Come ad ogni manifestazione cinematografica a cui ODG partecipa, nei prossimi giorni pubblicheremo una serie di reportage per raccontarvi i film che stiamo visionando alla 76ª edizione del Festival di Berlino.

In questo quarto appuntamento iniziamo con tre titoli del concorso ufficiale: Queen at Sea, il dramma di Lance Hammer con Juliette Binoche e Tom Courtenay, il western australiano Wolfram di Warwick Thornton e Rose, ritratto di una donna che cambia identità per iniziare una nuova vita, diretto da Markus Schleinzer con Sandra Hüller. Dalla sezione Perspectives vi raccontiamo l’intrigante Nosso Segredo di Grace Passo, il sorprendente Light Pillar di Zao Xu e El Tren Fluvial, oltre ai meno convincenti Where To? di Assaf Machnes e Truly Naked di Muriel d’Ansembourg. Dalla sezione Panorama segnaliamo Only Rebels Wins di Danielle Arbid con protagonista Hiam Abbass, mentre in Generation troviamo l’animazione Papaya di Pricilla Keller e il coming-of-age Everyone’s Sorry Nowadays di Frederike Migom. Concludiamo con Forum, dove sono in programma il documentario Chronos - Flow of Time di Volker Koepp, l’iraniano Cesarean Weekend di Mohammad Shirvani e Panda di Xinyang Zhang.

Cesarean Weekend, di Mohammad Shirvani

Mohammad Shirvani è un nome cardine per il cinema indipendente iraniano. Il regista, autore negli ultimi 20 anni di opere dirompenti contraddistinte da una fortissima e dirompente estetica “underground”, arriva alla Berlinale nella sezione Forum con Cesarean Weekend, la sua ultima fatica. Nella cornice di una villa sul Mar Caspio, Shirvani porta in scena le insicurezze, i tentennamenti, i turbamenti di due generazioni – quella dei padri e quella dei figli – che si trovano in due analoghi momenti di sospensione. I primi, ormai vicini alla vecchiaia e dunque alla morte, vivono nella menzogna di un passato che ha prodotto figli con cui ora non riescono più a comunicare, i figli, in procinto di diventare a loro volta padri, sperimentano l’angoscia di non voler diventare come i loro genitori. Sullo sfondo, un femminile che guarda, che osserva, che si eleva. Forte, pur nella propria fragilità. Decisivo, pur in una situazione di debolezza. Saranno gli argomenti, sarà la metodologia adottata da Shirvani nel dirigere gli attori – a cui viene lasciato campo libero per improvvisare su situazioni i cui dati cambiano in continuazione, saranno le modalità con cui il regista inquadra i volti e i corpi, ma Cesarean Weekend sembra ricordare molto da vicino il cinema di John Cassavetes, nume tutelare di un cinema girato con pochissimi mezzi e che da ciò prova a trarre il proprio maggior valore. Ecco, dunque, che la grezza camera a mano che instancabile si muove, scatta, perde il fuoco, si riposiziona e non abbandona mai i personaggi, diventa un modo estremamente efficace con cui Shirvani mette in scena l’instabilità, il costante divenire – impetuoso come le onde del mare che tornano a più riprese – di un’umanità sfaccettata, e quindi estremamente umana. E, alla fine del film, si ha la sensazione di essere un terzo personaggio, presente nella vita dei protagonisti, che ha assistito a scene che – di per sé – non hanno un significato, ma che nel quadro complessivo riescono a dare un’”impressione” (il fuori fuoco è qui decisivo) di umanità pura, genuina, non contaminata dall’occhio della macchina da presa. La sinfonia n° 9 di Mahler con cui si chiude Cesarean Weekend è un momento catartico. Subito dopo compare una dedica a Mahler e a Shahram Shabpareh (noto cantante iraniano in esilio dal ’79) e sui titolo di coda scorre una canzone di quest’ultimo. Ennesima riprova di un film in cui il contrasto, lo scontro “generazionale” maschile, è l’unità denominatrice.

