Come ad ogni manifestazione cinematografica a cui ODG partecipa, nei prossimi giorni pubblicheremo diversi reportage in cui vi racconteremo i film che stiamo visionando alla 76ª edizione del Festival di Berlino. In questo primo appuntamento vi parleremo di due titoli in concorso; l’atipico biopic Everyone Digs Bill Evans diretto da Grant Gee, con uno straordinario Anders Danielsen Lie, e À voix basse, intimo ritratto sull’omosessualità in Tunisia firmato da Leyla Bouzid. Dalla sezione Perspectives presenteremo invece altri due titoli; A Prayer for the Dying, il western problematico di Dara Van Dusen, e Hangar Rojo di Juan Pablo Sallato, dramma ambientato nel Cile del 1973. Continueremo poi con una panoramica sulle altre sezioni; da Panorama il dramma sociale I Understand Your Displeasure di Kilian Armando Friedrich; e dalla sezione Forum il sorprendente If Pigeons Turned to Gold di Pepa Lubojacki e il delirante Ghost in the Cell di Joko Anwar. Concluderemo infine con la sezione Generation, dove oltre al rumeno Atlas of the Universe di Paul Negoescu, vi parleremo anche del film d’apertura The Fabulous Time Machine di Eliza Capai.

A Prayer for the Dying, di Dara Van Dusen

Una delle prime visioni dalla sezione Perspectives è stata A Prayer for the Dying, opera prima di Dara Van Dusen, un western di frontiera che prova a rielaborare e innovare il genere, ma con scarsi risultati. Ambientato nel 1870 in Minnesota, il film narra di Jacob (interpretato da Johnny Flynn), sindaco e pastore di un paesino che si trova a gestire una possibile pandemia dopo aver trovato una persona morta senza una causa apparente. Dopo aver consultato il medico locale, interpretato da John C. Reilly, scopre che si tratta di difterite e deve decidere se porre l’intera popolazione in quarantena. Quello che poteva sembrare, almeno sulla carta, un western teso e conflittuale viene progressivamente diluito da una regia che rinuncia alla tensione narrativa per privilegiare un’atmosfera intossicante e infernale. Tra le scelte stilistiche più discutibili spicca l’uso esagerato dei movimenti di macchina a 360 gradi, una soluzione che dovrebbe amplificare il senso di smarrimento e accerchiamento, ma che finisce per risultare manierista e ripetitiva, svuotando di forza le singole scene. Anche le sequenze che ambiscono a una dimensione contemplativa si trasformano presto in momenti statici e ridondanti, generando una sensazione di stanchezza più che di riflessione. Il ritmo ne risente pesantemente; la narrazione procede per accumulo di immagini e simbolismi, ma senza una reale progressione drammatica, rendendo l’esperienza complessivamente gravosa. Il trauma di Jacob, riattivato dalla vista del cadavere in uniforme militare, avrebbe potuto rappresentare un interessante livello di profondità psicologica; tuttavia, resta un elemento abbozzato e superfluo, incapace di incidere davvero sul percorso del personaggio. Allo stesso modo, la sottotrama che coinvolge la moglie Marta e la malattia della famiglia appare accessoria, più funzionale a creare un’aura di sofferenza diffusa che a sviluppare un conflitto concreto. Sul piano attoriale, però, emergono alcune note positive; Flynn conferisce a Jacob una fragilità trattenuta e uno sguardo inquieto che riesce a suggerire il peso morale delle sue decisioni, anche quando la scrittura non lo sostiene adeguatamente. Reilly, dal canto suo, dona al medico una presenza solida e misurata, riuscendo a trasmettere autorevolezza e umanità con pochi, calibrati gesti. A Prayer for the Dying possiede spunti concettuali interessanti, il contagio come metafora della colpa e dell’isolamento morale, ma l’esecuzione resta laconica, un mero esercizio di stile che non riesce né a scavare davvero nei suoi personaggi né a rinnovare concretamente il linguaggio del western contemporaneo, lasciando allo spettatore la sensazione di un’occasione mancata.

