La 79ª edizione del Festival di Cannes si è da poco conclusa con la vittoria della Palma d’Oro di Fjord, il nuovo lungometraggio di Cristian Mungiu con protagonisti Renate Reinsve e Sebastian Stan.

Per questo sesto ed ultimo appuntamento ci concentreremo sugli ultimi cinque titoli presentati in Concorso: La Bola Negra di Javier Ambrossi e Javier Calvo, vincitore del Premio per la Miglior Regia; The Dreamed Adventure di Valeska Grisebach, premiato con il Premio della Giuria; e Notre salut di Emmanuel Marre, insignito del Premio alla sceneggiatura. Completeranno la selezione il dramma The Man I Love di Ira Sachs e Histoires de la nuit, thriller in stile home invasion diretto da Léa Mysius.

Dalla sezione Un Certain Regard racconteremo invece due titoli: il nepalese Elephants in the Fog di Abinash Bikram Shah, vincitore del Premio della Giuria, e I’ll Be Gone in June di Katarina Rivilis. Da Cannes Première verrà approfondito Mariage au goût d’orange di Christophe Honoré, mentre la chiusura sarà dedicata a due opere della Semaine de la Critique: Adieu monde cruel di Félix de Givry e La Gradiva di Marine Atlan, quest’ultimo vincitore del Gran Prix come miglior film della sezione.

Adieu monde cruel, Félix de Givry

Presentato alla Semaine de la Critique, Adieu monde cruel è l’esordio nel lungometraggio dell’attore e produttore francese Félix de Givry. Racconto di formazione, coming-of-age che parte da quella che dovrebbe essere la fine di una storia - ovvero il tentato suicidio del protagonista - per farsi percorso di riscoperta della vita. Eccellente nel suo comparto tecnico, a partire da un incipit notturno di grande fascino,  Adieu monde cruel è un film di grande sensibilità: la macchina di de Givry tratteggia con eleganza e delicatezza la relazione fra i due giovani protagonisti Otto (Milo Machado-Graner) e Léna (Jane Beever), cattura i loro piccoli sguardi, i loro gesti, la loro intimità. Dà voce e forma a due personaggi che, caratterizzati da uno stato di invisibilità, riscoprono sè stessi nella relazione reciproca. Nonostante terminata la visione si abbia la sensazione che la storia potesse essere articolata con maggiore incisività, stupisce di Adieu monde cruel la capacità di definire un’atmosfera sospesa e rarefatta, la capacità di de Givry di dare colore ad ambienti urbani e interni spogli, utilizzando ottimamente le luci e sfruttando la grana dell’immagine che restituisce un senso di liminalità e di potenzialità all’umanità portata in scena. Una nota particolare di merito va, infine, alle interpretazioni di Milo Machado-Graner, attore-bambino già brillante in Anatomia di una caduta (2023) perfettamente a suo agio anche in veste di protagonista, e di Jane Beever, ottima nel dare corpo e sensibilità a un personaggio diafano e fragile. Un ultimo plauso va, infine, alle sequenze di apertura e di chiusura del film, perfette cornici di una storia che parte dal buio - la notte sulla città opprimente e senza speranza delle prime immagini - per tornare alla luce, nuovamente in cielo, nella speranza brillantemente incarnata dal volo libero e placido di migliaia di palloncini bianchi.