Chronos - Flow of Time, di Volker Koepp

Un uomo a cavallo ci guarda negli occhi, accompagnandoci verso un altrove indefinito. Il nostro Caronte gira poi lo sguardo verso la strada, continuando ad andare avanti. All’improvviso, un’auto lo supera e si allontana, scomparendo presto al nostro sguardo. Con questo intrigante incipit, inizia l’odissea storica di oltre tre ore diretta dal documentarista Volker Koepp, il quale subito ci mette in chiaro la sua idea: il tempo della storia è un flusso che tende all’infinito e ogni progresso si lascia presto tutto alle spalle, anche la morte stessa. Il cineasta rielabora le immagini dei suoi precedenti lavori ritornando sui luoghi delle riprese antecedenti, per parlare di come il conflitto russo-ucraino ha plasmato nel tempo questi spazi della memoria. Il principio del panta rei di Eraclito viene citato e rielaborato, concependo il montaggio come strumento per uniformare il passaggio tra le generazioni, scorrendo tra le immagini del passato e quelle del presente. La presa di posizione politica è netta e a prova di fraintendimenti: il regista crea una lunga cronistoria delle persecuzioni di ucraini ed ebrei per parlare dei conflitti del presente, guardando al passato come a un oggetto alieno, che può essere raggiunto solo dall’occhio della macchina da presa e dal suo teleobiettivo, ma non fisicamente dalla troupe e dal regista. Ciò che è tanto lucido e complesso dal punto di vista del montaggio, non lo è altrettanto da quello dei contenuti. Dopo una prima mezz’ora folgorante, il film di Koepp si arena su una giustapposizione di interviste e testimonianze girate con la tecnica delle talking heads e in cui purtroppo la rielaborazione del passato viene abbandonata a favore di un appiattimento dei problemi socio-politici del presente. Le testimonianze degli ucraini fuggiti dalla propria nazione sembrano ripetere concetti tra loro molto simili, che nulla aggiungono sul tema dell’invasione da parte della Russia, e nonostante il regista condanni giustamente l’imperialismo di Putin, una certa ridondanza rende la seconda parte dell’opera più faticosa. Se quindi il film funziona laddove ci ricorda come il progresso possa portare a dimenticare le storie dei morti e dei perseguitati, l’impressione è che non tutto quello che viene seminato inizialmente venga poi raccolto e che una maggiore sintesi avrebbe donato alla pellicola più incisività.

El Tren Fluvial, di Lorenzo Ferro e Luca A. Vignale

Lorenzo Ferro è un giovanissimo attore argentino, una figura emergente che negli ultimi anni ha solcato grandi palcoscenici attraverso i suoi ruoli davanti alla macchina da presa. Il primo ruolo fondamentale della sua carriera è lo stesso che gli dà la notorietà internazionale, ovvero la personificazione del criminale Carlos Robledo Puch nel film biografico/crime di Luis Ortega, dal titolo El Ángel (2018), presentato a Cannes nel 2018 nella sezione Un Certain Regard. Dopo aver partecipato anche a produzioni televisive internazionali, tra cui vi è anche Narcos: Mexico (2018-2021), i suoi ruoli da protagonista lo hanno condotto nuovamente al Festival di Cannes dove, nel 2024, è in prima linea nel film di Federico Luis, dal titolo Simón de la montaña (2024). Oltre alla recitazione, Ferro ha anche coltivato un proprio talento musicale, partecipando anche a sessioni con produttori noti e pubblicando brani, prima di esordire, quest’anno, alla Berlinale 2026 con la sua prima co-regia, insieme a Lucas A. Vignale, dal titolo El Tren Fluvial (2026), presentata quest’anno nella sezione Perspectives del Festival di Berlino. La sua carriera attoriale, costellata da interpretazioni molto complesse e da personaggi notevolmente sfaccettati, spesso al confine tra realismo sociale e riflessione psicologica, confluisce anche nella sua opera prima, raccontando di un territorio di scoperta personale per un bambino di nove anni, Milo, che diventa metafora di crescita, indipendenza dalla famiglia e confronto con la realtà urbana. El Tren Fluvial è un esordio sicuramente interessante, un coming-of-age che lavora, rispetto alla tradizione argentina recente, quasi in sottrazione, in modo laterale, sfruttando gli inserti onirici come dispositivo di slittamento nei confronti dell’identità del protagonista. Più che un film che produce sogni, il film di Ferro usa il viaggio come struttura mentale per parlare della nascita e della crescita di un desiderio individuale - sfruttando il classico impianto del road movie, formato da una fuga, dalla crescita legata al viaggio e dalla formazione che ne consegue - che si riscopre decisamente intimista, in cui l’infanzia è uno stato percettivo alterato - messo in evidenza attraverso inserti in analogico molto interessanti e una camera sempre attaccata ai volti, tale da deformare l’inquadratura e lo spazio circostante - usato come una cornice emotiva per accedere a un mondo “laterale”, dove il reale non è mai del tutto stabile, ma è ben definito, e ha un nome: Buenos Aires.

