Come ad ogni manifestazione cinematografica a cui ODG partecipa, nei prossimi giorni pubblicheremo una serie di reportage per raccontarvi i film che stiamo visionando alla 76ª edizione del Festival di Berlino.

In questo secondo appuntamento cominceremo con tre titoli dalla competizione ufficiale: l’horror sulla maternità firmato da Hanna Bergholm con protagonisti Seidi Haarla e Rupert Grint, il thriller geopolitico turco Salvation di Emin Alper e Dust di Anke Blondé, che indaga le ventiquattro ore che portano all’arresto di due pionieri del mondo dell’informatica. Dalla sezione Panorama vi racconteremo dell’attesa seconda opera di Kelly O’Sullivan e Alex Thompson, un’altra esplorazione del lutto, di Enjoy Your Stay di Dominik Locher, Paradise di Jérémy Comte, Safe Exit di Mohammed Hammad, If I Were Alive di André Novais Oliveira e The Other Side of the Sun di Tawfik Sabouni. Dalla sezione Forum sarà il turno di Foreign Travel di Ted Fendt e I Built a Rocket Imagining Your Arrival di Janaína Marques; infine, dalla sezione Generation, A Family di Mees Peijnenburg.

A Family, di Mees Peijnenburg

Durante una seduta di psicoterapia, un fratello e una sorella leggono a turno le loro considerazioni personali sui genitori. La maggiore, Nina (16) è ferita dal comportamento egoistico di entrambi – in via di separazione –, mentre il piccolo Eli (14) vorrebbe che mamma e papà si ricongiungessero e tutto tornasse come prima. Durante la finalizzazione di un divorzio turbolento, ai figli viene chiesto di scegliere con chi preferirebbero vivere. A Family racconta, attraverso due punti di vista diversi ma prossimi – come quelli di due fratelli – le conseguenze intrinseche della violenza subìta da chi non ha voce in capitolo nel genere di tali situazioni: sono i figli, naturalmente. La regia di Peijenburg, lodevole per l’attenzione alle micro-espressioni e il focus sulla condizione emotiva dei suoi personaggi, lavora con la specularizzazione di una cronistoria emotiva. In prossimità della decisione del tribunale, la porzione narrativa registra la ripetizione dei viaggi da una casa all’altra, e l’eterno contenzioso tra due adulti che non smettono di recriminarsi a vicenda l’egoismo altrui, e le implicazioni che le loro scelte comportano sui loro figli: Nina realizza che la sua famiglia è irrimediabilmente compromessa dalla frattura e comincia ad annichilirsi; allo stesso modo anche Eli interiorizza la rottura definitiva, ma in silenzio nutre la ferita con una speranza dolorosa… A distinguersi in questo film è il trattamento dello psicodramma dal punto di vista drammaturgico: la separazione descritta produce sintomatologie differenti nei due fratelli, ma entrambe frutto della stessa somatizzazione. Non c’è una ragione e un torto, in questo processo innaturale che prende il nome di fine dell’amore e altri soprannomi come separazione, divorzio, custodia, etc. Il copione sostiene sensibilmente la tesi sensibile, e dunque la lente non drammatizza la logistica dell’evento traumatico, ne racconta piuttosto i fenomeni interni—i meccanismi interiori di coloro che pagano il prezzo più alto, quello del silenzio. In questo dramma non propriamente psicologico né completamente familiare, la struttura bipartita tra fratelli rivela come gli stessi gesti e le stesse parole possano partire da premesse diverse e produrre conseguenze simili e diversificate. Forse per crescere, per diventare grandi, bisogna accettare insieme la fine di un’illusione condivisa? Il secondo lungometraggio del regista olandese classe ’89 evita sia le diagnosi conclusive sia le conclusioni affrettate: l’importante, nel caos della tempesta, è rimanere uniti. Il ritratto intimista di una generica famiglia contemporanea racconta, al netto di famiglie che si spezzano e legami che si rompono, non quello che viene a mancare bensì ciò che resta.