Elephants in the Fog, di Abinash Bikram Shah

Una delle visioni più convincenti passate dalla sezione Un Certain Regard arriva dal Nepal. Elephants in the Fog, opera prima di Abinash Bikram Shah, è un film che riesce a fondere tensione narrativa, dimensione politica e ricerca estetica con una sorprendente maturità. Ambientato nel villaggio nepalese di Thori, ai margini di una foresta costantemente minacciata dagli elefanti selvatici, il film mette al centro la comunità Kinnar, riconosciuta nel subcontinente indiano come “terzo genere”. La sua matriarca, Pirati, sogna di fuggire con l’uomo che ama e lasciarsi alle spalle una vita segnata da responsabilità e sacrifici. Ma quando, dopo un duro conflitto, una delle sue “figlie”, Apsara, scompare improvvisamente, Pirati intraprende una ricerca ostinata, convinta che possa esserle accaduto qualcosa di terribile. Vincitore del Premio della Giuria nella sezione Un Certain Regard, il film rappresenta uno dei debutti più solidi e stratificati del festival. Uno degli aspetti più riusciti dell’opera è senza dubbio la rappresentazione della comunità transgender. Shah evita qualsiasi approccio pietistico o folkloristico e costruisce invece personaggi complessi, attraversati da desideri, paure e contraddizioni. Pirati non è soltanto una figura materna o simbolica; è una donna stanca, rabbiosa, vulnerabile, divisa tra il bisogno di libertà personale e il senso di appartenenza verso la propria comunità. L’interpretazione di Pushpa Thing Lama infatti diventa il cardine emotivo dell’opera; intensa, vulnerabile e mai sopra le righe, l’attrice riesce a restituire tutta la complessità del personaggio, trasformandolo in una figura insieme materna, ferita e profondamente tragica. Il film restituisce così una dimensione profondamente umana ai suoi personaggi transessuali, raramente raccontati con tale autenticità nel cinema contemporaneo. Non a caso, molte interpreti appartengono realmente alla comunità queer e Kinnar, elemento che contribuisce a dare ulteriore verità emotiva al racconto. Il titolo stesso suggerisce poi la natura simbolica dell’opera. Gli elefanti che emergono nella nebbia diventano metafora di una minaccia costante ma anche di tutto ciò che resta invisibile o rimosso: il pregiudizio sociale, la paura dell’altro, il dolore represso. Anche la foresta assume un ruolo centrale, quasi fosse un organismo vivente che osserva e ingloba i personaggi. Le torce nella notte, i suoni degli alberi, la nebbia che soffoca lo spazio costruiscono un’atmosfera inquieta, nella quale il confine tra realismo e dimensione allegorica si fa sempre più sottile. Bikram Shah è inoltre molto abile nel mescolare registri differenti. Elephants in the Fog parte come un dramma sociale sulle marginalità e sull’identità, ma progressivamente assume le forme di un thriller emotivo, scandito da sparizioni, tensioni interne e minacce invisibili. Il film non perde mai il proprio respiro autoriale, ma riesce comunque a mantenere viva una costante suspense narrativa. È proprio questo equilibrio tra cinema contemplativo e tensione drammatica a renderlo così magnetico. A colpire maggiormente è infine la visione estetica del regista. La fotografia fatta di ombre, fuochi e paesaggi umidi trasforma ogni inquadratura in uno spazio emotivo. Bikram Shah dimostra un controllo sorprendente dell’immagine e del ritmo, riuscendo a dare ad Elephants un the Fog una dimensione quasi ipnotica. Ne emerge un’opera intensa e dolorosa, capace di trasformare una storia locale in una riflessione universale sull’identità, sull’emarginazione e sul bisogno disperato di essere visti.