Everyone’s Sorry Nowadays, di Frederike Migom

Everyone’s Sorry Nowadays, il nuovo film di Frederike Migom, immerge lo spettatore nel turbinio emotivo di Bianca, tredicenne che si sente invisibile agli adulti attorno a lei. La madre è assorbita dalle cure del fratellino Alan, affetto da una grave patologia cardiaca, e persino il padre sembra incapace di cogliere il suo mondo interiore. L’opprimente calura estiva diventa metafora del caos emotivo della ragazza, dove ogni tensione e ogni piccola frustrazione si amplificano, rendendo la giornata un crescendo di sentimenti contrastanti. Tra gli eventi significativi di questo turbinio c’è la presenza di Billie King, l’attrice preferita di Bianca, che si reca nella loro abitazione poiché il figlio è amico di Alan, e queste interazioni tra Bianca e Billie sono nettamente i momenti più riusciti del film. La figura di Billie, improvvisa e disarmante, diventa per Bianca uno specchio di comprensione e attenzione che altrove non trova. Le conversazioni tra le due sono semplici e naturali, cariche di empatia, e permettono alla protagonista di percepire per la prima volta di essere davvero vista. Queste sequenze mostrano quanto possa essere importante un incontro apparentemente casuale nella crescita di un ragazzo. Al contrario, il dramma con il fratello, pur funzionale alla narrazione, resta poco sviluppato, limitando la forza emotiva della tensione familiare. Anche il rapporto con la madre trova una risoluzione narrativamente chiara, ma non appaga del tutto, poiché il personaggio rimane poco caratterizzato e, a tratti, incomprensibile rispetto alla complessità interiore di Bianca. Visivamente, Migom sfrutta luci e ombre per rendere lo stato emotivo della protagonista; l’effetto è interessante ma troppo ordinario, senza raggiungere l’ambizione che il materiale narrativo suggerirebbe. Everyone’s Sorry Nowadays è un film sincero e sensibile, che cattura con delicatezza l’intensità della crescita adolescenziale, ma che mette in luce i suoi limiti attraverso l’approccio didascalico nella rappresentazione delle tensioni familiari e del desiderio di essere visti di una ragazza al confine tra infanzia e adolescenza.

Light Pillar, di Zao Xu

Zao Xu, prima di esordire nel cinema, studia arti visive alla Beijing Film Academy. Dopo aver concluso i suoi studi, decide di buttarsi anima e corpo nella Settima Arte, esordendo ufficialmente con il suo primo cortometraggio, No Changes Have Taken In Our Life (2023), presentato all’IFFR di Rotterdam nel 2023. Successivamente, il suo secondo corto Love Music Friend (2025) segna il suo primo approccio con l’animazione, rafforzato ulteriormente dal lungometraggio d’esordio, Light Pillar, presentato nella sezione Perspectives della Berlinale. Un prodotto che mette in evidenza soprattutto la capacità di immergersi in un futuro distopico non così lontano dalla nostra realtà, permeato da una digitalizzazione galoppante e una disgregazione umana fortissima, a dir poco decadente - come sono anche le ambientazioni del non-luogo invernale in cui la vicenda è ambientata inizialmente - che rappresenta anche la Settima Arte come entità in perpetuo declino, preda di un inverno metaforico che riflette il vuoto delle giornate del protagonista e anche dell’ambiente circostante. Una decadenza che si alterna con una rappresentazione del virtuale a dir poco scintillante, piena di carrellate verticali e luci al neon che racchiudono l’eterno dualismo tra realtà e finzione dell’intero film, dove il VR non è una liberazione, ma un’illusione seducente che promette connessione, romanticismo e fuga, finché lo stesso mondo virtuale non presenta tutti i suoi limiti, svelando l’inganno. Lo spazio di lavoro in declino rappresentato in Light Pillar pone l’attenzione sull’erosione della storia collettiva, richiamando da vicino il conflitto storico/culturale tipico del cinema di Jia Zhang-ke, regista che di narrazioni interne alla Cina e di rappresentazioni di una certa occidentalizzazione del mondo asiatico ha fatto il perno del suo cinema. Non è un caso che il set di Light Pillar si rifaccia al mondo artefatto di uno dei suoi migliori film, The World (2004), soprattutto nella riproduzione di un mondo scintillante che porta alla definitiva perdita dell’identità collettiva di un Paese. Zao Xu mette il tutto in scena con un minimalismo stilistico davvero interessante, basando sulla naturalezza della macchina a mano e sul 16mm l’autenticità del live-action e cristallizzando, di contro, il tempo dell’animazione, mettendo in evidenza un tema fondamentale del cinema odierno e della rappresentazione cinematografica tutta: quello del rapporto tra realtà percepita e vissuta, in cui la prima è spesso e volentieri cannibale e tiranna nei confronti dell’altra.