À voix basse, di Leyla Bouzid

Con À voix basse, Leyla Bouzid torna al Festival internazionale del cinema di Berlino dopo Une histoire d’amour et de désir (2021), confermando uno sguardo attento sulle tensioni identitarie e politiche della Tunisia contemporanea. Il film infatti parte dall’esplorazione delle relazioni queer per allargarsi a un discorso che coinvolge patriarcato, rigidità legislative e aspettative familiari. In questo contesto molti giovani scelgono di partire per studio o lavoro, mentre le famiglie sperano in un ritorno funzionale alla costruzione di una famiglia tradizionale. Lilia (Eya Bouteraa), giovane ingegnera che vive a Parigi con la compagna Alice (Marion Barbeau), è costretta a rientrare in Tunisia dopo la morte improvvisa dello zio materno, ritrovato nudo in strada in circostanze ambigue. La decisione di portare con sé Alice genera tensione, e il sospetto che dietro quella morte si nasconda altro spinge Lilia a indagare, fino a scoprire l’omosessualità dello zio. Il film ricorda anche come le relazioni queer siano ancora perseguite penalmente in Tunisia, con pene fino a due anni di carcere. À voix basse intreccia due linee complementari, una sociale, che osserva i meccanismi di controllo del paese, e una intima, familiare. Lilia ha sempre nascosto la propria sessualità e il ritorno a casa diventa possibile momento di rottura. I personaggi maschili restano marginali, mentre il coro femminile - la madre (Hiam Abbass), la zia, la nonna - occupa il centro della scena, incarnando diversi modi di abitare o subire il sistema patriarcale. La fotografia alterna spazi aperti e assolati a interni soffocanti, traducendo visivamente il conflitto tra libertà e costrizione. Bouzid sceglie una progressione graduale, senza forzature melodrammatiche; niente colpi di scena e pochi rischi formali, ma una regia controllata che mantiene coerenza e delicatezza, lasciando spazio all’empatia.

Atlas of the Universe, di Paul Negoescu

Paul Negoescu è sicuramente uno dei registi più promettenti del panorama rumeno, dopo il grande successo del suo film a basso budget Two Lottery Tickets (2016) e il successivo sequel, torna a Berlino - festival che l’ha accolto precedente nella sezione corti - nella sezione Generation Kplus, col suo nuovo lungometraggio Atlasul universului (Atlas of the Universe) una fiaba moderna che vede protagonista Filip, un bambino di dieci anni, e un paio di scarpe. Atlas of the Universe ha tutti gli elementi della fiaba; abbiamo un eroe inconsapevole, una missione che diventa un’avventura più grande di lui, un bosco, dei possibili pericoli e tanti personaggi pronti ad aiutare il nostro protagonista a raggiungere il suo obiettivo. Negoescu, porta in scena un coming of age nel quale riprende appieno il concetto del viaggio dell’eroe. Filip, dopo aver definitivamente rotto le scarpe, è mandato dalla madre a comprarne un paio nuovo in città, rigorosamente accompagnato dal padre. Quest’ultimo però, invogliato da un amico ad andare a bere, lascia che il figlio si diriga da solo in città. Per Filip, e per tanto anche per noi spettatori, la città è proprio un luogo distante e magico, dove Filip si perde ad ammirare i palazzi e la vita delle persone che la abitano. Una volta compiuta la sua missione di comprare le scarpe, Filip gira ancora un po’ per la città, finché non fa la triste scoperta che le scarpe appena acquistate sono entrambe sinistre. Dopo aver scoperto dal negoziante che in una cittadina a fianco ci deve essere un paio composto solo da scarpe destre, Filip decide di partire all’avventura e raggiungere quella città. Nel corso del suo viaggio, attraverso anche incontri fortuiti e meno, Filip imparerà a cavarsela e a costruire degli splendidi legami di amicizia e fiducia. Paul Negoescu  attraverso gli occhi di Filip, ci mostra la sua Romania, fatta si di contraddizioni ma nel quale emerge un grande senso di comunità. Nel vedere il film tifi per Filip e speri che trovi la scarpa mancante, ma comprendi anche che alla fine, come in tutti i coming of age, l’importante forse non è nel riuscire in quello che si vuole ma cosa ci ha insegnato il percorso per arrivarci.