Histoires de la nuit, de Léa Mysius

Uno degli ultimi film presentati in concorso è stato il terzo lungometraggio di Léa Mysius, un thriller teso in stile home invasion che però non convince pienamente. Histoires de la nuit partiva da una premessa accattivante: una famiglia intenta a preparare la festa di compleanno della madre vede la propria quotidianità sconvolta dall’arrivo di due figure minacciose che prendono inizialmente in ostaggio la vicina di casa e poi la figlia, fino all’ingresso in scena di un terzo uomo, il leader carismatico del gruppo. Il nuovo film di Mysius riesce indubbiamente a intrattenere e a mantenere viva una costante tensione, soprattutto grazie a una costruzione del tempo dilatata e quasi sospesa, in cui gli eventi si sommano più che evolversi davvero in una direzione precisa. Questa gestione del ritmo, da un lato, amplifica l’angoscia e l’attesa, dall’altro tende però a irrigidire alcune sequenze, che finiscono per risultare ripetitive. L’impressione è quella di un thriller che lavora più sull’atmosfera che sulla reale evoluzione drammatica degli eventi. L’ambientazione isolata contribuisce a creare un senso di oppressione costante, mentre la regia sfrutta con efficacia gli spazi domestici, trasformando la casa in un luogo progressivamente sempre più claustrofobico. In questo senso il film richiama, almeno nelle intenzioni, quel cinema della violenza trattenuta e del disagio familiare tipico di Michael Haneke, soprattutto nella sua capacità di insinuare il perturbante all’interno della quotidianità. Tuttavia, rispetto a tale riferimento, Mysius rimane su un piano meno radicale, più esitante nel portare fino in fondo le implicazioni morali e psicologiche della sua storia. Il limite principale dell’opera risiede soprattutto nella scrittura del personaggio della madre, Nora (Hafsia Herzi). Il film lascia intuire un passato traumatico e una connessione diretta con i tre uomini che irrompono nella casa, ma queste informazioni rimangono quasi sempre sullo sfondo. Mysius sembra interessata ai silenzi e ai non detti più che all’esplorazione concreta dei conflitti, trasformando così Nora in una presenza sorprendentemente passiva proprio nel momento in cui dovrebbe diventare il centro emotivo del racconto. Il focus si sposta allora sulla figlia Ida, scelta interessante perché permette di osservare la violenza e la tensione attraverso uno sguardo infantile e vulnerabile. Eppure anche questa prospettiva non viene sviluppata fino in fondo e perde progressivamente forza. A brillare davvero sono soprattutto gli interpreti: Benoît Magimel, nei panni del villain, domina la scena con una performance inquietante e magnetica, mentre Hafsia Herzi e Bastien Bouillon sostengono con solidità la tensione emotiva del film. Sorprende anche Monica Bellucci, efficace nel ruolo della vicina di casa, figura marginale ma capace di aggiungere ulteriore fragilità e ambiguità all’insieme. Pur con una confezione elegante e alcuni momenti di autentica suspense, Histoires de la nuit rimane quindi un thriller efficace ma incompiuto, incapace di trovare un vero equilibrio tra tensione di genere e ambizione autoriale, e che nella sua gestione dilatata del tempo finisce per evocare più che sviluppare, lasciando l’impressione di un’opera più suggerita che compiuta.

I’ll Be Gone in June, di Katarina Rivilis

Franny (Naomi Cosma) è una giovane ragazza tedesca che arriva nel New Mexico per un anno di scambio culturale, inseguendo quell’idea quasi mitologica dell’America fatta di libertà, spazi sconfinati e possibilità infinite. Ad accoglierla non ci sono però le grandi città da cartolina, ma Las Cruces, una realtà periferica immersa nel deserto, dove la quotidianità è caratterizzata da silenzi, rigidità familiari e noia adolescenziale. Tra il difficile rapporto con la famiglia ospitante e le nuove amicizie, Franny cerca lentamente di trovare il proprio posto in un ambiente che le appare insieme affascinante e alieno. Ma l’11 settembre spezza improvvisamente quell’equilibrio; il clima di paura e diffidenza che attraversa gli Stati Uniti finisce per cambiare radicalmente il modo in cui la ragazza guarda il mondo che la circonda. Katharina Rivilis costruisce la prima parte del film attraverso uno sguardo pieno di stupore, quasi documentaristico, che segue Franny mentre osserva il New Mexico come un luogo sconosciuto da esplorare. Il deserto, le strade infinite e i tramonti polverosi vengono filmati con una fascinazione contagiosa, trasformando il paesaggio nel riflesso diretto dell’entusiasmo della protagonista. Progressivamente, però, quello stesso sguardo cambia natura e, dopo gli attentati, gli spazi aperti si caricano di tensione e il film inizia a osservare con lucidità la paranoia americana e il senso di smarrimento collettivo che attraversa il Paese. È qui che emerge il grande lavoro della fotografia di Giulia Schelhas, capace di accompagnare questa trasformazione emotiva passando da immagini luminose e contemplative a tonalità sempre più fredde e malinconiche. Anche la colonna sonora contribuisce in modo decisivo all’atmosfera del film; tra chitarre indie, suggestioni desertiche e brani che provengono direttamente dai primi anni 2000, Rivilis costruisce un paesaggio sonoro nostalgico che rafforza il carattere sospeso e malinconico della storia. Molto efficaci anche le sequenze girate dalla stessa Franny con la videocamera, che danno al film una dimensione ancora più intima e personale. Quei frammenti sembrano custodire il ricordo di un’adolescenza spezzata, rendendo ancora più forte il contrasto tra la curiosità iniziale della protagonista e il progressivo disincanto che attraversa il racconto. Gran parte della riuscita del film passa inoltre dalla notevole interpretazione di Naomi Cosma, intensa e naturale nel restituire la vulnerabilità e il disorientamento di Franny. Più debole invece la relazione con Elliott; la figura dell’artista tormentato finisce spesso per ricadere in cliché piuttosto prevedibili, anche se le scene tra i due restano credibili grazie soprattutto alla sensibilità con cui Cosma sostiene emotivamente il rapporto. Nonostante qualche limite nella scrittura, I’ll Be Gone in June resta un coming-of-age delicato e malinconico, capace di raccontare la fine di un’innocenza personale e collettiva attraverso uno sguardo sincero e profondamente umano.