Nosso Segredo, di Grace Passo

Con Nosso Segredo, la regista e drammaturga brasiliana Grace Passô firma un’opera prima che cattura lo spettatore fin dai primi minuti; una conversazione apparentemente ordinaria in taxi che progressivamente si carica di ambiguità, assumendo tonalità sempre più sospese, dove le parole dette sono destinate a trovare senso solo nell’ultima parte del racconto. Il film corale esplora l’elaborazione del lutto all’interno di una famiglia nera di Belo Horizonte, mettendo in scena non tanto il trauma in sé, quanto ciò che resta non detto, sedimentato negli spazi e nei corpi. Più che delineare conflitti espliciti, Passô costruisce un paesaggio emotivo stratificato dove ogni membro della famiglia abita il dolore secondo un proprio ritmo, tra rimozione, silenzio e piccoli rituali quotidiani. È soprattutto attraverso il più giovane, Tutu, che il film individua la tensione sotterranea del segreto, facendo emergere una sensibilità capace di percepire ciò che gli adulti preferiscono non nominare. Il lutto non esplode mai, ma si diffonde come un’umidità che attraversa le stanze. La regia punta all’immersione, la macchina da presa si muove come una presenza errante, alternando inquadrature fisse a lente derive nei corridoi, lasciando che siano gli ambienti a raccontare ciò che i personaggi tacciono. La casa, segnata da crepe, infiltrazioni e spazi irrisolti, diventa un organismo visivo, un archivio di memorie fatto di fotografie, oggetti accumulati e tracce di vita. Le immagini oniriche si intrecciano alla quotidianità senza fratture nette; i sogni e visioni non interrompono il racconto, ma lo ampliano, suggerendo che il dolore trovi espressione anche oltre il visibile. Fondamentale è la musica, in particolare il motivo al pianoforte che ritorna come un respiro intermittente, oscillando tra dolcezza e malinconia. Non accompagna semplicemente le immagini, ma le abita, contribuendo a creare un’atmosfera sospesa in cui il tempo non guarisce, ma si assesta. Nella parte finale, tra fenditure surreali e presenze che restano fuori campo, Nosso Segredo trova la sua dimensione più intima e poetica, portando un cinema che non cerca risposte, ma invita a convivere con ciò che non può essere pienamente nominato.

Only Rebels Win, di Danielle Arbid

Only Rebels Win si apre con una dichiarazione programmatica della regista; il film avrebbe dovuto essere girato a Beirut, ma i conflitti in corso hanno imposto la ricostruzione della città in studio, in Francia, ed è su questi spazi artificiali che prende forma una storia di discriminazione e amore, di speranza e nostalgia, che segue l’incontro tra Suzanne (Hiam Abbass), vedova palestinese sulla sessantina, e Osmane, giovane immigrato sudanese senza documenti. La loro relazione, ostacolata da differenze d’età, provenienza e status sociale, riflette una lente politica. Visto lo scenario iniziale, viene spontaneo citare La paura mangia l’anima (1974) di Rainer Werner Fassbinder, dove l’amore è uno scandalo pubblico, un gesto sovversivo che mette a nudo ipocrisie e razzismi. Se Fassbinder lavorava per sottrazione, con inquadrature gelide e spazi opprimenti, Only Rebels Win sceglie un registro più caldo e oscillante, con un tono sospeso tra commedia e melodramma. Spiccano in questo senso, le scene domestiche in cui i figli di Suzanne reagiscono con un misto di ironia e imbarazzo alla nuova relazione, o certi dialoghi che stemperano la tensione con battute improvvise, lasciando però filtrare il dolore dell’esclusione. A sorreggere il film è soprattutto Hiam Abbass, magnetica nel rendere il desiderio di Suzanne insieme pudico e determinato. Ogni suo sguardo restituisce il conflitto tra il bisogno di felicità e il peso dello sguardo altrui, e porta una presenza che dà spessore anche ai passaggi più prevedibili della sceneggiatura. Più problematico risulta invece l’impianto visivo. L’artificialità dei set, dichiarata fin dall’inizio, resta spesso tale; la ricostruzione di Beirut appare minimale, poco lavorata sul piano delle luci e della profondità di campo, e raramente riesce a trasformarsi in scelta stilistica compiuta. Anche il finale meta-cinematografico, con Abbass che esce dalla scena e la macchina da presa che svela troupe e backstage, sembra promettere una riflessione più radicale sul racconto e sulla sua impossibilità. Ma il gesto non raggiunge l’impatto emotivo che avrebbe potuto rendere davvero memorabile l’ultima immagine.

