Come ad ogni manifestazione cinematografica a cui ODG partecipa, nei prossimi giorni pubblicheremo una serie di reportage per raccontarvi i film che stiamo visionando alla 76ª edizione del Festival di Berlino.

In questo terzo appuntamento cominceremo con altri due titoli dalla competizione ufficiale: il tanto atteso, quanto deludente, At the Sea di Kornél Mundruczó con protagonista Amy Adams, e il viaggio d’identità Nina Roza di Geneviève Dulude-De Celles. Dalla sezione Perspectives vi racconteremo invece di Animol di Ashley Walters e Trial of Hein di Kai Stänicke, due opere prime imperfette ma capaci di lasciare un forte impatto. Per la Berlinale Special sarà il turno del teso Heysel 85 di Teodora Ana Mihai, incentrato sull’omonima tragedia che ha segnato la storia dello sport. Continueremo con una carrellata di titoli dalla sezione Panorama: dal documentario Un hiver russe di Patric Chiha al politico Narciso di Marcelo Martinessi, fino al delicato Iván & Hadoum di Ian de la Rosa. Dalla sezione Generation arriveranno invece l’animazione Chimney Town: Frozen in Time di Yusuke Hirota, The Lights, They Fall di Sǎsa Vajda e No Salgas di Victoria Linares Villegas. Concluderemo infine con Lust di Ralitza Petrova dalla sezione Forum.

Animol, di Ashley Walters

L’opera prima di Ashley Walters racconta la storia di Troy, un giovane uomo segnato da un passato violento che lo conduce dietro le sbarre. Cresciuto in un contesto marginale e spinto da dinamiche di strada fatte di rabbia e sopravvivenza, Troy finisce in carcere per un crimine che sembra essere l’esito inevitabile di un percorso che non gli ha presentato reali alternative. Fin dalle prime sequenze Animol svela ciò che seguirà, un’esplorazione dell’identità del protagonista e della sua vulnerabilità maschile all’interno di uno spazio dominato da codici rigidi e gerarchie brutali.Sul piano narrativo, il film non reinventa il prison movie. Walters ripropone elementi ormai canonici del genere; dalla caratterizzazione del nuovo arrivato che cerca di adattarsi a un ecosistema violento, al consumo di droga come forma di evasione e debolezza, fino alle strutture gerarchiche che regolano i rapporti tra detenuti. In questo contesto emerge la figura di Mason, “antagonista” della storia, incarnazione delle dinamiche di potere carcerario esercitate attraverso intimidazione e controllo. Purtroppo sono meccanismi già visti, che talvolta scivolano nello stereotipo e appiattiscono la complessità dell’ambiente rappresentato. Eppure il film trova la sua originalità quando si concentra sulla relazione queer che si sviluppa tra Troy e Krystian, altro carcerato appena arrivato, vero punto di forza dell’opera. In un genere spesso dominato da rappresentazioni ipermaschili e aggressive, questa svolta introduce un elemento di fragilità e desiderio inatteso. Il legame tra i due personaggi non è trattato come un semplice espediente narrativo, ma come una forma di resistenza emotiva, un’apertura che spezza la rigidità delle gerarchie e offre uno sguardo più intimo sulla possibilità di connessione anche in un contesto oppressivo. Girato in soli 22 giorni e con un ampio ricorso all’improvvisazione, Animol acquisisce un realismo grezzo; i dialoghi appaiono spesso spontanei, le reazioni non del tutto levigate, ed è proprio questa imperfezione a contribuire alla sensazione di autenticità. A rubare la scena è però Stephen Graham, nei panni del capo del carcere, capace in poche scene di lasciare un forte impatto e di aggiungere sfumature inattese al microcosmo carcerario. Una delle pecche principali risiede nella costruzione di Troy, la cui eccessiva passività, soprattutto nei momenti cruciali, rende difficile instaurare una piena sintonia emotiva. Se da un lato questa scelta può essere letta come espressione di smarrimento o vulnerabilità, dall’altro finisce per indebolire l’impatto drammatico. Animol resta così un’opera imperfetta ma accattivante: tradizionale nelle strutture, sorprendente nelle sue aperture e nella ricerca di un realismo sporco e improvvisato che ne costituisce la cifra più interessante.