La Bola Negra, di Javier Ambrossi e Javier Calvo

Subito dopo la visione di La Bola Negra si aveva immediatamente l’impressione di aver assistito a un’opera imponente e profondamente ambiziosa, nonostante qualche inevitabile sbavatura. Un cinema vivo, pulsante, pronto ad osare pur di raccontare una storia destinata a lasciare il segno, con tutte le carte in regola per trasformarsi negli anni in un manifesto queer generazionale. Il lavoro compiuto da Javier Ambrossi e Javier Calvo, vincitori del premio per la miglior regia a Cannes, intreccia tre linee temporali differenti in un racconto stratificato che usa la memoria, il desiderio e il trauma storico, costruendo un dialogo continuo tra generazioni diverse. Ambientato tra il 1932, il 1937 e il 2017, il film prende ispirazione dalle poche pagine superstiti dell’omonima opera incompiuta di Federico García Lorca e dalla pièce La piedra oscura di Alberto Conejero. Da una parte seguiamo Carlos, giovane omosessuale escluso dalla società conservatrice della Granada pre-franchista; dall’altra Sebastián, soldato franchista che durante la guerra civile instaura un rapporto ambiguo e sempre più intimo con Rafael Rodríguez Rapún, ultimo compagno di Lorca; infine Alberto, nel 2017, alle prese con un passato familiare e culturale rimosso che continua però a ritornare nel presente. Tre storie apparentemente distanti che Los Javis riescono a far dialogare attraverso continui rimandi emotivi e simbolici, costruendo un’opera che parla della trasmissione della memoria queer e dell’urgenza di impedire che certe storie vengano cancellate. È nella complessità del suo intreccio che La Bola Negra rivela il meglio di sé. Los Javis dirigono con un’ambizione raramente vista nel cinema spagnolo contemporaneo, fondendo melodramma, musical, memoria storica e suggestioni oniriche in un flusso continuo di immagini e sensazioni. Alcune sequenze hanno una potenza visiva travolgente e dimostrano la volontà dei registi di confrontarsi apertamente con un cinema monumentale, emotivo, quasi operistico. Non tutto però funziona sempre allo stesso livello; la durata importante finisce talvolta per appesantire il ritmo e alcune digressioni visionarie risultano più ridondanti che realmente necessarie. Anche i molteplici finali, sebbene coerenti con la natura corale del racconto, finiscono per depotenziare in parte l’impatto emotivo conclusivo. Anche se la chiusura dedicata a García Lorca riesce comunque a dare senso all’intero percorso, chiudendo simbolicamente il cerchio della narrazione. Al centro di tutto rimangono però le emozioni. La Bola Negra è un film che vive di sentimenti estremi, di amori impossibili, di corpi repressi e desideri soffocati dalla storia. È un’opera che rivendica apertamente il diritto della comunità queer di occupare uno spazio nella memoria collettiva, riportando alla luce vite e relazioni troppo spesso cancellate dal franchismo e dalla cultura dominante. Il film assume un valore politico oltre che cinematografico, trasformandosi in un atto di resistenza emotiva e culturale. Anche il cast contribuisce enormemente alla riuscita dell’opera, soprattutto i tre protagonisti principali. Guitarricadelafuente conferisce a Carlos una vulnerabilità dolente e trattenuta che rende immediatamente percepibile il peso della repressione e della paura; Miguel Bernardeau dona invece a Sebastián una complessità inattesa, trasformando un personaggio potenzialmente monolitico in una figura lacerata dal conflitto interiore; infine Carlos González riesce a incarnare nel segmento contemporaneo tutta la frustrazione di una generazione cresciuta tra silenzi e memorie spezzate. Tre interpretazioni differenti ma complementari, capaci di dare coesione emotiva a una struttura narrativa tanto ampia e frammentata. Pur con i suoi eccessi e alcune imperfezioni evidenti, La Bola Negra rimane un’opera di rara importanza nel panorama contemporaneo. Un film che osa continuamente, che cerca immagini nuove per raccontare il dolore, il desiderio e l’esperienza queer senza mai rifugiarsi nella comodità del racconto convenzionale. Los Javis realizzano un melodramma storico e sentimentale che guarda apertamente al passato per interrogare il presente, costruendo un ponte tra generazioni diverse unite dalla necessità di non dimenticare. Non tutto funziona perfettamente, ma è proprio nella sua natura irrisolta, passionale e traboccante che il film trova la propria identità più autentica. Un’opera destinata a dividere, discutere e probabilmente a diventare, col tempo, un punto di riferimento imprescindibile del cinema queer europeo contemporaneo.