Panda, di Xinyang Zhang

Zhang Xinyang è un regista cinese legato al circuito indipendente e ultra-low budget dell’ultimo decennio del cinema cinese. Tantissime figure analoghe, infatti, dopo la fine e le “macerie” della Sesta Generazione sono sorte e hanno rinnovato il cinema cinese, garantendogli uno spazio di primo piano anche nell’ambito festivaliero e soprattutto attraverso circuiti underground molto particolari. Proprio questa particolare peculiarità si trova alla base dell’esordio nel lungometraggio del regista cinese, presentato nella sezione Forum. Panda è un’opera prima veramente molto particolare, che mette in atto una deriva esistenziale all’interno di una Cina che sembra quasi spettrale, marcia e marginale, dove i giovani - protagonisti del film - ricalcano l’alienazione di chi non ha un posto preciso nel mondo. I protagonisti sono dei veri e propri “fantasmi” che attraversano spazi periferici senza una vera direzione, afflitti da relazioni sociali in costante stallo, dove i rapporti provvisori causano micro-violenza quotidiana. Anche a causa della sua dimensione alternata tra B/N e colore, il film di Zhang Xinyang sembra un’appendice dell’opera magniloquente di Hu Bo, An Elephant Sitting Still (2018), sia per la post-Apocalisse in cui i giovani sono uno scarto della Cina odierna, sia per il contrasto che lo stesso regista crea, tramite la dimensione diegetica, tra due diversi modelli di società, una completamente rurale e tradizionale e l’altra più tecnologica, con l’interessante compenetrazione dei due mondi in molti casi - il dialogo con Siri, scena chiave per comprendere bene il disegno generale -. Panda è un film che crea un’atmosfera decisamente particolare, sospesa nella misura in cui fornisce l’idea di una generazione che vive dopo la promessa del progresso e si ritrova in un presente senza forma, con la giovinezza come scarto perfetto del capitalismo urbano e galoppante della Cina presente, terra di contraddizioni e traditrice della propria Storia - come mostra la sequenza finale - mediata attraverso un’immagine digitalmente grezza, quasi diaristica, più vicina a un gesto privato che a un’osservazione strutturata del paesaggio, contornato da spazi anonimi e da strettissimi primi piani sui corpi per evidenziare una situazione opprimente. La forma diventa, dunque, esponente coerente di un’esistenza impoverita, e la scelta di narrare il tutto in modo completamente anti-climatico e anti-drammaturgico - ricordando il cinema di Tsai Ming-Liang - è la traduzione formale di un’adolescenza sospesa.

Papaya, di Priscilla Kellen

Ci si può commuovere per la storia di un seme di papaya? A quanto pare sì. Il nuovo lavoro di Priscilla Kellen, presentato nella categoria Generation Kplus della Berlianale, è un film d’animazione brasiliano che segue le avventure di un piccolo seme di papaya. Dalle geometrie semplici, e anche l’animazione, il film della Kellen è un esplosione di colori che ci catapulta in questo piccolo paradiso terrestre dove un piccolo seme non si arrende al suo destino di diventare un albero ma cerca in tutti i modi di esplorare il mondo intorno a se e di realizzare il suo sogno: volare libero nel cielo. Attraverso gli occhi di questo piccolo seme scopriamo la realtà che lo circonda, dalle piante che crescono intorno a lui agli animali che abitano questo habitat felice. La curiosità del piccolo seme, lo porterà a non voler piantare radici e a vagare fino a giungere a realtà anche meno felici, dove scoprirà l’iquinamento e lo sfruttamento dell’uomo sulla natura. Il film non ha praticamente dialoghi e lascia parlare soprattutto le immagini. Il seme attraverso il suo sguardo coinvolge lo spettatore e lo ingloba nel suo mondo. L’animazione richiama molto ai disegni fatti coi ritagli nella carta da bambini, a farla da padrone sono soprattutto le forme geometriche semplici, come i cerchi e i triangoli. All’interno del film Kellen denuncia la mano dell’uomo sulla natura e la sua continua volontà di sfruttare le risorse esistenti. Alla fine, però, sarà la natura ad avere la meglio, ma soprattutto il messaggio finale che viene veicolato e di non lasciare che siano gli altri a decidere per te, ma di perseverare a voler raggiungere i propri sogni.