Chicas tristes, di Fernanda Tovar

Cosa vuol dire, per le ragazze di oggi, diventare le donne di domani? Significa imparare a camminare da sole, o a resistere insieme controcorrente? Spesso ci si lascia trascinare dai flussi altrui, questo è vero, e non sempre è un bene: lo sa Fernanda Tovar, che all’interno del Colectivo Colmena realizza Chicas Tristes, un’avventura magica e reale attraverso i sedici anni di Paula e La Maestra, le migliori amiche di sempre. Due ragazze, una festa, gli ardori, il nuoto sincronizzato, le aspettative per l’anno a venire, le farfalle nello stomaco—tutto è un desiderio di ciò che ancora deve arrivare. In questo angolo di mondo dove non piove mai, Tovar raccoglie le sensazioni, le premonizioni e i timori di una nuova generazione che interroga il cosmo mentre cerca risposte su ChatGPT. La Maestra, dal carattere più audace ed estroverso, incoraggia la timida e riservata Paula alla sua prima volta con Pedro, la notte di Capodanno. Quando le cose si fanno più serie del previsto, la loro amicizia viene irrimediabilmente compromessa… Una scrittura attuale, tra danze di TikTok, amuleti scacciapensieri e tarocchi con i gatti neri, articola l’oggettistica affettiva di una simbiosi che arriva al suo primo punto di rottura. Una è allo stato gassoso, l’altra è allo stato liquido. Tutte e due si consolidano nella sincronia – del nuoto, dei pensieri, dei segreti – ma nessuna di loro sa cosa significhi sbrigarsela da sé. Le spiagge del Brasile sono la meta ideale, il Rio Grande è il vero percorso ad ostacoli che devono affrontare. Chicas Tristes è una poesia che, oltre a fare dell’estetica pink di Sofia Coppola un manifesto, la rilega a un compendio dialettico sulle difficoltà implicite nei vari percorsi di individuazione femminile. Tra attese, promesse, delusioni e altri traumi, Tovar restituisce uno sguardo attento, dolce e profondo a tutta quella geografia ritualistica tipica delle ragazze che crescono, immortalando il romanticismo e la delicacy dei piccoli gesti—anche quando inutili, soprattutto se stupidi. Queste ragazze, più che rattristire, commuovono nel raccontare la crescita personale e nel cantare il mistero umano più bello: la solidarietà femminile. Perché è in quello spazio che i sogni più importanti si manifestano, sia come energie possibili che in qualità di possibilità concrete: le mani sono rivolte al cielo, i piedi immersi nell’acqua. E se la pioggia, arrivando, insieme cancella tutto quello che è stato e minaccia ciò che verrà, la possibilità di lasciarsi trasportare, insieme, dalle varie direzioni che la vita prima o poi prende rimarrà sempre salda e intatta.