Everybody Digs Bill Evans, di Grant Gee

Everybody Digs Bill Evans di Grant Gee è l’ennesimo film a tema musicale del regista britannico, questa volta dedicato al leggendario pianista jazz Bill Evans, scegliendo però di allontanarsi dalla struttura lineare e celebrativa tipica del biopic. Il film si apre negli anni Sessanta con una sequenza che cattura immediatamente l’attenzione; un’alternanza di immagini di un concerto al Village Vanguard e il tragico incidente stradale in cui perde la vita l’amico e bassista Scott LaFaro. L’energia del live e la tragedia si fondono in un contrasto emotivo potentissimo, definendo fin da subito il tono dell’opera. Da qui la narrazione assume una dimensione profondamente dark, esplorando depressione, dipendenza ed erosione interiore. Dopo la morte di LaFaro, Evans sprofonda in una spirale autodistruttiva segnata dall’eroina e da un progressivo isolamento. La struttura si discosta parzialmente dal biopic classico grazie a flashforward che interrompono la linearità temporale: brevi incursioni nel futuro, girate a colori, mostrano un Evans più maturo e segnato, creando un dialogo costante tra presente e destino. L’ambizione stilistica è evidente, ma non sempre pienamente efficace. Nella prima parte funziona con maggiore coerenza: il bianco e nero dai contrasti netti, quasi espressionisti, accentua la frattura tra luce e ombra, talento e autodistruzione. Alcuni espedienti visivi risultano particolarmente riusciti, come il bruciare della pellicola usato in transizione accanto all’immagine dell’eroina nel cucchiaio, metafora esplicita ma potente della combustione interiore del protagonista. Gli switch al colore nei flashforward, invece, convincono solo in parte, talvolta spezzando l’unità tonale più che arricchirla. Nella seconda metà, una volta superata la fase più acuta della dipendenza, il film perde parte della sua audacia formale e si concentra sul rapporto familiare, in particolare con il padre. Qui la narrazione diventa più tradizionale e meno incisiva, incapace di ritrovare l’intensità visiva e simbolica dell’inizio. A sostenere l’opera è soprattutto l’interpretazione di Anders Danielsen Lie, sorprendente per sottrazione e silenzi, distante dal suo ritratto più esplicito in Oslo, 31 August (2011). Accanto a lui, Bill Pullman offre un’altrettanto grande performance nel ruolo del padre, bilanciando umorismo involontario e gravità familiare con grande naturalezza. Everybody Digs Bill Evans è così un biopic più psicologico che celebrativo, disgiunto ma affascinante, capace di evocare il tormento creativo di un artista senza trasformarlo in semplice icona.

Ghost in the Cell, di Joko Anwar

Joko Anwar, nella sua carriera, ha affrontato una miriade di generi diversi, dalle romcom - Janji Joni (2005) - al noir - Dead Time: Kala (2007) - all’horror psicologico, portato rapidamente all’ascesa in tutto il mondo con The Forbidden Door (2009), sorprendente film presentato in grandi festival mondiali, dall’IFFR al BFI London, passando per il Sitges Film Festival. Da lì in poi ha incrementato la sua considerazione, approdando anche su Netflix con la serie antologica Joko Anwar's Nightmares and Daydreams (2024), che racchiude tutti i tipi di horror prediletti dal regista indonesiano. Horror che hanno in comune una caratteristica fondamentale della poetica del regista, presente anche nel suo ultimo film Ghost In The Cell (2026), presentato nella sezione Forum della Berlinale 2026. Ciò che nelle premesse sembra un prison-movie molto classico si trasforma rapidamente in un delirio, dove Anwar condensa tutta la sua idea del genere come dispositivo socio-politico e delsoprannaturale come effetto collaterale della Storia. Raccontando di una presenza in un carcere di massima sicurezza, il regista indonesiano crea un prodotto che lavora sulla persistenza del trauma, dove la paura non nasce dal semplice evento paranormale, ma dal fatto che la realtà è già contaminata. La prigione protagonista di Ghost In The Cell diventa dispositivo letterale e allegorico di una maledizione sociale che rappresenta un feroce attacco alla società capitalistica, malattia del mondo contemporaneo, dove l’istituzione è affetta da una “febbre” che diventa sistemica. Dal “piccolo” dei precedenti film, Anwar amplia la sua visione al mondo intero trasformandolo in un non-luogo apocalittico, dove il folklore è irrilevante e dove l’orrore stesso non è che un semplice scarto culturale, con la prigione allegoria di una nazione intera incapace di stabilizzarsi, se non attraverso il sangue e la violenza. Nonostante il tono che flirta continuamente con il grottesco - anche nell’uso degli effetti digitali - Ghost In The Cell è molto riuscito, perché ingloba il linguaggio tipico sdoganato dall’action dell’ultimo decennio basato sul Pencak Silat - non sono pochi gli ammiccamenti stilistici a The Raid (2011) di Gareth Evans - e lo sfrutta dal punto di vista spaziale, trascinando in una claustrofobia che invade le psicologie dei protagonisti e la dimensione diegetica, pervasa da inserti splatter che non risultano mai eccessivamente seriosi, sempre stemperati da un tono che flirta continuamente con il camp e nobilita un film decisamente godibile per gli appassionati di genere.