At the Sea, di Kornél Munndruczó

Doveva essere la grande occasione di Amy Adams, ma si è rivelato un enorme buco nell’acqua (o in questo caso nel mare). At the Sea, nuovo film del regista ungherese Kornél Mundruczó – un volto molto noto per gli habitué dei festival, avendo partecipato sia a Cannes che a Venezia – parte con un’ottima premessa, raccontando di una donna che dopo sei mesi di riabilitazione a causa del proprio rapporto con l’alcol, tornerà a casa dalla propria famiglia per scoprire che dovrà affrontare il passato per sentirsi finalmente padrona della sua vita. Mundruczó riprende il tema della donna ferita che combatte contro se stessa e il dolore, come fece nel 2020 con Pieces of a Woman – film che valse la Coppa Volpi  a Vanessa Kirby per la sua interpretazione magistrale – in At the Sea il dolore che prova la protagonista non riesce mai a raggiungere il cuore dello spettatore fino in fondo. La colpa non va certo al lavoro di Amy Adams, che anzi regge perfettamente il film su di sé, ma la colpa va soprattutto alla sceneggiatura e allo svolgersi del racconto visivo. Dialoghi senza senso, scene di conflitto interrotte poco prima di una possibile esplosione emotiva, continui flashback che stancano presto, scelte di trama che lasciano perplessi, come il personaggio della Adams che abbandona il figlio di 7 anni per due ore in Ospedale, o personaggi presentati come se avessero un ruolo importante per poi invece sparire e non tornare mai più. É davvero un peccato per questa poca cura nei confronti dello script, perché Mundruczó rivela, come in altri suoi film, il suo ottimo gusto nella composizione della scena, nel film, infatti, vi sono sequenze esteticamente stupende, ma questo non basta. At the Sea verrà ricordato come il film che sarebbe potuto essere ma che non è stato.

Chimney Town: Frozen in Time, di Yusuke Hirota

Presentato nella sezione Generation Kplus, Chimney Town: Frozen in Time è il secondo film appartenente a una saga cinematografica di animazione che vede come protagonista il piccolo spazzacamino Lubicchi, abitante di una città piena di camini, frutto della penna e delle immagini del disegnatore Nishino Akihira e portato sullo schermo da Hirota Yasuke.
Prodotto dal celeberrimo studio 4°C, che ha all’attivo film come Memories (1995) e Mind Game (2004) Chimney Town: Frozen in Time è un viaggio in un mondo fantastico, una catabasi tanto cara al cinema d’animazione giapponese che guarda inevitabilmente a Miyazaki, che è anche un racconto di formazione e di elaborazione di una perdita. Nonostante siano presenti diversi collegamenti con il primo film della serie, Poupelle of Chimney Town (2020), l’opera funziona benissimo anche come stand-alone. A stupire, del film di Yasuke, è in primo luogo lo splendore delle animazioni digitali e una cura nel dettaglio che si riflette in egual misura tanto nel character design quanto nei fondali. Un’immagine ricchissima, piena di stratificazioni, piena di punti di fuga, che ben si confà alla stramberia del mondo fantastico portato in scena e che si riscontra in praticamente tutti i biomi e gli ambienti. Oltre all’aspetto tecnico, di indiscutibile fascino – Yasuke è stato responsabile delle animazioni in CGI di Children of the Sea di Ayumu Watanabe – stupisce anche la forza metaforica con cui un film pensato per un pubblico di bambini riesce a definire un profondo sistema di simboli e a scavare in profondità. Impossibile, in alcune scene, non commuoversi, così come è impossibile non apprezzare la stretta correlazione che viene intessuta fra gli orologi – e dunque lo scorrere del tempo -  e la vita umana. Nell'oltremondo messo in scena da Yasuke, infatti, si assiste al paradosso di un luogo in cui le anime vengono “costruite” e trasportate da messaggeri sotto forma di orologi in cui il tempo è però fermo, cristalizzato, da più di 100 anni per via di un mistero che avvolge il guardiano della grande torre-orologio. Chimney Town: Frozen in Time è dunque una delicata, ma non esente da scossoni, riflessione sul dolore della perdita, sulla sua accettazione. Un racconto di formazione, come lo sono gran parte delle fiabe, che sfrutta un apparato visivo abbacinante e ammaliante e dei personaggi ottimamente caratterizzati per arrivare prima al cuore e a poi alla mente degli spettatori. Giovani o adulti che siano.