Dust, di Anke Blondé

Si sa che più sali in alto e più farà male la caduta, lo sanno soprattutto Luc e Geert i due protagonisti del nuovo film di Anke Blondé, Dust, in competizione alla 76a edizione della Berlinale. Il 1999 è stato un anno di svolta, non solo perché segna la fine di un secolo, ma per gli enormi sviluppi che ci furono nell’ambito tecnologico. Luc e Geert sono riusciti a costruire un impero del tech nel posto meno impensabile per l’epoca: Le Fiandre. I due si ritrovano celebri sulla scena internazionale per il proprio lavoro e per un progetto che anticipa la comunicazione tra uomo e macchina, tanto che lo stesso Geert presenta la loro invenzione dicendo: “un giorno potremmo anche chiedergli che tempo fa oggi” (domanda che tutti noi chiediamo almeno una volta ai nostri dispositivi). Come abbiamo detto prima, però, più sali in alto e peggiore sarà la caduta. Luc e Geert vengono avvicinati da un reporter che gli informa che il lunedì successivo uscirà un articolo con varie prove che la loro azienda si basa su frodi fiscali. Per salvare l’azienda il CdA decide che a pagarne le conseguenze, e quindi a perdere reputazione e la libertà, saranno solo loro due. Anke Blondé si concentra sul senso d’ansia e di angoscia che si prova nel momento in cui tutto ciò che hai costruito ti si rompe sotto i piedi. La colonna sonora fin dall’inizio ci infonde un senso di angoscia che richiama alla mente più le atmosfere di un thriller che un film che tratta di frode. La regista segue le 24 ore che anticipano l’arresto dei due soci e amici, che nel momento della paura e sconforto non riescono più a comunicare. Infatti iniziano a dubitare l’uno dell’altro, questo sentimento li porterà a cercare una propria via di fuga per poi alla fine accettare il proprio destino. Nonostante Blondé riesca perfettamente a farci immedesimare nello stato d’animo dei suoi due protagonisti, il film però trasmette un senso di incompiutezza. Se da una parte la colonna sonora è l’elemento che meglio di tutti ci immerge in questo mondo, dall’altro alla lunga la sua funzione stanca e non basta più nemmeno la musica a mantenere la tensione che si vorrebbe. Luc e Geert, per quanto li possiamo capire, rimangono come abbozzati, non li conosciamo mai fino in fondo, e non conoscendo loro non impariamo nemmeno ad apprezzare i personaggi che li circondano, che dovrebbe essere uno specchio esterno che riflette le loro paure e magari farle anche esplodere. Ed è proprio questo che manca, l’esplosione, il momento in cui tutta la tensione che il film ha voluto accumulare si scarichi, dando un senso di liberazione ai protagonisti e al pubblico.

Enjoy Your Stay, di Dominik Locher

Dominik Locher è un profilo attivo ormai da oltre un decennio, che da cineasta esplora spesso nelle sue opere dinamiche sociali e conflitti interiori attraverso personaggi emotivamente vulnerabili. Ne è un ottimo esempio il suo primo lungometraggio, Tempo Girl (2013), racconto di una giovane scrittrice in cerca di fortuna a Berlino. Dopo quattro anni, ha debuttato ufficialmente al festival internazionale di Locarno con Goliath (2017), consolidando il suo interesse per narrazioni intense e drammatiche. Ora approda alla Berlinale con il suo terzo lungometraggio, dal titolo Enjoy Your Stay (2026), che conferma l’intento di raccontare storie segnate da tensioni sociali e morali. La regista, infatti, attraverso il suo sguardo fortemente realistico e, d’altro canto, molto sensibile nei confronti dei suoi stessi personaggi, fa emergere una certa tensione sociale e morale, che diventa l’epicentro di tutto il suo cinema. Nel raccontare il barcamenarsi di una donna filippina alla ricerca di una propria indipendenza nei confronti della figlia in Svizzera, Locher fa scontrare l’etica individuale con un sistema economico che non offre alternative reali a chi è spesso invisibile e vulnerabile. Naturalmente, si tratta di una critica sociale molto contemporanea al capitalismo globale e alle sue ingiustizie strutturali. Enjoy Your Stay denuncia come, dietro alla facciata idilliaca dei luoghi ricchi e privilegiati - come i resort alpini di Verbier - lavoratori invisibili supportino quei mondi con condizioni spesso precarie e abusive. Locher stesso mostra una sorta di “ira fisica” verso l’esistenza di tale sfruttamento, un contrasto radicale tra ricchezza ostentata e vulnerabilità sistemica, che si riversa tutta attraverso il film nel corso della sua durata. Questa prospettiva rende il film non solo una narrazione individuale, ma anche un’indagine sull’ipocrisia delle economie globali e delle politiche migratorie, dove i confini e le leggi spesso complicano ulteriormente le vite di chi cerca solo opportunità e dignità. Registicamente, Locher lavora tantissimo sulla fisicità della sua protagonista, restandole aderente con la macchina da presa spesso in una logica quasi pedinante, seguendo spostamenti, turni di lavoro, corridoi, camere d’hotel, spazi di servizio. Questo produce una sensazione di claustrofobia funzionale, perché il resort non è mai davvero un luogo “aperto”, quanto un labirinto di spazi dove lei può stare solo in certe zone.

