilità umana, pur con qualche limite nella gestione drammatica del racconto.

My Name, di Chung Ji-young

Yoshitoshi Shinomiya porta a Berlino la sua opera prima A New Dawn, unico film d’animazione in concorso. Il regista giapponese attraverso l’amicizia di tre ragazzi, ci vuole raccontare la forza dei sogni ma anche le paure dovute a un futuro incerto dominato dallo smantellamento dei vecchi borghi e delle tradizioni. Il film è ambientato prevalentemente nella officina Obinata di fuochi d’artificio dove Kaoru, la protagonista, cresce coi due fratelli Obinata: Sentaro, il maggiore che per primo si arrende e si adegua al mondo degli adulti, e Keitarô che invece preferisce isolarsi dal mondo per inseguire il proprio sogno, creare il misterioso fuoco d’artificio Shuari. Shinomiya ha lavorato per molti anni accanto al regista Makoto Shikai (Il Giardino delle parole, 2013; Your name, 2016 e Suzume, 2022), e questa esperienza si nota ed esplode in A New Dawn. La predominanza degli sfondi, i giochi di luce (soprattutto nella scena finale con il fuoco d’artificio), e il forte impatto visivo, riportano subito alla mente al cinema di Shikai. Shinomiya, però, riesce anche a emergere con la propria visione. Il tratto dell’animazione e la colorazione richiamano subito al disegno a pastello. I character design non sono del tutto definiti, i volti in molte scene sembrano abbozzate, molto probabilmente più per una mancanza di budget che per una scelta stilistica. Inoltre, il regista giapponese non disdegna la contaminazione, non tanto di stili, ma proprio di generi d’animazione, passando dall’animazione tradizionale alla stop-motion. A New Dawn, non è un film perfetto, la trama è spesso confusionaria e non vengono date tutte le risposte alla fine (ma non è sempre necessario che un film risponda alle domande del pubblico), ma nonostante tutto questo, il film rimane un’ora di pura visione estetica. I colori, i mix di generi di animazioni, i titoli dei capitoli che richiamano al mondo digitale, sono tutti elementi che portano lo spettatore a godersi un’ora di puro spettacolo.

Árru, di Elle Sofe Sara