Heysel 85, di Teodora Ana Mihai

29 maggio 1985, Bruxelles. Migliaia di tifosi affollano lo stadio per assistere alla finale di Coppa dei Campioni tra Liverpool FC e Juventus FC. È una notte che dovrebbe celebrare il calcio europeo e che invece si trasforma in una delle sue pagine più buie. Allo stadio Heysel, prima ancora del fischio d’inizio, gruppi di hooligans inglesi sfondarono le barriere che separano i settori e si riversano contro un’area occupata in gran parte da tifosi bianconeri. Il panico, la fuga disperata, il crollo di un muro fatiscente; 39 morti e centinaia di feriti. Una tragedia che segnò per sempre la memoria collettiva. In Heysel 85, Mihai sceglie un punto di vista rigoroso e spiazzante. Non mostra quasi mai direttamente ciò che accade sugli spalti; la violenza dell’assalto emerge soltanto attraverso materiali d’archivio dell’epoca, immagini sgranate e testimonianze che restituiscono l’orrore senza indulgere nello spettacolo. La macchina da presa resta invece nei corridoi del potere, nelle stanze dove si consumano esitazioni, errori di valutazione e scelte fatali. Il film sviscera le dinamiche che hanno reso inevitabile il disastro; un sindaco che sottovaluta la pericolosità degli hooligans, una polizia impreparata e disorganizzata, autorità incapaci di comprendere la portata di quanto sta accadendo. Soprattutto, emerge la responsabilità morale collettiva di chi decide di proseguire comunque la partita, nonostante i morti, per evitare disordini peggiori. Una decisione che pesa come un macigno e che il film analizza senza sconti. La durata contenuta di soli novanta minuti contribuisce a mantenere altissima la tensione e l’approccio corale risalta ancor di più il caos tramite molteplici punti di vista che si intrecciano nel dietro le quinte della tragedia. Il sindaco e sua figlia Marie, interpretata da una straordinaria Violet Braeckman, il giornalista italiano a caccia di verità, i diplomatici e i funzionari chiamati a gestire l’emergenza. Ognuno rappresenta un frammento di coscienza, un tassello di un mosaico fatto di responsabilità diffuse e silenzi colpevoli. Heysel 85 non è un film sulla violenza da stadio in senso stretto, ma un’opera politica e morale. Racconta l’incapacità delle istituzioni di prevenire il caos, la fragilità delle strutture, fisiche e decisionali, e la tragica concatenazione di errori che trasformano una festa in lutto. È un racconto teso, asciutto, che evita la retorica e costringe lo spettatore a interrogarsi non solo su ciò che accadde, ma su come e perché fu possibile.

Iván & Hadoum, di Ian de la Rosa

In Iván & Hadoum, Ian de la Rosa ambienta una storia d’amore e di lavoro nell'area di Almería, in Andalusia, e al contempo di dilemma tra sentimento e responsabilità, desiderio e compromesso. Hadoum è la nuova arrivata: mora, figlia di Esperanza, torna alla casa paterna dopo aver vissuto altrove altre avventure. Iván, invece, non se n’è mai andato: vive con la madre e la sorella, lavora per la famiglia dei padroni ed è, allo stesso tempo, dipendente e una promessa in ascesa. «Mi chiamo Iván», «Sì, so chi sei», gli risponde Hadoum. «Ah sì?», «Certo, ti conosco da sempre». «Da quando ero una ragazza?», le domanda Iván. L’interrogativo con cui nasce questa forte, passionale storia d’amore sembra essere il seguente: è più coraggioso andarsene o rimanere?  E così la storia d’amore e insieme di resistenza ci prova a dare qualche risposta. L’azienda per cui i due lavorano sta per essere venduta a un gruppo tedesco; un audit imminente deciderà il futuro della filiera e, con esso, quello dei lavoratori. Iván, per diventare amministratore, deve dimostrare di saper “tenere sotto controllo” il sistema — tener cuidado, che in spagnolo significa tanto fare attenzione quanto avere cura. Hadoum, parte della manodopera femminile sfruttata, pare incline a un sabotaggio… Ma chi merita davvero attenzione? E di chi bisogna prendersi cura? De la Rosa, regista spagnolo classe ’88, rende una precisa e attenta analisi delle strutture e gerarchie interne che regolano le piccole e medie imprese, mostrando come i conflitti d’interesse e gli interessi personali producano scissioni interne. La linea di demarcazione tra manager e sindacalista, tra chi decide e chi subisce, non è mai stabile. Anche gli uomini sanguinano, sembra dirci il film, e non solo metaforicamente. La regia compie scelte interessanti, soprattutto nell’uso del primo piano e della inquadratura fissa, che regolano tutti i movimenti, interni ed esterni, di questa storia che prosegue, ribalta le posizioni, sovverte le gerarchie, colpisce gli animi. La domanda con cui sembra chiudersi Iván & Hadoum diventa, piuttosto, chi se ne va per poi tornare, e chi rimane per poi andarsene?  Ma dove, da quale parte bisogna stare? Quella tra Iván e Hadoum è una storia che si consuma negli spazi tra intimità, identità e responsabilità, ed è una storia più che mai scomoda, onesta e sincera. Perché, alla fine, peggio di tradire chi si ama, suggerisce il finale, è tradire se stessi.