Foreign Travel, di Ted Fendt

Ted Fendt ha suddiviso fin da subito la sua carriera tra gli USA e Berlino, epicentro dei suoi film. Fin da quando si occupava delle traduzioni dei film in inglese, ha sempre avuto un rapporto molto importante con l’Europa, dal quale traduceva i film di Luc Moullet, Mireille Latil-le-Dantec, Emmanuel Siety e si occupava di creare dei sottotitoli in inglese per buona parte della filmografia francese degli ultimi cinquant’anni, tra cui Alain Resnais e Jean-Marie Straub. Un lavoro che si è poi riflesso anche attraverso il suo nuovo film, Foreign Travel (2026), alla Berlinale di quest’anno nella sezione Forum. Prendendo spunto dai testi di Anna Maria Ortese - nella circostanza, Il Porto Di Toledo (1975) e Silenzio A Milano (1958) - Fendt crea un film decisamente interessante, che porta alla ribalta la ricerca dell’identità da parte della sua protagonista Leonie Rodrian attraverso la sua esperienza di vita quotidiana nella città berlinese, usandola per interrogarsi su letteratura, realtà e identità personale. Un’indagine che Fendt realizza abilmente, scegliendo degli strumenti vintage - tra cui l’uso del 16mm - per restituire un profondo senso di tattilità dell’immagine allo spettatore, facendogli toccare con mano la realtà di Berlino e portando l’intera operazione ad essere un “diario visivo” del luogo. Il risultato è un film che lavora sul punto di frizione tra realtà e rappresentazione, senza metterlo in scena come “tema” teorico esplicito, piuttosto rendendo un meccanismo narrativo filtrato da un immaginario letterario e da un atteggiamento dei personaggi decisamente interpretativo nei confronti della realtà circostante. Quest’ultima è già mediata - a partire dalla stessa città protagonista, rappresentata in modo tangibile nel testo della Ortese - e dunque Fendt si interessa maggiormente di rendere palpabile l’idea che la realtà che guardiamo sia sempre già un’immagine, cioè una traccia, una superficie lavorata. Berlino, infatti, è rappresentata letteralmente nel testo della Ortese e noi stessi la conosciamo attraverso le pagine di questo libro, portando il regista a creare tanti micro-mondi all’interno di uno solo, dove filmare diventa un atto per trasportare la propria esperienza nel regime dell’immagine e della vista, con la macchina da presa che diventa strumento di traduzione per percepire meglio la capitale tedesca attraverso rappresentazioni che lo stesso pubblico possa comprendere. Un gesto che lo avvicina, da un certo punto di vista, a quanto orchestrato da Ira Sachs lo scorso anno proprio alla Berlinale con Peter Hujar’s Day (2025).