La Gradiva, di Marine Atlan

Marine Atlan è una delle più stimate direttrici della fotografia del panorama francese. In particolare, a lei si deve lo sviluppo dell’immaginario di Caroline Poggi e Jonathan Vinel, di cui ricopre attivamente il ruolo di DOP, fin dai tempi di Jessica Forever (2018), esordio nel lungometraggio dell’eccentrica coppia del cinemà-rêve. Quest’anno, Atlan ha deciso di esordire ufficialmente alla regia con il suo primo lungometraggio, La Gradiva, coproduzione italo-francese che ha conquistato il prestigioso Grand Prix alla Semaine de la Critique del Festival di Cannes 2026. La Gradiva rispetta i canoni del coming-of-age, ma allo stesso tempo ne reinventa radicalmente i codici. Si tratta, infatti, di un ritratto caustico, stratificato e straziante sulla fragilità della crescita, nel quale, rifacendosi alle coordinate della psicoanalisi classica e all'omonima novella del 1902 di Wilhelm Jensen – tanto amata da Sigmund Freud –, la regista orchestra un racconto generazionale dove le pulsioni dell'adolescenza si scontrano con l'eternità dei reperti storici, entrando nel “piccolo” di un’atipica gita scolastica a Napoli e Pompei, in cui emerge la patologica necessità, da parte dei giovani, del desiderio e della distruzione dei corpi e delle emozioni, restituendo ottimamente lo spettro nevrotico di quell'età di mezzo che segna protagonisti quali Colas Quignard e Suzanne Gerin. Ma stilisticamente, La Gradiva spicca per una maturità incredibile per un’opera prima, usando una regia che vive di sguardi rubati, riflessi sui vetri dei treni e sequenze quasi voyeuristiche e oniriche, alle quali si affiancano spesso e volentieri piani sequenza densi e rigorosi in cui i corpi dei protagonisti, colti un secondo prima di accorgersi della macchina da presa, esplodono regalando improvvise punte di erotismo e tensione emotiva, tali da richiamare la freschezza dei dialoghi rohmeriani e la forza drammatica del primo cinema di Pialat - soprattutto l’iper-realismo psicologico di À Nos Amours (1983) - senza però fissarsi sul cinema del passato, ma aprendo anzi in modo chiaro, stilisticamente, alla visualità del presente, tra estetiche al neon decisamente naturali e sequenze al confine del metafisico che mettono in evidenza corpi in continua fibrillazione, preda, da un lato, dell’incomunicabilità e dall’altra desiderosa di lasciarsi dietro la tragedia - che incombe e colpisce nel modo meno convenzionale possibile - di una vita interrotta.