Lust, di Raliza Petrova

«Il cammino nella luce sembra oscuro, il cammino avanti sembra tornare indietro, il cammino più veloce sembra lungo»: una massima attribuita a Lao Tzu apre Lust come dichiarazione poetica ancor prima che d’intenti. Subito dopo, un serpente scivola fuori dalla propria teca mentre qualcuno entra nell’appartamento di un uomo morto. La protagonista è Lilian, una donna bulgara che lavora come psicologa criminale in un carcere di massima sicurezza negli Stati Uniti. Tornata in patria per rinunciare all’eredità di un padre biologico con cui non ha mai avuto rapporti, scopre che la possibilità di recisione è sia giuridicamente che fisicamente scaduta: non può sottrarsi né ai debiti materiali né a quelli affettivi. Il ritorno forzato diventa così un confronto differito con una genealogia rimossa. Ralitza Petrova, regista nata a Sofia e di stanza tra Inghilterra, Francia e Bulgaria, scrive e dirige il suo secondo lungo dopo Godless (2016) – vincitore nel 2016 del Pardo d’oro a Locarno –, spostando la lente dal crimine del riguardo al delitto della lussuria. Ansiosa, dunque, di chiudere un capitolo che non ha mai aperto, Lilian realizza progressivamente che la distanza dal padre non ne ha impedito la somiglianza… Lei è sessuomane, lui invece praticava BDSM. La mela non sembra cadere lontana dall’albero. Petrova costruisce una natività perversa e conturbante, attorno a una figura esplicitamente, irrimediabilmente fallica. Incapace di comunicare col suo corpo, quando non analizza la devianza altrui, vi indulge tutta se stessa. In Lust però non solo prende corpo il racconto di una dipendenza, tra sordide scappatelle e sguardi languidi, ma anche la sua filiazione, per verso di situazioni scomode ed esperienze dolorose: i morti insegnano ai vivi e il sangue estremo, anche quando separato, non mente. La genealogia sado-masochista che emerge dal quadro è un’eredità scomoda, inquietante, e la regia pure vi indulge con un minimalismo a tratti psicotico, freudiano, fatto di toni desaturati e costretto in spazi ostili. I gruppi di recupero per sessuomani, le impotenze immaginarie e tutte le altre strategie di controllo alla fine non conducono a una redenzione, ma piuttosto a una ridefinizione dell’esperienza: non più vedere cosa si prova, ma provare ciò che si vede. Petrova firma l’impossibilità di rinunciare ai propri fantasmi, costi quel che costi, pregi – e soprattutto difetti – inclusi. Se perdonare le assenze altrui è difficile, ancora più complesso è riconoscere le proprie mancanze. Si può forse risalirne alla radice, Lust conclude, attraversandole tutte – fino in fondo.