I Built a Rocket Imagining Your Arrival, di Jonaína Marques

L’esordio alla regia della brasiliana Janaína Marques, presentato nella sezione Forum della Berlinale, è un affascinante viaggio nella possibilità del ricordo, un road-movie impossibile, mentale, che funge da elaborazione di un lutto e di una distanza apparentemente insanabile tra una madre - arrestata anni addietro per l’omicidio di un vicino di casa - e una figlia che, di fatto, non ha mai potuto conoscerla. Ambientato in un Brasile settentrionale i cui ambienti e biomi sembrano configurarsi come spazi della psiche e delle possibilità di relazione, I Built a Rocket Imagining Your Arrival è un film semplice nel suo contenuto, chiaro nelle sue premesse e nel suo sviluppo, ma non per questo non stimolante. A stupire, infatti, è la capacità con cui Marques controlla le proprie immagini, definisce nello spazio delle inquadrature - perlopiù statiche - lo spazio dell’azione e della relazione, ricorre a stacchi con un tempismo perfetto. A stupire sono le simmetrie, le luci, le atmosfere ora oniriche tra Lynch e Robbe-Grillet, ora desertiche alla Antonioni - il tema fantascientifico, vagamente accennato, sembra rifarsi a Identificazione di una donna -, la direzione delle attrici, le ottime Verônica Cavalcanti e Luciana Souza. Ricordo, dolore, perdita e necessità di chiudere i conti con il passato si fondono assieme in un viaggio ipnotico, misterioso, inaspettato per le modalità con cui le singole scene si sviluppano, in cui il fantasma di una madre perduta e mai conosciuta guida la propria figlia a una pacificazione, a una maturazione. Sullo sfondo, una società patriarcale in cui l’uomo è prevalentemente fuori campo, in cui la queerness è ancora un atto sovversivo, di affermazione di un’identità non conforme e indipendente. I Built a Rocket Imagining Your Arrival è dunque un’opera intima, girata con grande sensibilità e con un pregevole controllo della forma. Nonostante, in certe scene, le carte appaiano sin troppo scoperte e l’atmosfera onirica venga sin troppo esplicitata, il film di Marques mantiene una sua coerenza interna e una sua intelligenza che raramente si riscontra in opere che hanno la pretesa di muoversi fra memoria, sogno e realtà. E questo, assieme alle ottime prove attoriali e a un suono e a una fotografia estremamente curati, è il principale pregio del film.

If I Were Alive, di André Novais Oliveira

L’inizio della nuova fatica di André Novais Oliveira sembrerebbe quello dei più classici omaggi agli anni ‘70 e al loro immaginario visuale: fotografia in pellicola, formato in 4:3, musica funk e disco music afroamericana… Tutto sembra preannunciare un richiamo feticistico e idealizzato alle immagini di quel periodo storico, in un atto di ricostruzione della memoria del tempo. Almeno finché un totale cambio di registro e di stile non preannuncia un salto temporale straniante, che cambia la percezione dello spettatore, annunciando un totale cambio di prospettiva. Siamo ora nel presente e protagonisti sono due signori anziani, Gilberto e Jacira, la cui vita scorre monotonamente tra passeggiate e conversazioni su morti, futuro e malattie, finché il ricovero di lei non sconvolgerà le loro vite. Le sequenze di quotidianità della vita della coppia non richiamo più al registro funk e ai fetish del prologo, ma a quello minimalista e suggestivo dei film di Rohmer, nonché dei suoi più vicini eredi come Guillaume Brac o Emmanuel Mouret, in cui i colori delle luci stroboscopiche e i grandi campi larghi sulla mondanità brasiliana fanno da sfondo alle discussioni intime dei due protagonisti. All’interno di questo sfondo minimalista però, Oliveira già comincia a inserire un sottotesto straniante, non solo per gli avvenimenti fuori dall’ordinario che perseguitano il personaggio di Gilberto, ma anche per il sentimento di “alterità” con cui il regista rappresenta le fatiche della vecchiaia, quasi come a suggerire che non esista vita più aliena di quella umana sulla terra. Ciò che però rimane in sottotraccia nel prologo, in questa lunghissima seconda parte diventa più esposto e a prova di fraintendimenti. Il minimalismo di Oliveira diventa più una posa estetica che un contenitore di immagini ambigue e tutte le riflessioni sulla vecchiaia lasciano spazio solo a una sorta di rievocazione delle storie simil-Invasione degli ultracorpi, rielaborate però in chiave art-house festivaliera. Il regista sembra più voler suggerire vaghezza che esprimere reale ambiguità e la risoluzione del tutto purtroppo si riduce a una metafora che di fumoso non ha nulla e a una scena finale barzellettistica che potrebbe essere la conclusione di uno dei film più recenti di Lanthimos. Non sono tanto le intenzione ad essere sbagliate nell’operazione di Oliveira, quanto sono invece banali e già viste le conclusioni teoriche e narrative a cui arriva.