Hangar Rojo, di Juan Pablo Sallato

L’11 Settembre 1973 il governo di Salvador Allende viene rovesciato da un colpo di stato supportato dalle ingerenze degli Stati Uniti e il leader marxista viene assassinato, segnando l’inizio della dittatura militare di Augusto Pinochet. All’interno dell’opera prima di Juan Pablo Sallato, questa pagina di storia, tra le più importanti del dopoguerra e di tutto il Novecento, rappresenta per lo spettatore un esterno irraggiungibile e solo evocato da telefonate, fughe di notizie e voci di corridoio. L’occhio del cineasta (e allo stesso tempo il nostro) rimane invece intrappolato per quasi tutto il minutaggio all’interno delle mura della burocrazia militare degli uomini che hanno organizzato ed eseguito il colpo di stato. Come in un thriller politico diretto da Sidney Lumet, la macchina da presa di Sallato pedina quasi sempre le spalle del capitano Jorge Silva, diviso tra gli obblighi imposti dal suo ruolo e il bisogno etico di perseguire un senso di giustizia. Come nel teatro dell’assurdo beckettiano, questi uomini vagano a vuoto nell’attesa di una sentenza universale, in un continuo parlarsi addosso e cercare un senso a quanto loro non possono controllare. Le sorti della storia non sono decise dai fatti, ma da una volontà superiore (l’ingerenza americana), come rivela lo stesso protagonista dicendo “lei è una professoressa di storia, non ha nulla a che fare con la politica”. Tuttavia, per quanto bravi siano gli attori nel recitare i loro dialoghi scritti lucidamente, la regia non riesce a esprimere lo stesso senso di paranoia e straniamento. Un abuso della camera a mano e dello shallow focus rende presto la forma molto ripetitiva e il regista non riesce a costruire la tensione senza limitarsi a sondare i volti dei suoi attori, come se lo spazio che li circonda non esistesse e l’oppressione che li attanaglia fosse solo mentale e non pure fisica. La nostra vicinanza ai dilemmi morali del personaggio di Silva si rivela così più un attaccamento emotivo che un vero e proprio contatto epidermico con quanto esperito dal capitano. Quasi come se, alla fine dei conti, per il regista il suo stesso protagonista fosse un personaggio troppo ambiguo moralmente da permettere allo spettatore di allinearsi totalmente con il suo sguardo. Forse l’intenzione è voluta, forse l’ego del singolo rimane qualcosa di ininfluente rispetto al corso deterministico della storia. Ma anche in tal caso, arrivati alla fine dell’opera, non ci sembra di aver conosciuto abbastanza la persona di Jorge Silva e di poter giustificare la scelta di usarlo come vicario di uno degli eventi più importanti della storia della sua nazione.

I Understand Your Displeasure, di Kilian Armando Friedrich

E’ un’opera che si pone faccia a faccia con la contemporaneità, l’esordio alla regia in solitaria per il tedesco Kilian Armando Friedrich. I understand your displeasure, presentato nella sezione Panorama, si concentra sul tribolare di Heike, responsabile del personale di una ditta di pulizie sull’orlo in piena crisi societaria che si trova nell'impossibile condizione di lavorare sul campo e allo stesso tempo di coordinare un nucleo di persone sempre più ridotto e sempre più insofferente. Sin dall’incipit, una camera a mano che segue di spalle Heike mentre tribola sul luogo di lavoro, il film di Friedrich paga il debito con la lezione e la poetica dei Dardenne. Lo sguardo del regista tedesco, infatti, sembra debitore di un certo tipo di stile e di linguaggio che i fratelli belgi hanno imposto come standard per i film che hanno come tema il lavoro e che è stato poi abilmente rielaborato da registi come Stéphane Brizé. Nel contesto tedesco, tuttavia, emergono criticità diverse e situazioni sociali diverse. Certamente, I understand your displeasure è abile nell’intercettare una situazione di crisi del cosiddetto lavoro a bassa paga in Germania, sempre più vincolato a subappalti e interinalità, in una dinamica che va a peggiorare la vita di coloro che - invece - lavorano sotto contratto e sotto mandato diretto di aziende. Certamente, Sabine Thalau - che ci risulta essere al suo primo film e che potrebbe essere una non professionista - è estremamente abile a dare corpo - in tutti i sensi - a un personaggio agitato, in continuo movimento, che ha solo rari momenti di stallo (le analogie con la Rosetta dei Dardenne sono evidenti) e di riflessione. Un personaggio sempre nell’azione: un’azione che risulta disperata, frustrata, nevrotica. Friedrich è molto bravo nel definire Heike, ma, quando il film giunge verso la propria conclusione, si ha quasi la sensazione che - fra tutte le strade possibili che l’opera avrebbe potuto prendere - il regista scelga quella meno interessante, quella meno forte. Il recupero di una parvenza di umanità e amicizia, in un mondo che le mette duramente a rischio, sembra una scelta fin troppo accomodante. Sin troppo pacificata. E’ una scelta che non abbiamo apprezzato, ma che sicuramente ha un suo valore.