Narciso, di Marcelo Martinessi

Marcelo Martinessi è, senza ombra di dubbi, una delle voci paraguaiane più interessanti emerse nell’ultimo decennio cinematografico, che unisce uno sguardo molto empatico nei confronti dei suoi personaggi a un senso del reale molto percettivo, che si sofferma molto sulla modalità di racconto delle storie. Il suo lavoro artistico è senza dubbio segnato dal forte connubio tra il cinema e la memoria storica, sito delle ferite politiche del Paese, le quali occupano il centro della sua filmografia fin da Karai Norte (2009), primo cortometraggio basato sull’omonimo racconto breve di Carlos Villagra Marsal, che ne ha segnato indelebilmente la vena artistica. Dal suo primo lungometraggio, Las herederas (2018), selezionato in Concorso alla Berlinale 2018, Martinessi comincia già a lavorare su corpi trattenuti come sintomo di una borghesia che non riesce a sopravvivere al di fuori dello spazio dittatoriale, facendo emergere il sintomo del desiderio per sottrazione e mai in modo sovra-esposto. Narciso (2026), suo nuovo film presentato nella sezione Panorama della Berlinale 2026, riprende queste coordinate, portano allo scoperto le contraddizioni di una società, quale quella paraguayana, che si riscopre enormemente repressa nelle sue funzioni più primordiali, fino addirittura a relegarsi alla stregua di un fantasma - l’uso dei neri e soprattutto della nebbia scenografica, in tal senso, dona al film un senso ancora più forte - anche e soprattutto dal punto di vista corporeo. Un corpo che, in Narciso, si ripiega su sé stesso fino a diventare pura immagine, con quest’ultima che a sua volta ne supporta, allo stesso tempo, l’auto-contemplazione e l’auto-consumazione sotto il peso politico della dittatura. Una dittatura che osteggia fortemente la libertà sentimentale - soprattutto quella relativa all’omosessualità - e che garantisce un forte smarrimento identitario. Non a caso, non sono pochi gli specchi utilizzati come elementi diegetici per Diro Romero, la cui sensualità viene a poco a poco inghiottita dalla smania di ritrarre, a tutti i costi, un’immagine perfetta, senza nessuna stortura. Un’immagine che, però, proprio per questo lo relega molto spesso a pura presenza che vaga sullo schermo, rinchiudendolo all’interno di un’estetica eccessivamente teatrale che sfrutta inquadrature molto composte - talvolta anche “ingessate” - per narrare di questa chiusura totale, di questa pressione che si accumula di scena in scena fino poi ad esplodere definitivamente e liberarsi, forse troppo tardi.

Nina Roza, di Geneviève Delude-De Celles

Presentato in concorso nella sezione principale della Berlinale, Nina Roza è il secondo lungometraggio di finzione della regista canadese Geneviève Dulude-de Celles. Al centro del film vi è il ritorno in Bulgaria di Michail/Michel, uno specialista di arte contemporanea che si è trasferito a Montréal in gioventù e che si trova a tornare nel suo paese per valutare l’acquisto delle opere di un’artista di otto anni – Nina Roza – che vive in uno sperduto villaggio. È un nostos doloroso, quasi omerico, il film di Dulude-de Celles. Un ritorno all’origine per ricucire con il passato, per ritrovare un’identità sperduta e frammentata dalla migrazione. Un’identità negata, quella di Michail, che nel confronto con la bambina Nina Roza, la cui purezza della propria arte rischia di essere sporcata da un capitale che vede non solo l’oggetto ma anche il soggetto come un prodotto, arriva a riscoprirsi, a ritrovarsi. Nonostante si abbia la sensazione che manchi un vero e proprio guizzo, sia nella scrittura sia nella regia, che elevi il film oltre a un discorso che è certo ben imbastito, ma sin troppo ancorato alle proprie premesse e ai propri dialoghi, di Nina Roza non possiamo non elogiare i silenziosi primi piani su Michail – ottimamente interpretato da Galin Stoev –, che trasmettono alla perfezione il tormento del personaggio, la “nostalgia” del suo ritorno. Proprio a Tarkovskij Dulude-de Celles sembra guardare in una delle splendide scene finali, un ristabilire il sogno di un’infanzia libera e priva di compromessi e vincoli.
È però anche un film di spettri, un’immagine molto frequente in questa edizione della Berlinale, Nina Roza. Spettri che abitano la memoria di Michail, con cui il protagonista si deve confrontare per ricucire e ricreare un rapporto con una figlia e un nipote con cui non si riesce a relazionare. Lo spettro di una vita come sarebbe potuta essere, per tornare ad apprezzare la vita che – invece – è stata ed è.