Queen at Sea, di Lance Hammer

Dopo 18 anni dal suo primo film Ballast (2008) Lance Hammer torna sul grande schermo a Berlino con Queen at Sea, un drama che affronta la demenza senile ma in una chiave mai vista. Prima della visione si sapeva solo che Amanda, interpretata da Juliette Binoche, si sarebbe scontrata col patrigno Martin, interpretato da Tom Courtenay, per la tutela della madre affetta da demenza, ma il film è molto di più. Hammer non si sofferma solo sugli aspetti già conosciuti sulla malattia di Leslie, interpretata da un’incredibile Anna Calder-Marshall, come la difficoltà mnemonica, una celere degressione a uno stadio infantile, ma cerca anche di mostrare i cambiamenti all’interno di una coppia dove un gesto una volta semplice come il sesso possa poi diventare violenza. Ed è proprio da lì, dal sesso tra Martin e Leslie che parte il film è parte anche il conflitto morale, tra il patrigno e la figlioccia: era un gesto tra marito e moglie o una violenza nei confronti di una donna che non è più in grado di intendere e di volere? Il regista americano non ci da una risposta netta, ma ci mostra cosa significhi vivere con una persona che non è più lei, non solo perché fragile ma perché la malattia non le permette di ricordarsi la propria vita al 100%. Leslie incalzata dai vari psicologi della polizia descrive Martin come il suo migliore amico, ma non suo marito, la figlia la riconosce a sprazzi e a volte non riconosce nemmeno dove vive, poiché vive in un mondo tutto suo. Lo stesso si può dire di Martin, che non vuole del tutto accettare la malattia della moglie, tanto da non voler vedere che la loro casa è troppo pericolosa per lei o che l’intimità non può più essere quella di una volta. Hammer con le sue inquadrature sembra seguire i suoi personaggi da una certa distanza, come volerli spiare in questa loro nuova quotidianità che viene scandita dalla malattia e dove è sempre più facile sbagliare credendo di star facendo la cosa giusta. Il film, inoltre, pone anche noi, il suo pubblico, davanti ai nostri limiti. Inserendo scene che ci fanno sorridere perché ci suscitano ilarità, ma che in realtà sono tragiche nel loro essere crude, nel mostrare una malattia dalla quale non c’è fuga.

Rose, di Markus Schleinzer

Quella di Rose è una storia particolare. Ha cercato di fregare una comunità rubando l’identità di un soldato morto per appropriarsi del suo terreno. I dubbi sorsero fin dall’inizio, e man mano Rose li depistò uno a uno. Si sposò con Suzanne, giovane ragazza a lei/lui promessa, e “concepirono” un figlio. È un racconto di trasformazione, ribaltamento di genere e norme sociali, con un forte sottotesto queer, l’atteso terzo lungometraggio di Markus Schleinzer. Ambientato dopo la guerra degli anni ‘30, segue le vicende di Rose (Sandra Hüller) dopo aver assunto la sua nuova identità, un’anti‑eroina che richiama Giovanna d’Arco, non tanto per l’epica bellica o la santità, ma per il modo in cui entrambe sfidano le categorie imposte dal loro tempo, rompendo gli schemi del genere e confrontandosi con l’autorità costituita. Schleinzer costruisce così il ritratto di un’anti‑eroina: una donna che non brama la gloria né il martirio, ma la semplice libertà di esistere secondo le proprie regole. Girato in bianco e nero, con un rigoroso minimalismo e lunghe inquadrature che guidano l’attenzione sui personaggi e sulla loro interazione con l’ambiente, il film pone enfasi sulla dura realtà e sull’isolamento della protagonista. La figura di Rose è spesso ripresa da una certa distanza, scelta che Schleinzer utilizza per avventurare la sua ambivalenza, e l’uso del voice-over non fa che rinforzare questa riflessione su di lei, uno sguardo che reinterpreta quello della comunità nei suoi confronti. L’isolamento e la discriminazione verso Rose sono rappresentati in maniera calibrata, il tutto reso più intenso dal gioco di luci e ombre, con la macchina da presa che osserva senza giudizio, lasciando allo spettatore il compito di farsi interprete della tensione interna della protagonista. L’approccio distaccato verso la figura di Rose trova nella narrazione un rifugio attraverso Suzanne, ma il loro rapporto non si fonda su un amore tradizionale quanto su una mutua empatia, un riconoscersi in un sistema che entrambe subiscono e cercano di navigare. Insieme condividono sguardi, silenzi e piccoli gesti che svelano un’intimità costruita più su fiducia e complicità che su romanticismo convenzionale, rendendo il legame tra le due uno dei punti più struggenti del film. In Rose emerge anche un dark humour sottile, che affiora nei paradossi quotidiani della comunità rurale e nell’assurdità di certe dinamiche sociali, senza alleggerire la tensione drammatica ma aggiungendo sfumature di ironia grottesca che rendono la narrazione più stratificata. Al centro di tutto resta l’interpretazione di Sandra Hüller, che nella maggior parte del film ritrae gesti misurati e espressioni contenute, mostrando determinazione, vulnerabilità, la paura costante di essere scoperta e insieme la lucidità pragmatica di chi ha scelto un percorso rischioso per conquistarsi un’esistenza diversa. Hüller costruisce un personaggio profondamente umano, capace di evocare empatia soprattutto nei momenti finali più struggenti. Rose è una delle migliori visioni della competizione, un film intenso e raffinato, complesso e ambiguo nel trattamento delle dinamiche sociali, capace di coniugare attualità tematica e profondità emotiva in un ritratto di anti‑eroina atipico, con al centro una strepitosa Sandra Hüller.