Mouse, di Kelly O’Sullivan e Alex Thompson

C’era un discreto hype attorno a Mouse, presentato alla Berlinale come la conferma del talento di O’Sullivan e Thompson dopo l’esordio sorprendente di Ghostlight (2024). In quell’opera prima, il duo aveva colpito per la sensibilità con cui metteva in scena il lutto e la funzione quasi salvifica del teatro, spazio capace di accogliere il dolore e trasformarlo in gesto condiviso. Con Mouse i registi tentano una lieve sovversione di quella dinamica: la destrutturano, la osservano da una prospettiva più ironica, talvolta persino derisoria. Qui il teatro non è più rifugio spontaneo, ma obbligo sociale, rito imposto per superare la perdita. Dopo la morte della giovane Callie in un tragico incidente stradale, la sua classe decide di organizzare un cabaret commemorativo. Minnie (Katherine Mallen Kupferer), migliore amica della ragazza, chiede aiuto alla madre Helen (Sophie Okonedo) per scegliere una canzone che possa renderle giustizia. Le premesse per un dialogo con Ghostlight c’erano tutte; la memoria, la performance, il tentativo di sublimare l’assenza attraverso l’arte. Eppure qualcosa si inceppa. Il problema principale risiede nella gestione del tono; l’approccio misurato e partecipe del film precedente lascia spazio a una commedia drammatica dal gusto quirky, molto riconoscibile nel panorama indie americano. L’awkwardness diventa qualcosa di dominante, con battute che smorzano la tensione, situazioni spinte verso il grottesco, un’ironia che finisce per depotenziare la costruzione emotiva invece di arricchirla. Il risultato è un costante slittamento che impedisce al film di trovare un equilibrio tra dolore e leggerezza. Non aiuta la performance di Kupferer, già anello debole in Ghostlight. La sua presenza scenica sopra le righe stride con l’intensità trattenuta di Okonedo, dando l’impressione che le due attrici stiano recitando in film diversi. Se il contrasto può essere una scelta consapevole, qui non sempre funziona; la frattura tonale si amplifica, rendendo disomogenea la dinamica tra Minnie ed Helen. Quest’ultima, nel tentativo quasi morboso di riempire il vuoto lasciato dalla figlia, trova in Minnie una sostituzione emotiva ambigua, terreno narrativo interessante ma sviluppato senza la necessaria finezza. Mouse non è un brutto film; è, forse, un’occasione mancata. Si percepisce il desiderio di evitare la replica, di complicare il discorso sul lutto e sulle arti performative. Tuttavia, la ricerca di una nuova direzione sacrifica quella profondità che aveva reso Ghostlight così toccante. Resta la prova straziante di Sophie Okonedo, che da sola vale la visione e si candida già come una delle interpretazioni più intense di questo 2026. Per O’Sullivan e Thompson, l’impressione è che il potenziale ci sia ancora, ma che il passo decisivo verso una piena maturità autoriale debba attendere il prossimo film. Un vero peccato.