No Salgas, di Victoria Linares Villegas

Victoria Linares Villegas è una cineasta molto attenta ai sentori e alle narrative che coinvolgono il mondo cinematografico attuale. Il suo lavoro esplora, molto spesso, l’identità queer, in cerca di un proprio posto all’interno del mondo, nel corpus del trauma transgenerazionale e manifestando tutta l’oppressione sociopolitica che ne deriva, attraverso un linguaggio cinematografico spesso sperimentale e riflessivo. Questa continua ricerca l’ha portata a impiegare forme ibride, sospese tra documentario e fiction per dare voce a esperienze marginalizzate e poco rappresentate nel cinema latinoamericano. Fin dai suoi primi debutti, soprattutto con It Runs in the Family (2022) e Ramona (2023), presentato nella sezione Generation 14plus, ha dimostrato di saper miscelare il ritratto sociale a una logica di genere, mix che si ripresenta in No Salgas (2026), presentato alla Berlinale 2026 nella sezione Generation 14plus. No Salgas è un ibrido horror/fantasy che utilizza il genere per rappresentare il tema della visibilità queer in una società a trazione fortemente eteronormativa e conservatrice, mettendo in luce l’inadeguatezza delle dinamiche di “alleanza” che spesso restano solo formali o superficiali. La possessione diviene dunque metafora di un’ostilità innata nei confronti di un contesto, quale quello odierno, che punisce la diversità, crea delle discrepanze attraverso la paura del proprio desiderio – portato alla repressione più totale – e l’impossibilità d’accettazione di sé stessi. Un attacco diretto per un horror sociale riuscito, che mostra già interessanti capacità, da parte della Villegas, nel padroneggiare linguaggi e soluzioni molto fresche e contemporanee che vanno dalle dissolvenze incrociate – molto affascinanti soprattutto nei momenti di massima escalation tensiva – all’uso molto accentuato della macchina a mano, fornendo una messa in scena a metà tra il documentario e la fiction e istituendo un ruolo preminente per il fuori campo, che diventa spesso e volentieri il luogo dove si concretizza l’orrore, aiutato anche da un bel lavoro sul sonoro. Questa forma ibrida accentua la sensazione di pericolo che deriva “dall’interno”, lavorando per accumulazione attraverso un realismo sporco che fa del corpo e dell’identità dei veicoli attraverso cui propagare l’incubo vero e proprio dei protagonisti: quello di soccombere a una pressione sociale che reprime il proprio io e si trasforma in forza letale per chi vuole affermarsi tentando una carta diversa all’interno di una società conservatrice e anche vagamente omofoba.

The Lights, They Fall, di Saša Vadja

Gli ultimi giorni di vita di una madre sono l’innesco da cui parte l’opera prima di Saša Vajda, che sceglie l’ambientazione estiva della periferia di Berlino per questo racconto che vede come temi principali l’elaborazione del lutto e la l’alienazione dei giovani durante le tappe più importanti della loro crescita. “Io sono sempre un fantasma” dice il sedicenne Ilay dopo aver passato tutta la durata del film a vagare senza una meta, come se per il regista la crescita rappresentasse una sorta di Purgatorio in cui i giovani galleggiano sentendosi come spettri all’interno della società. I primi approcci al mondo del lavoro da parte del protagonista suscitano infatti delusioni e rimorsi, mentre l’ineluttabile oppressione del capitalismo pende sul personaggio, come inevitabile è ormai la morte della madre. La narrazione dell’opera non segue i classici ritmi del coming of age, ma sceglie invece una struttura da slow cinema, in cui ogni movimento, gesto e parola avanza con la pesantezza di una sentenza, come in una sorta di ritualità che si crea nei silenzi e nelle attese del quotidiano. Questo ritmo sospeso riesce così a suggerire per immagini lo stato d’animo di Ilay, il cui sguardo stesso è frammentato, per rappresentare il disorientamento percettivo causato dalla sua difficoltà ad accettare il lutto. Nella sequenza più riuscita del film, lo sguardo inizialmente oggettivo della macchina da presa diverrà poi quello smarrito del protagonista, ritornando infine alla sua neutralità originale e rappresentando così lo statuto instabile del punto di vista del ragazzo. Non è un caso che proprio con una soggettiva (impossibile, data la morte della persona a cui quello sguardo appartiene) si concluderà il climax del film, non interessato a scatenare un’emozione esplicita, ma più a sussurrare e a suggestionare lo spettatore. Ma ciò che funziona in teoria non sempre viene messo in pratica, in quanto l’opera spesso pecca di una dilatazione dei tempi artificiosa che non appare come naturale processione degli eventi, ma più come una lentezza costruita a tavolino. Ciò rende spesso vana l’intenzione politica di narrare con realismo e crudezza la realtà sociale di questi personaggi smarriti e la catarsi finale del protagonista difficilmente può essere condivisa dallo spettatore stesso.