Truly Naked, di Muriel d’Ansembourg

Se i teorici del cinema hanno sempre pensato che è lo sguardo a pervertire le immagini, l’opera prima di Muriel d’Ansembourg, ci vuole suggerire la novità secondo cui siano le immagini a rendere perversi i nostri occhi. In Truly Naked, il giovane Alec (Caolàn O’Gorman) è figlio di un produttore di film pornografici e il suo sguardo muta quando prende in mano la cinepresa per girare le opere a luci rosse del padre. Il porno sembra quindi agire su di lui nello stesso modo in cui si diceva che i film horror manipolassero le menti dei giovani negli anni ‘60, creando nuovi serial killer. L’incontro con la giovane femminista Nina (Safiya Benaddi) gli farà non solo mettere in discussione l’etica del filmare insegnatagli dal genitore, ma farà comprendere a noi spettatori che la nostra mente non è intrinsecamente perversa, ma muta a seconda delle immagini a cui viene abituata. L’obiettivo della regista è quindi molto chiaro: da una parte offrirci uno sguardo più umano e meno pregiudizievole sulle persone che fanno parte dell’industria pornografica, e dall’altra, decostruire lo sguardo maschile su questa forma di cinema per approcciarlo con un’ottica femminista e più consapevole. Parlano tanto di immagini i protagonisti del film, quanto altrettanto poco interessano le immagini alla regista, la cui idea di forma non va molto distante dalla piattezza del modello televisivo alla Riverdale. Guardando Truly Naked, non si ha solo l’impressione che qualcuno voglia farci una lezione retorica e priva di ambiguità sulla natura degenerata della pornografia e sulle conseguenze del patriarcato, ma è anche difficile trovare un dialogo che non sia artificioso e un’idea di regia realmente interessante. Le sequenze provocatorie che vengono messe in scena possono al massimo creare un leggero sussulto, ma anche queste non riescono mai a levarci l’idea che la regista voglia offrire una redenzione a tutti i suoi personaggi. La messa in discussione dello sguardo sembra ridursi a una serie di didascalie che il protagonista deve imparare didatticamente, ma non si scende mai realmente nelle perversioni delle pulsioni scopiche o nei cortocircuiti del desiderio. Tolte le poche e discutibili riflessioni sullo statuto dell’immagine, rimane solo una storia d’amore adolescenziale già vista mille volte, in cui le intenzioni nobili della regista troppo spesso sfociano nel moralismo e nella piattezza di uno sguardo che ha molto da urlare, ma poco da mostrare.