Nightborn, di Hanna Bergholm

Non può dirsi completa una lineup della Berlinale senza un horror sulla maternità. Dopo Mother’s Baby (2025) di Johanna Moder e The Devil’s Bath (2024) di Severin Fiala e Veronika Franz, quest’anno è il turno della finlandese Hanna Bergholm, che presenta in concorso il suo secondo lungometraggio, Nightborn, confermando il proprio interesse per un horror corporeo e simbolico. Al centro ci sono Saga (Seidi Haarla) e Jon (Rupert Grint), coppia che si trasferisce nella fattoria d’infanzia della donna, immersa nei boschi finlandesi, per costruire il proprio nido familiare. Dopo un rapporto sessuale nella natura, quasi come se fosse rituale pagano, Saga rimane incinta. La gravidanza procede tra presagi inquietanti e segnali disturbanti, fino a un parto crudo e sanguinoso che introduce definitivamente il film nel territorio del body horror. Il bambino che nasce non è come gli altri; cresce in modo anomalo, manifesta istinti animaleschi, un appetito per la carne cruda, reazioni durante l’allattamento. E la madre inizia a chiedersi cosa sia davvero la creatura che tiene tra le braccia. Bergholm non risparmia lo spettatore; il sangue è materia concreta, mai decorativa, il parto è mostrato nella sua fisicità brutale, trasformando l’esperienza materna in un evento quasi mostruoso. Eppure l’orrore non è solo visivo, è psicologico, si insinua nei silenzi della casa, negli sguardi sempre più smarriti di Saga. In questo senso l’interpretazione di Haarla è straordinaria con l’attrice che costruisce un percorso emotivo credibile e stratificato, passando dalla dolcezza iniziale a una paranoia disperata senza mai perdere umanità. È lei a reggere il film, a renderne plausibili anche i twist più assurdi e l’evoluzione grottesca del figlio. Il tono oscilla costantemente tra dramma domestico e horror splatter, con momenti che sfiorano un’ironia nera quasi involontaria. Se la metafora della genitorialità come esperienza destabilizzante non aggiunge molto di nuovo al genere, Nightborn resta comunque una visione più che piacevole con il climax che abbraccia pienamente la dimensione fantastica e mostruosa, lasciando lo spettatore in bilico tra repulsione e fascinazione. Un horror imperfetto ma che conferma Bergholm come una voce interessante del panorama europeo contemporaneo.

Paradise, di Jérémy Comte

Cosa unisce i boschi canadesi alle baraccopoli del Ghana? Un’imbarcazione in fiamme in mezzo all’oceano: Paradise, debutto nel lungometraggio di Jérémy Comte dopo il corto Fauve candidato agli Oscar 2019, è un tragitto a direzioni multiple, percorso da immagini intense e suggestive che faticano, in ultima istanza, a trovare una composizione organica. Tripartito secondo la tradizione del romanzo d’avventura ottocentesco (The Boat, The Captain, The Fire), il film intreccia traiettorie geografiche e affettive distanti tra loro: Kojo è un giovane ghanese che legge Moby Dick e sogna un altrove lontano dalla miseria; Antoine è un giovane canadese che, tra una mossa di skate e un tiro di canna, si gode l’adolescenza rilassata. A legare i ragazzi c’è Chantal: una donna adulta, coinvolta in una relazione telematica che molto presto si rivela una macchinazione dalle implicazioni transcontinentali… L’estetica sincretista su cui questo thriller dell’identità globale si innesta, attraverso una fotografia espressionista che evidenzia il contrasto tra l’umidità del Quebec e la polverosità delle coste ghanesi, ricorda a tratti l’interessante horror postcoloniale che uscì qualche anno fa, His House (2020) di Remi Weekes; così pure la sua ambizione di proporre nuove creolizzazioni tematiche. Il fuoco distruttivo e purificatore, simbolo di morte ma anche di nuove possibilità, è il riferimento melvilliano che si presta a motore narrativo; non scioglie però i nodi intrecciati dai diversi percorsi tracciati, quanto più li ignora: in ballo ci sono la dipendenza emotiva ed economica, la globalizzazione generalizzata dei sentimenti, nelle più ampie asimmetrie geografiche e affettive. Tutte le citazioni letterarie — da Moby Dick a The Four Agreements — con conseguenti metafore (fuoco e acqua, sogno e menzogna, cura e abuso) si accumulano così senza seguire logiche riconoscibili, né tracciare nuove semantiche visuali. Padri assenti e padri scomparsi, capitani reali e immaginati, destini forzati e conseguenze ineluttabili: tutte le direzioni parallele verso cui la storia si muove, annaspando, non trovano mai punti di tangenza né toccano, per lo meno, le diverse sensibilità del pubblico. Ma il punto di forza di Paradise, proprio come l’ambizione dietro la sineddoche della balena, sembrerebbe risiedere nella certezza, del suo autore, di voler essere al contempo tante cose e nessuna. Ne risulta un’opera formalmente compiuta, che pure assurge alla propria sintesi aristotelica, ma che non segnala svolte contenutistiche degne di nota o nuovi approdi memorabili. Forse lo specchio fumoso, quella menzogna illusoria in cui l’umanità pigra si riflette, e che il copione scritto insieme all’ivoriano Will Niava cerca di portare alla luce, non è da rivelarsi come parte dell’operazione umana, quanto piuttosto di quella, insieme estetica e poetica, di Jérémy Comte. Molte direzioni, ma nessun orizzonte: Paradise è un viaggio che promette il paradiso, senza mai decidere dove, e perché, approdare.