Trial of Hein, di Kai Stänicke

È un film ambizioso, Trial of Hein, esordio nel lungometraggio del regista tedesco Kai Stänicke presentato nella sezione Prospettive della Berlinale. Lo è, in primo luogo, per il ricorso a un cast di attori, su cui svettano Paul Boche e Philip Froissant, che potrebbero diventare dei volti riconoscibili del cinema tedesco dei prossimi anni. Lo è poiché la vicenda portata in scena guarda direttamente alla letteratura, fra Kafka e Dürrenmatt. Se del primo il regista tedesco sembra riprendere la paradossale situazione di partenza, ovvero un processo messo in atto per stabilire se il giovane Hein, che torna nell’isola di pescatori dove è nato e cresciuto dopo 14 anni sulla terraferma, sia effettivamente lui o un impostore, del secondo Stänicke sembra riprendere gli stilemi grotteschi e la messa in scena – teatrale – del processo. Una modalità che ricorda da vicinissimo opere come La visita della vecchia signora, con cui Trial of Hein condivide il crescendo sempre più paranoide. Con questi due lumi tutelari, il regista si avventura in una storia che ben racconta le modalità con cui l’identità viene definita dal contesto di appartenenza, un contesto oppressivo – come quello del villaggio di pescatori – che tramite la violenza della cultura e dei riti costringe i paesani a produrre identità conformi, docili, e inoffensive per l’equilibrio della comunità. Non c’è da stupirsi se il film di Kai Stänicke sembri guardare con un occhio di riguardo a Lars von Trier. È soprattutto Dogville a venire apertamente citato, nella conformazione del villaggio di pescatori in cui le case sono formate solo da pareti divisorie prive di tetti. Non c’è da stupirsi, esistendo questa influenza, se il tema della teatralità, dell’essere costantemente in scena per performare un’identità e un ruolo sociale emerga con grande forza. Non solo tramite i dialoghi, ma anche nella forma filmica adottata, che ricorre con una certa frequenza – forse sin troppo pedante – a plongéè zenitali che rendono i personaggi delle pedine su una scacchiera in cui si gioca la partita del controllo sociale. Non c’è da meravigliarsi, infine, se questo discorso sembra scontrarsi in troppe situazioni con una pretesa di universalità propria degli apologhi che stride con ogni specificità esibita della comunità ristretta in cui si svolge l’avvenimento. Ma è un’ingenuità di fondo che possiamo perdonare al regista, visto che la forza metaforica del suo racconto, così come della sua messa in scena e della sua scrittura che non vedono mai un calo di ritmo, hanno un loro fascino. E tematiche come l’identità, la xenofobia, la paura del diverso, sono sempre attuali in una contemporaneità in cui il sé è sempre prodotto di un ruolo da interpretare, di un gioco alle cui regole bisogna sottostare per stare – anche sotto costrizione –  nel consesso degli uomini.

Un hiver russe, di Patric Chia

Il regista austriaco Patric Chiha si è imposto nel panorama internazionale grazie a una notevole attenzione alla corporeità, alle subculture e alle esperienze intime/periferiche dell’esistenza umana, mettendone in risalto le caratteristiche relative alle forme di vita marginali e alle tensioni interiori dei suoi personaggi. Il suo primo lungometraggio, Domaine (2009), presentato in anteprima alla Mostra di Venezia 2009, mette già in chiaro l’esplorazione di identità sessuali e sociali, spazi di marginalità e connessioni umane sottili, che si mettono ulteriormente in risalto nei successivi capitoli della sua filmografia, ovvero Brothers Of The Night (2016), Si C’etait De L’Amour (2019) e La bête dans la jungle (2023), tutti e tre accomunati dall’essere stati presentati nella sezione Panorama della Berlinale. Una tradizione che Chiha continua a rispettare anche con il suo nuovo film, A Russian Winter (2026), che rafforza la naturalezza della poetica di Chiha, ma al contempo la inserisce, per la prima volta, in un contesto decisamente contemporaneo, storicamente e politicamente. Nel racconto legato a questo gruppo di giovani russi costretti all’esilio dalla propria casa a causa del conflitto russo-ucraino, emerge il tentativo, riuscitissimo, da parte del regista austriaco di narrare una storia all’interno della Storia dell’oggi, un ritratto umano di vita sospesa, fatta di memorie, di sogni e di perdite che rispecchiano ottimamente la tipica solitudine esistenziale di chi ha vissuto questo scenario in prima persona. A Russian Winter è una vera e propria testimonianza di sopravvivenza attraverso lo schermo, che lo stesso Chiha gira in un modo a dir poco stupefacente, dimostrando una volta di più la sua estrema abilità nel padroneggiare ottimamente il linguaggio filmico del contemporaneo. Fin dalle battute iniziali, con la scelta di raccontare lo scenario ucraino utilizzando il negativo e combinandolo con i colori tipici dell’URSS di una volta, Chiha crea una contrapposizione tra le voci dei protagonisti, quasi poetiche, e l’atmosfera totalmente austera della solitudine esistenziale a cui questi corpi in pena devono soccombere. Il tutto è puramente coerente con la scelta di raccontare percorsi di vite al margine, privilegiando come al solito tempi rarefatti, e anzi sospendendoli in molti casi - come nelle scene acquatiche, che rendono l’impianto del film alla stregua dell’onirismo - grazie anche all’ausilio di una color correction ultra-luminosa e davvero particolare, sfruttando soluzioni per nulla banali per l’alterazione del racconto/immagine, tra cui cambi di formati improvvisi, di luci e di soluzioni registiche che restituiscono il senso di una pluralità piena dell’immagine. Come in La bête dans la jungle (2023), ad essere narrata è un’eterotopia, un tempo di limbo esistenziale in cui i protagonisti si muovono, articolando attimi di flash-back, passeggiate senza meta e conversazioni che rivelano un’esistenza “in pausa”, tra passato, presente e futuro indefinito, documentando, di fatto, una vera e propria incompiutezza della propria vita.