If Pigeons Turned to Gold, di Pepa Lubojacki

“Si può essere in lutto per una persona ancora in vita?” si chiede la regista Pepa Lubojacki all’inizio del film. Se come diceva Pasolini il montaggio al cinema comporta la morte del soggetto ripreso, il montaggio della cineasta rappresenta una sorta di post mortem in divenire del fratello David, tossicodipendente da anni ridotto a vivere da senzatetto. L’operazione di Lubojacki non rappresenta una semplice exploitation della dipendenza del fratello o una chiamata alla sensibilizzazione verso i soggetti sociali più svantaggiati, ma un’occasione per porsi degli interrogativi sull’etica del filmare, suggeriti allo spettatore dalle stesse domande che la regista si pone durante il farsi stesso del film. Quanto può essere valido il consenso a filmare dato da una persona incapace di controllare lucidamente le proprio scelte? Quand’è che un’intenzione nobile di aiuto diventa banale sfruttamento del dolore altrui? Dove si pone il limite tra il rispetto della vita privata e la nostra immagine pubblica? Pepa si ritroverà infatti a tenere accesa la sua videocamera o il suo cellulare anche in momenti di grande crisi tra le mura domestiche, invitando lo spettatore ad accedere a uno spazio intimo della vita di suo fratello, in cui il nostro occhio si insidia come un intruso. Tanti sono i punti in comune tra quest’opera e Remake (2025) di Ross McElwee, due film che condividono l’uso del montaggio come strumento per problematizzare lo sguardo di chi riprende e l’impossibilità di comprendere i drammi intimi dei soggetti che invece vengono ripresi, la cui immagine è in costante bilico tra realtà e finzione, tra sincerità e artificio. Le riflessioni di Lubojacki non si fermano alla semplice frammentazione delle immagini da lei riprese, ma giungono fino alla manipolazione di fotografie di persone vive e defunte, che prendono vita grazie all’uso di deepfake e intelligenza artificiale. Se l’intenzione della regista è quella di essere “totalmente onesta”, allora questo interesse a manipolare le immagini ci dice che l’unica verità che il cinema può raccontare è quella filtrata dall’occhio cinematografico stesso. La conclusione a cui arriviamo noi spettatori è tanto tragica quanto lucida: il cinema non può salvare nessuna vita, ma può rivelare il filtro che ci impedisce di comprendere quella stessa vita fino in fondo, come Pepa riesce a vedere il fratello David e il resto della sua famiglia solo attraverso il filtro della loro dipendenza.