Safe Exit, di Mohammed Hammad

Durante una seduta di psicoterapia, un fratello e una sorella leggono a turno le loro considerazioni personali sui genitori. La maggiore, Nina (16) è ferita dal comportamento egoistico di entrambi – in via di separazione –, mentre il piccolo Eli (14) vorrebbe che mamma e papà si ricongiungessero e tutto tornasse come prima. Durante la finalizzazione di un divorzio turbolento, ai figli viene chiesto di scegliere con chi preferirebbero vivere. A Family racconta, attraverso due punti di vista diversi ma prossimi – come quelli di due fratelli – le conseguenze intrinseche della violenza subìta da chi non ha voce in capitolo nel genere di tali situazioni: sono i figli, naturalmente. La regia di Peijenburg, lodevole per l’attenzione alle micro-espressioni e il focus sulla condizione emotiva dei suoi personaggi, lavora con la specularizzazione di una cronistoria emotiva. In prossimità della decisione del tribunale, la porzione narrativa registra la ripetizione dei viaggi da una casa all’altra, e l’eterno contenzioso tra due adulti che non smettono di recriminarsi a vicenda l’egoismo altrui, e le implicazioni che le loro scelte comportano sui loro figli: Nina realizza che la sua famiglia è irrimediabilmente compromessa dalla frattura e comincia ad annichilirsi; allo stesso modo anche Eli interiorizza la rottura definitiva, ma in silenzio nutre la ferita con una speranza dolorosa… A distinguersi in questo film è il trattamento dello psicodramma dal punto di vista drammaturgico: la separazione descritta produce sintomatologie differenti nei due fratelli, ma entrambe frutto della stessa somatizzazione. Non c’è una ragione e un torto, in questo processo innaturale che prende il nome di fine dell’amore e altri soprannomi come separazione, divorzio, custodia, etc. Il copione sostiene sensibilmente la tesi sensibile, e dunque la lente non drammatizza la logistica dell’evento traumatico, ne racconta piuttosto i fenomeni interni—i meccanismi interiori di coloro che pagano il prezzo più alto, quello del silenzio. In questo dramma non propriamente psicologico né completamente familiare, la struttura bipartita tra fratelli rivela come gli stessi gesti e le stesse parole possano partire da premesse diverse e produrre conseguenze simili e diversificate. Forse per crescere, per diventare grandi, bisogna accettare insieme la fine di un’illusione condivisa? Il secondo lungometraggio del regista olandese classe ’89 evita sia le diagnosi conclusive sia le conclusioni affrettate: l’importante, nel caos della tempesta, è rimanere uniti. Il ritratto intimista di una generica famiglia contemporanea racconta, al netto di famiglie che si spezzano e legami che si rompono, non quello che viene a mancare bensì ciò che resta.

Chicas tristes, di Fernanda Tovar