L’opera prima di Ashley Walters racconta la storia di Troy, un giovane uomo segnato da un passato violento che lo conduce dietro le sbarre. Cresciuto in un contesto marginale e spinto da dinamiche di strada fatte di rabbia e sopravvivenza, Troy finisce in carcere per un crimine che sembra essere l’esito inevitabile di un percorso che non gli ha presentato reali alternative. Fin dalle prime sequenze Animol svela ciò che seguirà, un’esplorazione dell’identità del protagonista e della sua vulnerabilità maschile all’interno di uno spazio dominato da codici rigidi e gerarchie brutali.Sul piano narrativo, il film non reinventa il prison movie. Walters ripropone elementi ormai canonici del genere; dalla caratterizzazione del nuovo arrivato che cerca di adattarsi a un ecosistema violento, al consumo di droga come forma di evasione e debolezza, fino alle strutture gerarchiche che regolano i rapporti tra detenuti. In questo contesto emerge la figura di Mason, “antagonista” della storia, incarnazione delle dinamiche di potere carcerario esercitate attraverso intimidazione e controllo. Purtroppo sono meccanismi già visti, che talvolta scivolano nello stereotipo e appiattiscono la complessità dell’ambiente rappresentato. Eppure il film trova la sua originalità quando si concentra sulla relazione queer che si sviluppa tra Troy e Krystian, altro carcerato appena arrivato, vero punto di forza dell’opera. In un genere spesso dominato da rappresentazioni ipermaschili e aggressive, questa svolta introduce un elemento di fragilità e desiderio inatteso. Il legame tra i due personaggi non è trattato come un semplice espediente narrativo, ma come una forma di resistenza emotiva, un’apertura che spezza la rigidità delle gerarchie e offre uno sguardo più intimo sulla possibilità di connessione anche in un contesto oppressivo. Girato in soli 22 giorni e con un ampio ricorso all’improvvisazione, Animol acquisisce un realismo grezzo; i dialoghi appaiono spesso spontanei, le reazioni non del tutto levigate, ed è proprio questa imperfezione a contribuire alla sensazione di autenticità. A rubare la scena è però Stephen Graham, nei panni del capo del carcere, capace in poche scene di lasciare un forte impatto e di aggiungere sfumature inattese al microcosmo carcerario. Una delle pecche principali risiede nella costruzione di Troy, la cui eccessiva passività, soprattutto nei momenti cruciali, rende difficile instaurare una piena sintonia emotiva. Se da un lato questa scelta può essere letta come espressione di smarrimento o vulnerabilità, dall’altro finisce per indebolire l’impatto drammatico. Animol resta così un’opera imperfetta ma accattivante: tradizionale nelle strutture, sorprendente nelle sue aperture e nella ricerca di un realismo sporco e improvvisato che ne costituisce la cifra più interessante.

At the Sea, di Kornél Munndruczó