Mariage au goût d’orange, di Christophe Honoré

Christophe Honoré ha sempre avuto un legame strettissimo con il Festival di Cannes, fin dal suo debutto Dix-sept fois Cecile Cassard (2002), tornando poi altre sette volte e consolidandosi come uno degli autori francesi festivalieri di punta, di cui l’ultima quest’anno con la sua nuova opera corale presentata nella sezione Cannes Première, Mariage au goût d'orange, che rappresenta un vero ritorno viscerale e intimo alle radici autobiografiche del regista francese. Rifacendosi a degli eventi realmente accaduti - il matrimonio di sua zia nella periferia di Nantes nel marzo 1978 - Honoré riesce ad imporre un racconto generazionale dove i traumi del conflitto coloniale attraversano il microcosmo familiare ed entrano nel “piccolo”. Attraverso il caotico e movimentato slice-of-life della numerosa famiglia Puig, l'opera esplora la patologica necessità dei singoli di appartenere al gruppo, portando sullo schermo l’ombra della Guerra d’Algeria - e dunque della Storia - e l’assenza dello spettro paterno che coesistono tragicamente con la finta spensieratezza della festa. Gli uomini sono relegati a figure di contorno, alle prese con i traumi non detti del passato, e a prendere in mano il racconto sono tutte le figure femminili, da un Adèle Exarchopoulos esplosiva a una Nadia Teszkiewicz in salsa quasi “sautetiana”, le uniche in grado di poter cavalcare lo spettro nevrotico della vicenda. E di nevrosi si tratta anche nello stile di Honoré stesso, che usa una regia mossa ed estremamente fisica, rifiuta la nostalgia patinata del vintage per catturare, con una luce cruda e colori acidi, la grana della realtà di un ambiente popolare dell'epoca, rendendolo vivo non solo attraverso semplici campi/controcampi, ma tramite piani sequenza coriacei dove i corpi dei protagonisti esplodono regalando punte fiammeggianti di melò, tali quasi da risultare esasperate in senso “fassbinderiano”. Questo movimento “unico” del cast rappresenta un’intuizione stilistica fondamentale e, insieme a un montaggio serrato e a improvvisi flash-forward sul destino tragico dei personaggi, garantisce al film un effetto straniante e malinconico, dove le canzoni pop di Claude François contrastano brutalmente con il senso di catastrofe annunciata. Il risultato è un ritratto caustico e straziante sulla fragilità dei legami, un'opera potente che, evocando la carne viva di Pialat e l'urgenza di Cassavetes, mette in scena la tragedia del tempo che passa ricordandoci, sulla scia di Annie Ernaux, che non abbiamo che la nostra storia, che nonostante tutto non ci appartiene.

Notre salut, di Emmanuel Marre

Quello che non bisogna aspettarsi dal nuovo film di Emmanuel Marre è un biopic classico. Pur trattando la figura di una persona realmente esistita e vicina al regista, essendo il suo bisnonno, Notre salut sperimenta con la forma e la struttura, costruendo fin da subito un dispositivo che privilegia l’osservazione e il punto di vista interno più che la ricostruzione storica tradizionale. Al centro del film c’è Henri Marre (Swann Arlaud), un uomo disilluso e solo che arriva a Vichy nel 1940 accompagnato dalle proprie convinzioni e dal manifesto che ha pubblicato, Notre salut, determinato a ritagliarsi uno spazio nell’amministrazione. Una volta inseritosi, il collaborazionista impone le sue idee patriottiche e costruisce un sistema fondato sull’efficienza burocratica e sull’ordine amministrativo. È proprio questa scelta di prospettiva a determinare il modo in cui la storia viene messa in scena, quasi fossimo dentro un mockumentary alla The Office. La vita d’ufficio è osservata con un distacco ironico e straniante, fatta di riunioni ripetitive, dinamiche di potere minime ma rivelatrici, silenzi imbarazzanti e una comicità involontaria che emerge dalla rigidità del contesto. Da qui il tono del film oscilla costantemente tra grottesco e quotidiano, trasformando la burocrazia in un palcoscenico in cui si consuma una tragedia lenta e quasi inconsapevole. Dentro questa impostazione si inserisce anche la scrittura, che assume spesso un carattere quasi improvvisativo, dove i dialoghi sembrano nati sul momento, con una naturalezza che rafforza l’illusione documentaria. Questa sensazione di spontaneità non è un semplice effetto realistico, ma diventa parte integrante del dispositivo formale, contribuendo a mantenere il racconto in un equilibrio instabile tra costruzione e casualità. Coerentemente, anche la messa in scena adotta un approccio aderente, con la camera a mano che segue i personaggi con un movimento instabile ma continuo, accentuando la sensazione di osservazione diretta. Notre salut non si limita a ricostruire il passato, ma lo riattiva come se si stesse svolgendo in tempo reale davanti allo spettatore, senza mediazioni evidenti. Proprio quando questo realismo sembra stabilizzarsi, il film introduce però deviazioni stilistiche che ne spezzano la linearità. Gli stacchi musicali anacronistici producono un cortocircuito temporale che destabilizza la percezione dello spettatore e interrompe la continuità dell’osservazione. Emblematico è il momento in cui alcuni personaggi si mettono improvvisamente a ballare sulle note di Popcorn di Gershon Kingsley, una scena che rompe il registro e apre una parentesi sospesa tra ironia e straniamento. A reggere questo equilibrio instabile è soprattutto l’interpretazione di Swann Arlaud, straordinario nel dare corpo a un personaggio profondamente contraddittorio. Il suo Henri Marre è insieme ridicolo e inquietante, idealista e opportunista, capace di oscillare tra fervore ideologico e fragilità improvvise. La sua presenza diventa il punto di coesione del film, soprattutto nei momenti più rarefatti, contribuendo a tenere insieme un’opera che lavora proprio sull’accumulo e sulla durata.