Where to?, di Assaf Machnes

Dopo una lunga attesa di otto anni dal suo primo lungometraggio, Sweet Country (2017), Warwick Thornton torna dietro la macchina da presa con Wolfram, un western ambientato negli anni Trenta che si configura come sequel spirituale della sua opera precedente. Ancora una volta il regista affronta il tema del colonialismo australiano, spostando lo sguardo sulle dinamiche di sfruttamento e sulla violenza sistemica nei confronti delle popolazioni aborigene. Ambientato nell’Australia centrale, il film racconta l’oppressione nei campi minerari di tungsteno, dove i fratelli aborigeni Max e Kid sono costretti a lavorare in condizioni di estrema durezza sotto il controllo di padroni bianchi. Dopo la morte improvvisa del loro supervisore, i due vengono separati, Max finisce nelle mani di due fuorilegge spietati, mentre Kid, determinato e testardo, non si rassegna e decide di mettersi sulle sue tracce. Nel loro cammino incontrano Philomac, e insieme cercano di fuggire attraverso l’outback, inseguiti da banditi e da un potente proprietario di stazione e dai mercenari al suo servizio. Wolfram è un film perfettamente accettabile; possiede una morale chiara, un messaggio esplicito contro il colonialismo e una struttura narrativa lineare. Ed è proprio qui che si cela il limite dell’operazione. Thornton sembra scegliere deliberatamente la via più sicura, costruendo un racconto che ricalca lo schema classico dello scontro fra oppressi e oppressori. Pur animato da intenzioni nobili, il film non osa fino in fondo nel mettere in discussione l’immaginario western e il paragone con il cinema di Rolf de Heer sorge spontaneo, per la capacità di quest’ultimo di scavare con maggiore radicalità nella prospettiva aborigena adottando forme narrative più sperimentali. Da Thornton, cineasta aborigeno di grande sensibilità visiva, ci si poteva forse aspettare uno sguardo ancora più specifico e meno universalizzante. Il film riesce comunque a coinvolgere per alcuni tratti, soprattutto grazie ai giovani interpreti che danno corpo a Max e Kid. La loro presenza dona empatia a situazioni che altrimenti rischierebbero di scivolare nel già visto, trasformando la fuga in un’esperienza emotiva e di formazione. Dal punto di vista tecnico, Thornton conferma il suo talento nel rappresentare i paesaggi australiani: l’uso della luce naturale, i campi lunghissimi e l’orizzonte che schiaccia i personaggi restituiscono immagini di grande potenza. Tuttavia queste inquadrature rischiano talvolta di ridursi a splendide cartoline, funzionali a un’estetica impeccabile ma che non riesce a trasformare il paesaggio in un vero spazio politico. Wolfram rimane così un’opera solida ma trattenuta, la cui presenza in competizione risulta poco condivisibile.

Mohammad Shirvani è un nome cardine per il cinema indipendente iraniano. Il regista, autore negli ultimi 20 anni di opere dirompenti contraddistinte da una fortissima e dirompente estetica “underground”, arriva alla Berlinale nella sezione Forum con Cesarean Weekend, la sua ultima fatica. Nella cornice di una villa sul Mar Caspio, Shirvani porta in scena le insicurezze, i tentennamenti, i turbamenti di due generazioni – quella dei padri e quella dei figli – che si trovano in due analoghi momenti di sospensione. I primi, ormai vicini alla vecchiaia e dunque alla morte, vivono nella menzogna di un passato che ha prodotto figli con cui ora non riescono più a comunicare, i figli, in procinto di diventare a loro volta padri, sperimentano l’angoscia di non voler diventare come i loro genitori. Sullo sfondo, un femminile che guarda, che osserva, che si eleva. Forte, pur nella propria fragilità. Decisivo, pur in una situazione di debolezza. Saranno gli argomenti, sarà la metodologia adottata da Shirvani nel dirigere gli attori – a cui viene lasciato campo libero per improvvisare su situazioni i cui dati cambiano in continuazione, saranno le modalità con cui il regista inquadra i volti e i corpi, ma Cesarean Weekend sembra ricordare molto da vicino il cinema di John Cassavetes, nume tutelare di un cinema girato con pochissimi mezzi e che da ciò prova a trarre il proprio maggior valore. Ecco, dunque, che la grezza camera a mano che instancabile si muove, scatta, perde il fuoco, si riposiziona e non abbandona mai i personaggi, diventa un modo estremamente efficace con cui Shirvani mette in scena l’instabilità, il costante divenire – impetuoso come le onde del mare che tornano a più riprese – di un’umanità sfaccettata, e quindi estremamente umana. E, alla fine del film, si ha la sensazione di essere un terzo personaggio, presente nella vita dei protagonisti, che ha assistito a scene che – di per sé – non hanno un significato, ma che nel quadro complessivo riescono a dare un’”impressione” (il fuori fuoco è qui decisivo) di umanità pura, genuina, non contaminata dall’occhio della macchina da presa. La sinfonia n° 9 di Mahler con cui si chiude Cesarean Weekend è un momento catartico. Subito dopo compare una dedica a Mahler e a Shahram Shabpareh (noto cantante iraniano in esilio dal ’79) e sui titolo di coda scorre una canzone di quest’ultimo. Ennesima riprova di un film in cui il contrasto, lo scontro “generazionale” maschile, è l’unità denominatrice.

Chronos - Flow of Time, di Volker Koepp