The Fabulous Time Machine, di Eliza Capai

“Se avessi una macchina del tempo andresti nel passato o nel futuro?” È così che parte all’apparenza uno dei giochi per bambini più innocui del mondo, ma che in realtà porta chi lo fa e a chi guarda a riscoprire un passato non troppo lontano e alle battaglie che ci sono ancora da fare per i propri sogni. Eliza Capai torna a Berlino per aprire la sezione Generation K-Plus Section - dopo aver presentato il suo documentario Your Turn che le avvalse anche il premio Amnesty Film Prize - col suo nuovo lavoro A Fabulosa Màquina do Tempo (The Fabulous Time Machine) dove attraverso gli sguardi e i giochi di bambine di dieci anni, affronta le differenze di genere, il ruolo della donna ma anchel’enorme cambiamento avvenuto in una delle città più povere del Brasile: Guaribas. Sophia, Manu, Manuellinha, Alice e tante altre loro amiche sono tutte ragazzine dai 9 ai 13 anni, e che al contrario dei genitori che hanno vissuto una povertà estrema, loro possono andare a scuola, hanno l’acqua corrente, l’elettricità e tante possibilità davanti a loro. Capai mette in piedi un enorme gioco coinvolgendo le bambine, un viaggio nel tempo immaginario che le riporta ai tempi delle nonne, quando non c’era nulla, alle situazioni delle madri che sono scappate da scuola e hanno messo su famiglia a 14/15 anni, fino a cercare di andare avanti nel futuro e vedere i loro sogni realizzarsi. In questo viaggio la regista brasiliana, nonostante i toni leggeri e il coinvolgimento delle bambine, discute temi fondamentali sulla differenza di genere. Le stesse bambine alla domanda “che differenza c’è tra uomo e donna”, rispondono che i bambini giocano a pallone mentre loro invece stanno in casa ad aiutare. Capai ha una regia fresca, i suoi documentari riportano molti espedienti da videoclip musicali, dai colori brillanti e un montaggio dinamico, come se non fossero solo le bambine a giocare ma fosse la regista stessa a trasformare tutto il suo film in un grande gioco. Sono belle infatti le scene dove le bambine fingono di essere tecnici di una crew pronta a girare una scena, o quando si mettono proprio a giocare col boom mic  (il microfono ad asta per la presa diretta). Con The Fabulous Time Machine compiamo un vero e proprio viaggio nel tempo, tornando a quei giorni dove anche i problemi si trasformavano in un gioco, a quell’età strana tra l’infanzia e l’adolescenza dove tutti ti trattano da piccolo ma forse ne capisci più te che tutti gli adulti che ti circondano, e una volta finito il film ti viene da dare ragione a Manu quando dice: “Sono felice di non essere ancora donna. Ne io, ne le mie amiche”.

Una delle prime visioni dalla sezione Perspectives è stata A Prayer for the Dying, opera prima di Dara Van Dusen, un western di frontiera che prova a rielaborare e innovare il genere, ma con scarsi risultati. Ambientato nel 1870 in Minnesota, il film narra di Jacob (interpretato da Johnny Flynn), sindaco e pastore di un paesino che si trova a gestire una possibile pandemia dopo aver trovato una persona morta senza una causa apparente. Dopo aver consultato il medico locale, interpretato da John C. Reilly, scopre che si tratta di difterite e deve decidere se porre l’intera popolazione in quarantena. Quello che poteva sembrare, almeno sulla carta, un western teso e conflittuale viene progressivamente diluito da una regia che rinuncia alla tensione narrativa per privilegiare un’atmosfera intossicante e infernale. Tra le scelte stilistiche più discutibili spicca l’uso esagerato dei movimenti di macchina a 360 gradi, una soluzione che dovrebbe amplificare il senso di smarrimento e accerchiamento, ma che finisce per risultare manierista e ripetitiva, svuotando di forza le singole scene. Anche le sequenze che ambiscono a una dimensione contemplativa si trasformano presto in momenti statici e ridondanti, generando una sensazione di stanchezza più che di riflessione. Il ritmo ne risente pesantemente; la narrazione procede per accumulo di immagini e simbolismi, ma senza una reale progressione drammatica, rendendo l’esperienza complessivamente gravosa. Il trauma di Jacob, riattivato dalla vista del cadavere in uniforme militare, avrebbe potuto rappresentare un interessante livello di profondità psicologica; tuttavia, resta un elemento abbozzato e superfluo, incapace di incidere davvero sul percorso del personaggio. Allo stesso modo, la sottotrama che coinvolge la moglie Marta e la malattia della famiglia appare accessoria, più funzionale a creare un’aura di sofferenza diffusa che a sviluppare un conflitto concreto. Sul piano attoriale, però, emergono alcune note positive; Flynn conferisce a Jacob una fragilità trattenuta e uno sguardo inquieto che riesce a suggerire il peso morale delle sue decisioni, anche quando la scrittura non lo sostiene adeguatamente. Reilly, dal canto suo, dona al medico una presenza solida e misurata, riuscendo a trasmettere autorevolezza e umanità con pochi, calibrati gesti. A Prayer for the Dying possiede spunti concettuali interessanti, il contagio come metafora della colpa e dell’isolamento morale, ma l’esecuzione resta laconica, un mero esercizio di stile che non riesce né a scavare davvero nei suoi personaggi né a rinnovare concretamente il linguaggio del western contemporaneo, lasciando allo spettatore la sensazione di un’occasione mancata.

À voix basse, di Leyla Bouzid