The Dreamed Adventure, di Valeska Grisebach

Il cinema di Valeska Grisebach ha sempre richiesto pazienza da parte dello spettatore; non costruisce mai attorno a eventi eclatanti o a svolte narrative nette, ma invita piuttosto a entrare in un tempo sospeso, fatto di osservazione e condivisione dello spazio con i personaggi. Anche in The Dreamed Adventure, suo quarto lungometraggio vincitore del Premio della Giuria, questo approccio rimane centrale e si radicalizza ulteriormente, trasformando la storia in un’esperienza immersiva più che in un racconto tradizionale. Ambientato in un villaggio bulgaro al confine tra Grecia e Turchia, il film segue Veska (Yana Radeva), archeologa impegnata in uno scavo locale, che conduce una vita apparentemente stabile ma segnata da una complessità interiore che emerge gradualmente. L’equilibrio si incrina con il ritorno di Said (Syuleyman Alilov Letifo), figura legata a un passato ambiguo e nuovamente coinvolta in dinamiche losche che attraversano il paese. Attorno a loro si muovono figure che incarnano diverse forme di potere locale, come Ilya (Stoicho Kostadinov) e The Raven (Nikolay Shekerdjiev), in un microcosmo dove le relazioni personali sono inseparabili da interessi economici e da reti informali di controllo. Il film si sviluppa come una vera e propria immersione quasi documentaristica. Grisebach segue Veska nei suoi spostamenti quotidiani, nei passaggi da un luogo all’altro, nelle conversazioni che sembrano minime ma che progressivamente rivelano tensioni sotterranee e informazioni decisive. La narrazione rinuncia a ogni spiegazione esplicita e lascia che siano i gesti, le traiettorie nello spazio e le interazioni a costruire il senso. In questo modo lo spettatore non osserva la vicenda dall’esterno, ma viene progressivamente inglobato nel tessuto sociale del villaggio. Uno degli elementi più forti del film è proprio la costruzione di questo microcosmo di frontiera, dove il confine geografico diventa anche un confine economico e politico. Il triangolo tra Bulgaria, Grecia e Turchia appare come uno spazio instabile, attraversato da traffici, scambi e negoziazioni informali che mettono in crisi ogni struttura ufficiale. Al centro rimane Veska, figura femminile complessa e mai riducibile a una funzione narrativa precisa. Il suo incontro con il passato e il confronto con un ambiente dominato da logiche maschili e patriarcali la mettono in una posizione di costante conflitto, ma il film evita ogni deriva melodrammatica. La sua forza sta proprio nella sobrietà con cui attraversa situazioni ambigue senza mai essere completamente definita. Con una durata imponente e un ritmo volutamente dilatato, The Dreamed Adventure costruisce una tensione costante ma sotterranea, fatta di attese, silenzi e piccoli spostamenti. È un cinema che rifiuta l’evidenza e privilegia la progressiva immersione, trasformando la quotidianità in un sistema complesso di relazioni e significati che si rivelano solo a uno sguardo attento e paziente.

The Man I Love, di Ira Sachs

The Man I Love, ambientato nella New York degli anni ’80 segnata dall’emergenza AIDS, è un’opera che Ira Sachs costruisce come un lento scavo emotivo nella fragilità di una comunità artistica e queer costretta a convivere con la perdita. Al centro c’è Jimmy, interpretato da Rami Malek, artista teatrale che si prepara a quello che sembra essere il suo ultimo grande ruolo, mentre la malattia ridefinisce progressivamente il suo corpo, le sue relazioni e la sua stessa idea di scena e identità. Il film si muove tra memoria, desiderio e dissoluzione, con un sottotesto che richiama anche la dimensione performativa della sopravvivenza. L’atmosfera è costruita da Sachs con precisione; la comunità artistica che circonda Jimmy non è mai semplice sfondo, ma un qualcosa di vivo, fragile, attraversato da tensioni creative e lutti imminenti. La New York che emerge è coerente e immersiva, fatta di interni soffocanti, teatri improvvisati e spazi di aggregazione dove l’arte diventa insieme rifugio e condanna. In questo senso Sachs conferma la sua capacità, già vista in altri lavori, di raccontare l’intimità come spazio politico, dove ogni gesto quotidiano è carico di storia, basti pensare al recente Peter Hujar’s Day (2025). Le scene sono spesso cupe, ma il film evita il compiacimento del dolore grazie alla dignità che Jimmy conserva anche nei momenti di maggiore cedimento. Tuttavia, l’interpretazione di Malek non convince fino in fondo: alcuni manierismi facciali risultano eccessivi e la sua fisicità non sempre riesce a restituire la progressiva vulnerabilità del corpo malato. In questo ruolo si immagina facilmente quanto avrebbe potuto offrire una maggiore sottrazione interpretativa, alla maniera di Ben Whishaw, inizialmente considerato per il ruolo. Eppure, la performance ha picchi di intensità notevoli, soprattutto nella sequenza in cui Jimmy canta “Look What They Have Done to My Song, Ma” di Melanie Safka, un momento devastante, che da solo giustifica parte della visione. Il cuore emotivo del film risiede nelle due relazioni principali; quella con Dennis, interpretato da Tom Sturridge, partner di lunga data capace di incarnare la consapevolezza dolorosa dell’inevitabile, e quella con Vincent, interpretato da Luther Ford, nuova fiamma che dovrebbe rappresentare l’ultima esplosione vitale di Jimmy. La prima relazione è il vero centro morale del film, grazie a una scrittura più sfumata e alla performance controllata di Sturridge, mentre la seconda risulta più debole, appesantita da un’interpretazione che fatica a trovare misura e sottigliezza. Nel complesso, The Man I Love conferma la sensibilità di Ira Sachs nel raccontare relazioni queer attraversate dalla storia e dalla perdita, ma non riesce a trasformarsi nel suo capolavoro. Alcuni limiti di equilibrio narrativo e di direzione attoriale impediscono al film di raggiungere pienamente le ambizioni che sembravano possibili. Resta un’opera intensa, coerente e a tratti potentissima, ma segnata da una costante sensazione di occasione mancata, un film che emoziona, ma non sempre riesce a ferire davvero come potrebbe.

Presentato alla Semaine de la Critique, Adieu monde cruel è l’esordio nel lungometraggio dell’attore e produttore francese Félix de Givry. Racconto di formazione, coming-of-age che parte da quella che dovrebbe essere la fine di una storia - ovvero il tentato suicidio del protagonista - per farsi percorso di riscoperta della vita. Eccellente nel suo comparto tecnico, a partire da un incipit notturno di grande fascino,  Adieu monde cruel è un film di grande sensibilità: la macchina di de Givry tratteggia con eleganza e delicatezza la relazione fra i due giovani protagonisti Otto (Milo Machado-Graner) e Léna (Jane Beever), cattura i loro piccoli sguardi, i loro gesti, la loro intimità. Dà voce e forma a due personaggi che, caratterizzati da uno stato di invisibilità, riscoprono sè stessi nella relazione reciproca. Nonostante terminata la visione si abbia la sensazione che la storia potesse essere articolata con maggiore incisività, stupisce di Adieu monde cruel la capacità di definire un’atmosfera sospesa e rarefatta, la capacità di de Givry di dare colore ad ambienti urbani e interni spogli, utilizzando ottimamente le luci e sfruttando la grana dell’immagine che restituisce un senso di liminalità e di potenzialità all’umanità portata in scena. Una nota particolare di merito va, infine, alle interpretazioni di Milo Machado-Graner, attore-bambino già brillante in Anatomia di una caduta (2023) perfettamente a suo agio anche in veste di protagonista, e di Jane Beever, ottima nel dare corpo e sensibilità a un personaggio diafano e fragile. Un ultimo plauso va, infine, alle sequenze di apertura e di chiusura del film, perfette cornici di una storia che parte dal buio - la notte sulla città opprimente e senza speranza delle prime immagini - per tornare alla luce, nuovamente in cielo, nella speranza brillantemente incarnata dal volo libero e placido di migliaia di palloncini bianchi.

Elephants in the Fog, di Abinash Bikram Shah